来源：ESTRAN

专访侯瀚如：争取艺术表达的自由，无论在哪里，什么时候！——古根海姆美术馆《1989 后的艺术与中国：世界剧场》

展览《1989 后的艺术与中国：世界剧场》，2017年10⽉6⽇⾄ 2018年1⽉7⽇，所罗门·R·古根海姆美术馆

Estran（以下简称“E”）：在即将于纽约古根海姆博物馆开幕的展览《1989后的艺术与中国：世界剧场》的策划和筹备，以及与古根海姆的合作过程中，您主要负责哪些方面的工作？

侯瀚如（以下简称“侯”）：首先是我一直担任古根海姆亚洲艺术委员会的委员，然后我也一直是作为何鸿毅基金会与古根海姆之间合作项目的顾问策展，与他们的内部策展人翁笑宇一起合作。而这次中国当代艺术的大型展览实际上我是和孟璐、田霏宇，我们三人一同来策划的。这个展览的题目最早是我提议的。我参与到这里面，也强调了我一贯研究中国当代艺术的一个角度，即强调其世界性，也就是中国当代艺术跟外部的互动关系。

2014年古根海姆亚洲艺术委员会会议在曼谷的现场

E：在过去的一两年内，古根海姆为中国当代艺术家已举办的多场展览。那么选择在这样一个时间，举办如此规模、内容如此丰富的中国当代艺术专题展《世界剧场》，是否有一个重要的原因或特别契机？

侯：首先古根海姆自从亚洲艺术委员会的建立，设立“亚洲艺术计划”以来，多年持续做了大量并且多样的研究工作。一方面是展示亚洲，包括从印度、中国、到东南亚等国家和地区的艺术。另一方面更重要的一点，就是研究亚洲与美国艺术界之间的交流中所产生的一些有影响力的事情。比如最早做的《第三意识：美国艺术家对亚洲的思索，1860-1989》（The Third Mind: American Artists Contemplate Asia, 1860–1989, curated by Alexandra Munroe, 2009）——讲的是美国艺术家怎么受到亚洲的影响等等，这些研究是形成了一个系列的。包括近年来做了印度，东南亚以及一些中国艺术家的展览，特别是前几年开始的何鸿毅基金会与古根海姆之间的合作项目。过去两年以来我一直参与到其中，明年也还会有一个新展，专门展出为古根海姆的收藏而定做的中国当代艺术家的作品。

那么马上要开幕的这个关于中国当代艺术的大型回顾性质的展览，是古根海姆多年来关于亚洲艺术的一系列研究性展览中规模最大的一次。在十几年前高名潞做的《从内向外：中国新艺术》（Inside Out: New Chinese Art, 1995-1998, curated by Minglu Gao）之后，在美国也再没有过更大型的回顾性的中国当代艺术展览了。关于亚洲的系列也做了十年了，到了一个总结的时候。用中国这段历史来做一个总结也是很合适，因为中国今天和十几年前很不一样，这样的总结也是很有必要的事情。

当然，我们更加希望给予一个比较独特的角度去评价这段历史。这个角度涉及两方面关注：一是对具有实验性的，特别是比较观念性的作品的关注和探讨；另外一方面关注中国艺术家和世界是怎么发生关系的。中国近二十多年的发展是全球化进程很重要的一部分，她的变化、与外面世界关系的变化，很大程度上也能反映在这个上面。展览将非常关注中国艺术家作为个人或者独立团体的创作。强调的是他们探讨的个人的世界和大的世界之间的关系。就是说独立性在集体主义与社会中的探讨，是贯穿整个展览结构的主要线索之一。

E：是否能够向我们透露此次展览的六个主题分别是哪些，它们之间将如何相互联系，构建出怎样的结构？

侯：首先是从八九现代艺术大展开始，作为一个标志性的转折点开始来讨论。在一个经过很激烈的、政治性的、抵抗性的运动之后，我们将要引入的是从观念角度去反省，以一种分析的态度，或者说，超越了八十年代的“人文热情”的理性反思。去重新认识这样一个现实，去重新审视艺术在社会里面的作用和它的意义，并想象构建一种“现代化的”社会新秩序。在这其中比如新刻度小组的作品就非常重要。接着是城市化，也就是九十年代初开始重新进入到经济开放，和更加激烈的一种经济的现代化。伴随的是社会在日常生活层面上的一种更加彻底的改变。这部分将有很多关于城市化的作品，比如说大尾巷工作组的一系列作品，这个都非常重要了。

