来源：绘画艺术坏蛋店
陈界仁，台北，2012年 | 李威仪摄影
被摄影者的历史：陈界仁的冲撞年代
History of the Photographed: The Age of Provocation
Interview with Chen Chieh-Jen
訪問、編審 | 林心如、李威儀
整理 | 張智勳
VOP ___请谈谈你早期的求学与工作历程?
陈界仁___学生时期我读的是美工科，那个年代的教育很抑制人的想像，所以我常跷课，跑去图书馆看书。我其实是个不会念书的人，而且因为被学校认为脑袋怪怪的，所以不能在学校裡展览。美工科的学院训练让我能满快地画画。但我认为艺术应该是关于想像，而在那个年代，只要稍微忍不住想衝撞体制一下，学校就会觉得你有问题。所以要找答案，就只能自己去找。
那个年代，艺术书不多，因此也无法只看艺术书，于是我看了很多其他的书。某些东西就这样进到脑子裡，也养成自己思考的习惯。当时，我常去罗斯福路上的道藩图书馆，读了不少艺术书籍。馆裡有大量的画册，因为我看不懂外文，就看著这些图片想像。从17到23岁左右，我在没有老师教之情况下，纯粹基于自己的好奇，乱做了许多行为艺术、装置，后来存了点钱，才拍了实验电影。
高职毕业后，因为觉得学校的经验很糟，不想浪费时间在学校，便自己创作、打工，包括去电子工厂、卡通公司。这些经验却让我看到，在创作上乱做之后，自己的东西其实缺乏脉络。西方艺术的辩证发展通常很清楚，但我在那个阶段其实不是很了解创作，只看到形式。另外，七〇年代的乡土文学论战也对我影响很大：一方面我关注现实，另一方面，我也怀疑当时谈的写实主义、现实主义，我认为这些问题都是时代的侷限。
在戒严的年代，当时参与乡土文学运动的人相对也比较封闭，他们谈到视觉艺术时，可能提起列宾、俄国的国民画派。但我觉得现实是複杂的，不只是眼睛所看见的，很多东西是需要感受的。但如何传达感受，这是我无法处理的问题，也没有人可问，于是就乱做。我在打工这段时期的创作没有脉络和意义，所以大部份都被我丢掉了，只有后来在西门钉做的一个行为艺术（《机能丧失第三号》，1983年）是唯一有纪念价值的。
VOP ___相较于你的摄影或影片作品广为人知，很多人并不知道你在戒严时期做过行为艺术，而这些早期经验在理解你后来的影像创作上其实意义重大。可以描述一下这个行动吗?
陈___当时正值立法委员增额补选，有所谓的「民主假期」，政治气氛宽鬆一些。我和我弟弟还有几位朋友大概五个人，穿著犯人的衣服从西门钉电影街走到热闹的狮子林，然后胡乱吼叫，用了一台八厘米摄影机记录下来。当时很多人围观，我们其中一个人矇著眼，那就是我。围观的人很吵杂，但我却愈走愈觉得轻鬆。警察就在旁边，但他们不知道该怎么办，也不敢抓我们，只能往上呈报。警备总部赶到现场时，我们已经跑走了。但后来大概有半年多，他们都继续在查这件事。当时参与的朋友都不是艺术家，其实也不完全了解戒严体制，但我们都有一种莫名的愤怒，于是透过身体碰撞戒严体制，代表自己不再相信它，它对我们也不再有作用。我时常想起这件事，那个年代，我们只能透过不断尝试来从中学习。
陈界仁，《机能丧失第三号》，台北西门钉，1983年
VOP ___请谈谈戒严时代的文化氛围，它又如何影响了你的创作方向?
陈___对年轻一辈来说，他们是从学校或书上学到关于戒严和自由的思考。但在戒严时期，对我们而言，这些东西只有通过碰撞才会存在。我们生活中经历的很多事都会被自然化，例如小时候我家在军法局对面，它从我出生以来就存在，你就会认为有监狱是正常的，这个自然化是第一阶段。但慢慢地，人内在的感性、自由或是想像会溢出这些事情，就会有很多摩擦。并不是故意的，只是因为不自由，所以你会感受到。例如以前在学校只是画了看起来很像超现实主义的画，老师就不淮我展览，我就开始想为什么会这样，于是会跑去图书馆读些书，翻翻像是《自由中国》的刊物后，才慢慢地清楚。我不是天生就关注政治，只是因为它就是我们生命的一部份。所以身体感很重要。我认为活在这个社会、这个时代，当生活处处受阻，就要去碰撞、抵抗，去改变它，即使是危险的。这于是变成了一个任务，因为不解决问题，生活就过不下去，也无法创作。
VOP ___长期以来，你所碰撞的体制不只是狭义的政治社会体制，像是戒严或者殖民主义。你也对狭义的文化机构做出批判和反抗，包括1985年，你宣告不再进入台北市立美术馆展出。请谈谈这个事件的经过。
陈___1985年，我第一次参与北美馆展览时，发生馆长辱骂、毁损艺术家张建富作品的事件。后来，我有很长一段时间不再在北美馆展出。之所以不妥协，不是因为想叛逆，而是因为如果我们还相信艺术、自由和想像，却又世故地妥协，那你如何能谈前卫？对我来说，一定要站在它的对立面。
另外，1984年，我做了一些抽象作品，淮备在美国文化中心展出。在冷战时期，那裡引进了许多艺术作品，可以说支配了后来台湾现代主义主流的发展。但佈完展后，不知道为什么，开幕当天我就被封杀了，而且我是唯一被封杀的。在那个年代，美国代表著自由民主，发生这种事当然会令我产生质疑。这些经历引发了我愈来愈多的疑问，因此，即使在那样封闭的时代、知识有限，我还是会想试著探究原因，否则也没有理由创作了。
所以，我不是刻意爱做这些事情，而是因为先被限制了。而且即便你很温和，仍会被这个限制干预、压抑。凭什么呢？我在西门钉做行为艺术时，社会上没人想到过几年就会解严。我们出生在戒严时期，是「戒严之子」，直到1987年解严，我已27岁了，所以我整个成长、学习的时间都在这样的环境渡过，这些经验必然内化到生命之中。
在西门钉的行动中，有一幕是我躺在地上，当时感受到自己有某种心理状态在改变。虽然影片记录了行为，但在影片裡看不到我内在的变化。这也影响了我后来选择不拍纪录片，因为我认为眼睛可见的和想像的影像都是影像的一部份，但纪录片难以传达心理改变的层面，那是用语言也说不清楚的，而必须要有身体感。因此，我很感兴趣的是传达其中不可言说的情感。
VOP ___解严后的八年裡，你都没有发表作品。那段时期，你在做什么、或者思考什么?
