来源：ESTRAN 文：杨诘苍
古根海姆的民主空间
这次在古根海姆让我特别有感触，它的建筑不高，从整个中央公园这一带来看，基本上藏在树后面了。它也并不是很大，如果像MoMA、大都会或者蓬皮杜那种大，反而让人不自在。除了与纽约大部分高耸的方正建筑对立之外，它还体现了设计师的民主：整个内部参观只有一条线路，人们从底层慢慢转着上去，还必须再慢慢转下来，不会漏掉任何一件作品。这样一来整体建筑不分主次，没有一面墙是更重要的，所有作品都是平等的。
所罗门·R·古根海姆美术馆
另外有趣的是布展这几天博物馆还照常开放，观众一样可以买门票进入。建筑内部是开放的，在一些特定位置上观众可以看到艺术家的布展和创作过程。甚至还有观众偷偷进来和我们讨论问题，问我们展览何时开幕，他们要再来。最后请他们离开我们还感觉不好意思。我很少参加这种布展过程面向公众的展览。我觉得当代艺术这样就活，而不是关门造句。我个人很喜欢在布展状态中的展览，布展完成了之后反而就那样了。在布展的过程中，一切都是可变化的，哪怕是这样一个历史性的展览，如何处理位置和光线，作品之间的关系都是一种新的创作。
杨诘苍，生命线，2012
《世界剧场》展览与布展现场，纽约古根海姆美术馆
这不是一个“中国城”的展览，它打开了一个局面
通过现场的工作能够感到，这个展览并不仅在讲述一段已经固定的历史，不是摆出专家、研究员的样子，而是将历史激活。和孟璐（Alexandra Munroe）女士的讨论中，很明显看出展览以89中国的转折点为重点和开始，也把《大地魔术师》的展览放在一个很重要的位置。首先一进来是黄永砯、顾德新、然后是我，接着有89北京前卫艺术大展的资料和影像。从89年到08年刚好是从低到高的一个“起”的过程。而08年又是中国当代艺术从市场高位往下跌落的时间，同时奥林匹克的举办也标志着另外一个开始，这个时间的选择很有意思。
黄永砯，中国绘画史和西方现代艺术简史在洗衣机洗两分钟，1987
《世界剧场》展览与布展现场，纽约古根海姆美术馆
在作品的选择上，首先选择黄永砯的《世界剧场》作为整个展览的题目，然后把黄永砯的“洗书”和“龟壳”放在展览的开始。我觉得这个安排是有策略的，他们很清楚这些作品在美国公开展出肯定是会引发争议，不比黄永砯当年在蓬皮杜遭到抗议，被要求撤展轻松。所以我觉得他们是有瞄准的，不是被动的，这样的选择很有张力。
黄永砯，世界剧场，1993
《世界剧场》展览与布展现场，纽约古根海姆美术馆
瀚如有一句话说得很好：“这不是中国当代艺术在美国古根海姆，应该说是当代艺术在中国。”这个词的调换我觉得就有新的活力。就像是马尔丹当年在做《大地魔术师》时说的，他觉得不存在“中国当代艺术”，只存在很优秀的中国当代艺术家。马尔丹在89年的这个意识很有见地，把中国的意识、中国艺术放在一个国际平台上，很平等。如果按照这种思路去做当代艺术，那么当代艺术在中国马上就会在一个国际的平面上平等的展开。
但中国的艺术批评没有这种见地与高度，总是停留在一个“ChinaTown”的困境里面。而这一次展览则不是“中国城”的，它打开了一个局面。我们需要用很多角度去观察一个运动或者一个时代。有时它确实能在很短的基点上抓住了你的眼球、你的心、或者时代的一点什么东西，具有有一种爆发力，但这只是个潮流。事实上最重要的还是作品和创作。在这个展览上呈现的还是作品在说话，在作品中带过一点点所谓当时一些批评家、策展人、时代的一些运动的痕迹。这些作品能把事件给定住，再过三十年、五十年、一百年它还在，这是一种生命力。这个展览再次让我感觉到，作为个体的整个长线的呈现，是现在艺术家需要考量的。它需要时间，不是说抓住一下眼球就能够达到的。
总策展人孟璐的微妙策略