然后就是中国艺术家是怎么和世界发生关系的。比如说周铁海和颜磊，他们关于双年展和文献展的讽刺性作品，还有一些特别有意思的，关于地缘政治的关系在艺术界里面的一些反应，这些都是很重要的。接下来的部分关注的是在海外活动的中国艺术家第一次在历史上比较有系统性的变成国际艺术圈里面的一部分。比如说黄永砯、陈箴、沈远、杨诘苍、蔡国强等等，他们的作品都很重要。我们当然不可能邀请所有的艺术家都参加，还是有一些缺憾，不可能百分之百的全面。但这整个倾向是非常重要的一点。

陈箴，佛倒/福到（Fu Dao/Fu Dao, Upside-down Buddha/Arrival at Good Fortune）, 1997

同时我们看到这些艺术家也因为这样一种互动，在中国引起了各种各样的事件，包括上海双年展啊等等。特别是这十年八年，新的艺术机构各种美术馆的兴起，也引起了一系列关于中国艺术家与世界之间关系的更有意思的讨论。在这个意义上，中国又几乎变成一个乌托邦一样的新的世界剧场。包括很多国际艺术家在中国也有很多的活动，这些都是很重要的方面。在这六个主题之间不存在一个线性的关系，它们互相有重叠交错。整体大约能够反映二十年来中国跟世界的关系的变化过程和不同方面。

E：这次展览为何会以黄永砯1993年实现的作品《世界剧场》为名，并打算将这件作品放在展览的开端作为一个引子？这件作品展现的激烈的弱肉强食的景象是否奠定了展览整体将要体现的基调，以及展览的主题？

侯：根据我上面讲的这次展览的主题和关注重点，不难理解为何黄永砯的《世界剧场》这件作品，能为整个展览提供一个非常好的切入点。这件作品展现了艺术家对于世界的一种独特的世界观。从哲学上来说他提出的这种世界观，跟现代性的世界观、中国正统的世界观都很不一样。它不光是“弱肉强食”这么简单，实际上他说的更多是不同东西共存的一种可能性。这种共存不是简单的和平共处，而是充满不可预期的冲突和角力的动态过程；同时，生命政治（biopolitics）由此产生。它们在共存时演发出来的一系列问题和可能性，而不光是强权这么简单。所以他更重要的一点，多少让我们联想到一种道家的讲法，即是说世界的命运是自身的规律，或“道”，这种规律不以人类的道德观念而改变。也就是说是一种“天地不仁”。回应着维特根斯坦的思想，这永远不是日常语言可以言说明道的。

黄永砯，世界剧场，1993

E：目前看起来似乎有一部分人无法通过这件作品的表象看到其深意，并且这次展览中另外有两件作品也遇到了问题。最近的消息是，在动物保护组织的抗议下，古根海姆似乎准备撤下《世界剧场》这件装置作品，以及孙原&彭宇的《犬勿近》和徐冰的《文化动物》两件影像作品。作为本次展览的策展人，您怎么看待这种“人类道德”和“艺术的自由表达”之间的冲突？

侯：这不是策展人高兴的事，而是要学会一次又一次地继续努力，争取艺术表达的自由，无论在哪里，什么时候！其实，这次“事件”除了有关“道德”和“表达自由”的冲突之外，必须看到当今世界的新保守主义和民粹主义上升的倾向。因为新自由资本主义、新专制主义在各地的泛滥造成的社会分化，安全感的丧失，“恐惧文化” (the Culture of Fear) 的普遍化引发了人们自觉不自觉的“条件反射式”的自我保护，排斥他者。包括对于不同文化和历史，对于人和自然（也包括动物届）的关系， 以及生命意义， 不同的理解和行为方式，“道德观念”等等的排斥。有时，为了证明自我的正确，从而获得安全感和“道德高地”，有不少人会拒绝对于不熟悉、不理解的事物进行自由理性的讨论，而诉诸暴力性的，仇恨性的言论以至威胁行动。某种“公众言论”（public opinion）由此形成，大众媒体更是“顺水推舟”，把它们变成容易销售的“新闻”加以“炒作”，而今天的数字化的社会媒体更是把这种情绪化的鼓动迅速无限地扩大。的确，我们在面对一个紧急和混乱的新现实。很多在文明和民主社会里约定俗成的关于自由、禁忌和本来应该是引发对于固有观念的怀疑和讨论的文化艺术表达（以及其表达渠道——机构，舆论等）的价值体系正面临着前所未有的挑战。我们要学会勇敢而明智地面对这种挑战，并作出更开放，更容忍，更慷慨的回答。这将是一个既紧急又漫长，既坚定又充满未知的历程。