孟璐在古根海姆博物馆工作了二十多年，对这座博物馆和它的建筑空间很了解，同时我觉得她对于东方也非常了解。她在日本留学那么长时间，又在禅庙里面修行三年。她也了解日本的文明是一千五百年以前从中国慢慢形成的，她做过日本很重要的展览，并且也经常去中国。把这个展览作为她一系列亚洲展览的最后一个重头戏，她心中是很明白的。她既然有这种禅修的经验，在处理东方的当代意识时会很细腻。
《世界剧场》策展人团队：田霏宇、孟璐、侯瀚如
作为整个展览的总策展人，她需要满足多方面的要求。比如选择这172件作品的时候，在内容和空间的安排上考虑了很多。在我们的讨论过程中，她透露其实有很多作品尽管都很喜欢，但是选不了。因为古根海姆大部分墙面都是两米五左右，甚至比两米五还要矮，确实有一些限制。所以她对于作品的选择和安排都非常细致，包括事先会制作与作品尺寸相同的印刷复制品放在空间中去模拟效果等等。在面对不同的意见、100多万人的抗议、撤作品的要求时，她的应对一步步像太极拳一样，微妙且明智。而不像是中国艺术家当年说要放个炸弹、把展览拆掉啊那样剑拔弩张。
从回应争议到新的表达
其实现在人们面对一个当代艺术展览也是司空见惯了，很多知识等等已经能够接受了。忽然间出现这个问题，一百多万人在媒体上来抗议这些作品，是不小心触动了西方人对动物的一个敏感的神经。那三件作品已经从展览中被撤掉，但并不意味着它们的空间会被清空。艺术家们会用自己的方式去回应和说明这个情况。
我觉得黄永砯做了充分的准备，因为每次这件作品在重要的博物馆里展出都要被取消，反而在一些较小型的机构展出得非常好。所以他从巴黎坐飞机到纽约的路上已经在考虑怎么回答这个问题，并用飞机上的呕吐袋写了他的叙述。这可以说是一种呕吐，也可以说是一种消化，里面形成了一个非常幽默的对比，这是他惯用的手法。这个袋子以装置形式呈现出来轻松而潇洒，并且通过这样一个形式让这件作品重新活起来了，很聪明。
黄永砯在飞机上用呕吐袋回应作品“世界剧场”被撤展，2017
徐冰那件就全部黑了，旁边有一个说明 ，写明为什么不让他展那件作品。而孙原&彭禹就觉得没必要解释，只是把影像的题目放出来。这三个处理方法能看出来这些艺术家们一些活的东西，他们各自不同的性格和风格。观众看到这个情况再去读旁边的说明，就把这个抗议声又调回来了。不好说是哪一方胜利或者失败了，它变成了一种警醒，非常巧妙。
孙原&彭禹，犬勿近，2003
徐冰，文化动物，1993-1994
在整个过程中，能够看到策展人们用的是对话的形式，低一点头让事情过去，让东西做的很顺，能够看到侯瀚如的魅力和田霏宇的魅力穿插在里面。这些策展人和艺术家们配合得非常好，面对所谓的冲突很机智。他们的方法让这些成为一种新的表达，很轻松就面对、解决问题了。
张培力，（卫）字三号，1991，纽约古根海姆展览现场
在作品中艺术家带着橡皮手套用肥皂反复清洗一只活鸡，整个行动持续两小时直至小鸡顺服
有可能开展之后还会出现另一波抗议声，但经过这一次处理这三件作品，相信面对之后的问题他们会有经验。这样会引起一些继续的争议，让这个展览有更多方方面面的参与。我觉得也是个很好的事情，让中国当代艺术显得没那么简单一刀切，相反，它还在生长，非常活泼。
拯救了我的《遗嘱》
说起我的参展作品之一《遗嘱》，当时我和孟璐对于这件作品是有一些不同意见的。她看到我91年在日本的第一次呈现是直接将文字写在墙上，就希望我这次也这样做。而我在上海外滩美术馆展览做的版本是写在绢上，框做得很大很重而且挂得很高，效果特别震撼，我就要求她用我做好的这个版本。我们讨论了很久一直没有达成一致，最终她还是坚持要我来美国后现场重新写，所以现在这件作品的呈现方式是策展人的要求。来到这里以后我意识到，博物馆的墙只有两米五，如果框往那里一放空间就死了，我承认她的坚持是对的。
杨诘苍，遗嘱，1989-1991
这件作品中的“舍身喂虎”来自于萨埵那太子本生故事里一个家喻户晓的故事。89后作为大学老师的我跌到一个人生低点，后来在日本做展览就借用这个故事做了一件作品。通过这件作品，我把自己看成老虎的大便这种渺小的东西，不再是什么文人、士阶级那么高。这件作品救了我，我从中又重新生长出来，才有今天。所以策展人也是看到了这件作品的内在力量。在一个这么重的自我解放前面，用一点墨一根毛笔就可以完成，是一个很潇洒的方法。我不需要几百人的团队来关照我，去安装一个东西，很轻松。这种轻与重的对比挺好的，其中既有历史故事、有自己的故事，又有时代的动荡，有很多说不清楚的东西在里面，我对这次作品的呈现感觉很好。
有意思的作品
吴山专有一本非常好的手写小说在展出，叫做《今天下午停水》。这本书有几百页，每一页都是手写的文字和画的插图，有一些动物穿插，特别幽默。这是他80、90年代特别有名的一件作品。还有王兴伟的一件作品，画的是89在北京拉着受伤的年轻人去医院的平板车，但是车上的人被改成两只企鹅。给人感觉不舒服，但又特别幽默，这是王兴伟创作的特有味道。
吴山专，今天下午停水，1986-1996
王兴伟，新北京，2001
另外还有一个专题讲了一些很有意思的团体和空间，比如说新刻度、博尔赫斯书店、比翼、长征等等。在这些群体里面有很多很好的艺术家的作品展出，比如说徐震、施勇等等，长征里面有刘韡。这样把个体和群体穿插在一起很好，比如说大尾象，我这次看他们每个人都有很大的一块，各自独立，但穿起来又呈现一个很重要的大尾象的历史。
张念，孵蛋，1989
孵蛋期间，拒绝理论，以免打扰下一代。等待，等待，等待……
张培力，不确切的快感2，1996
纽约古根海姆展览现场
旁边还有库哈斯的时代美术馆设计及珠江三角洲的研究，也是非常强。96年库哈斯已经在做香港、深圳、东莞、广州、珠海和澳门这几个城市的人口对比和关系，把这个看成一个非常有意思的人口集中的群。实际上现在政府做的那个所谓的海湾大区，在他当时画的草图上已经规划出来了，这其实是一个非常长远的安排。
荷兰建筑师雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）设计的广州时代美术馆的模型
96年库哈斯为珠三角研究画的草图
另外陈箴的那条龙的作品在大中空这个很重要的空间单独悬挂，一层一层的圆圈为这条龙增添了节奏，从底层或者四楼以下看效果非常好。但是五楼到八楼那个空间就空在那里了。其实高处这个空间也很重要，有时候观众可能会回过头来，或者在这里休息，但看到的只有钢丝，就有点可惜。
陈箴，仓促的分娩（Precipitous Parturition），1999
纽约古根海姆展览现场
纽约古根海姆展览现场
日常生活中成熟的意识
我很高兴这次很多艺术家都能来，那么开心，好像看到几十年前刚开始的那种关系和气氛。他们表现的都非常有见地、非常自由，不是说因为已经过去几十年，已经有位置或者很有名就拿着些什么。感觉没有改变初心，我觉得挺好。这样的当代艺术家之间的感觉和关系在法国，在其他地方都是看不到的。这些艺术家有非常重的创作，在生活中也有很意思的过程。他们根本就不在乎你是谁，或者你拿着什么位置，他们还是活在一个自由自在的一种状态里面。这种感觉我觉得非常健康，觉得他们还很年轻。
整个展览的细节中体现的平等、民主和一些细致的东西，更加符合当代艺术的精神和意义，是我喜欢这个展览的原因。同时这些朋友们从日常生活和行动呈现出的自在，是很成熟的。这个不是中国、美国或者德国（的标签），这是一种非常成熟的当代意识。中国的当代艺术要往前走，应该跨过这道门槛，跨过这种权力的欲望、封建意识，回到民主的基础。而在这个展览中我看见了它的意义。
*致谢杨诘苍与杨天娜提供专访与现场照片
编辑：孙熳、初鸿睿