孙原&彭宇，犬勿近，影像，2003

八只美国斗牛犬被安置在跑步机上，它们两两面对面奔跑，却无法真正彼此接近

E：目前看来，没有了“世界剧场”的《世界剧场》展览会有什么影响？

侯：“世界剧场”还会在，但是其中的戏剧早就在剧场的物理空间之外展开了。昆虫和其他小动物不会出现在“剧场”里面，但是，它们会继续在自然中上演各种人类看不懂的戏剧。而我们要小心的是，不要让我们自己“退化”为“小动物”而互相争斗，尽管这可能就是人类的命运。

9月25日，古根海姆发表声明，表示出于受到重复的暴力威胁，最终他们将撤掉三件具有争议的艺术作品

E：在此次展览的150件作品中，除了一部分我们耳熟能详的重要作品之外，据说也会展出一些“不为人所知”的作品。对于我们来说，这些作品在今天具有怎样的意义？

侯：每件作品都有一些特别的意义，从总体来讲，就如你说的，展览中有些作品好像是没有太多人熟悉。实际上从观念的角度和历史研究的角度，这些作品所讲的事情，所带有的信息是更加深刻的。但是它们往往是低调的（discreet）、不那么引人瞩目的东西。这样一来它们反而很有幸地避过了市场、媒体的投机（spectulation）和利用。这些作品更加能够反映艺术家创作的独立性，我们这次很重要的一个立场就是艺术的独立性。

E：在有关这次展览的官方介绍中提到“此次展览的着眼点是⼀次⼤胆的当代艺术运动，这次运动预测、记载并且⿎动了将中国带⼊全球对话中⼼的全⾯社会转型。”这是否指的是这次展览将中国89-08年之间的当代艺术发生种种事件总结为一次为期二十年的，将被规划在某个艺术史范围的当代艺术运动？

侯：当然不是一个运动，这是一个在大的当代艺术图景下面发生的各种各样的事情，不能说是一次运动。并且运动这个概念在我们这个时代已经变得越来越多元化，更加分散，几乎不合时宜了。更多的是个别的、个人的表达，而不是具有一种很明确的目的性、或者是有共同纲领的运动了。

E：在参展艺术家的名单中我看到了荷兰建筑师雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）的名字，在一众中国艺术家中显得尤为突出。您可以谈一谈他的作品以及与展览整体的关系吗？

侯：雷姆为我们带来的是对城市问题的一种完全新的思考方式。这种思考首先是受到了中国城市化的特别状况的启发。继他七十年代对纽约的研究之后，这些从九十年代开始的在中国的研究和获得的启发逐渐帮助他形成了对于都市建筑、城市规划、社会问题的思考的一种新基础，带来了又一次很大的转变。与此同时，中国又变成了他能够实现一些特别有意思、最有实验性的建筑计划的场域。不光是中央电视台这么大规模的东西，更有意思的是广州时代美术馆。当时也是我们在一起合作的一个项目，他整个设计和思考都是很有原创性和智慧的。那么，应该说雷姆在这场展览中的介入，一方面在对于中国的一些很重要的问题上给予我们了一些新的思考角度。另外也证明了中国确实是一个世界的剧场，让那些在世界上最有意思，最有创意的人们都可以展示他们的工作。这次将主要展出他对于珠三角的研究，和时代美术馆。

广州时代美术馆的外观、概念图与内部空间，雷姆·库哈斯最初的设想是构建一个“无形的博物馆”（a museum without shape）

E：同时我们还看到了名单中也看到了博尔赫斯书店，这也是非常有趣的。

侯：是的，实际上陈侗的博尔赫斯书店是作为一个系列的独立组织框架中的一部分引进到展览中的，其中还包括阳江组、郑国谷的帝国时代，欧宁和左靖的碧山计划，还有长征、没顶等等。展览中会专门有一部分关注这些乌托邦式的独立组织，有它们带来的对于文化生态的一种新的探讨。

E：在您看来，这次展览将如何体现总策展人孟璐女士所说的“通过那些最具思考性的当代中国艺术家的视⾓，来审视我们⾃⾝的当代历史”？

侯：因为这些艺术家给我们提供的一些思想能够让我们从不同的角度去想一些跟我们自身有关系的问题、个人的问题和世界的问题。所以其实这次展览的作品反映了多方面的话题，从个人身份、世界如何变化的、地缘政治，到经济生产再到艺术机构的批判等等，都涉及到了。其中最重要的一点，就是说我们这次更多地强调从观念上的、思想上的角度进行探讨。而不是简单的画面形式的东西，更加不是市场里面很容易被消费的东西。