陈___对我来说，年轻时的很多经历只是无意义的形式。终究仍要从自己的生命经验、在地的脉络和问题意识出发。于是我花了很多时间，寻找说话的方法。八年没有创作，不是因为神祕，只是找不到方法。最初我以为可以边工作、边创作，但根本不可能，后来就不工作了。结果，积蓄渐渐用完，也不知道该做什么，就看看书，特别是读了几本有关中国近代史的书，此后就影响了我的创作。
历史常常被认为是过去式，不是当代的问题。可是，对我来说，当代有很多问题都是悬而未决，并且具有历史脉络。所以，当这些事情未曾解决，又怎么会是过去式？这必然会连动到现在的我们。我感兴趣的是历史，而不是某个历史事件。用比较传统学术性的说法就是：现代化跟现代性是怎么产生的？又怎么影响我们的思考、身体与行为？我觉得，至少我要有自己的观点或立场。
陈界仁，《魂魄暴乱 1900-1999 : 失声图II》，1997年，黑白数位影像
VOP ___1996年，你重新开始创作，首先便採用摄影作为媒材，为什么？
陈___那段时间，我靠我弟弟生活，我穷得连相机都卖掉了。我后来会用电脑，也很偶然：我在师大夜市遇到以前画卡通的朋友，他告诉我他用电脑绘图，他借了台电脑给我，并教了我简单的功能。我开始想，这个工具或许可以用在我以前零散蒐集的一些酷刑照片上，用来探究一些问题意识。
那八年，我很深刻了解到，一切创作都是从生命经验开始，必须回到最初成长的地方。突然，我觉得一切其实很简单：创作应该是去解决自己的问题。但一旦生命的时间拉长，你看一个东西的时候，不只是看到眼睛所见的，而还有记忆、想像等等，像一个半透片的世界，你会看到很多东西，包含很多影像、很多层次。
我当时在思考：我们今天的很多东西是殖民下的产物，我们的现代化经验是被殖民的，很多事我们其实根本没经历过。例如，我们没经历过达达主义，对一些西方论点的认知又很片断，为什么要摹仿我们根本没经历过的「经历」？为什么不从自己的生命经验出发呢？如果有另一种属于我们的当代性，则它到底是什么？从哪裡开始？这不是靠理论就可以解决的，需要从生命经验开始。
因此，当摄影逐渐变得日常化，不再是摄影家才能摄影的时候，我们要问一个最简单的问题：我们的摄影从哪裡开始？这不是编年史的问题、或者哪一年谁把摄影术带入中国或台湾。如此只是把问题意识简单化，使后进区域永远只能在这个脉络下走。文化本来就是「掰」出来的，我们既然是科技媒材后进的使用区域，当然要重新「掰」出另一种摄影史的起源。这一定会是主观的想像，可是我们要有勇气去想像这些事情，否则就只是另一种乖学生。
VOP ___你说的「掰」是指所谓的「建构」？
陈___对。我认为，就摄影史而言，非西方世界是以「被摄影者」的身份进入了摄影史。但被摄影者在摄影史裡没有发言权，那么被摄影者到底是什么？必须讨论这个问题，否则一个后进区域将永远没有一个真正的位置。我们既然是被摄影者，就应该从被摄影者历史的角度出发。在摄影已经有一百多年的历史后，当被拍摄者懂得利用摄影工具展现自己的「能动性（agency）」，那是一种关于影像的问题意识。我想探究的就是被摄影者的能动性。
精确地说，被摄影者即使没有摄影工具，仍然保有能动性。这就是我用这些酷刑影像的一个重要原因。在被摄影者的历史裡，最极端的例子就是那些酷刑影像，它们是由殖民者、西方人类学家或者当时当权者的摄影师拍的。我会用凌迟那张照片，是因为被凌迟的人在笑。当然这可能有很多解释，但在我小时候的记忆中，我看过台湾义勇军因为抵抗日本殖民者而遭到凌迟的画面，那个人同样也在笑。后来，白色恐怖的左翼受难者中，很多在枪毙前被拍了照，他们也在笑。我认为这个笑不只是慷慨从戎的笑，而是带有很多複杂的意涵，值得去探究。
这些意涵中，包括了我认为那个笑是在创造一个困惑。凌迟大约在1905年被取消，西方人能拍到这些照片，与英法联军、八国联军有关。有三个人被拍摄凌迟照片，其中有一个是被立体相机拍摄。这是很轻便、可以随身携带的相机。而在对这些照片的相关论述中，只有巴代叶（Bataille）的文章提到那张照片中的人在笑。我觉得那个笑就是在创造困惑，这个困惑其实就是一个漩涡。他了解一台相机正在拍他，那他该如何在这个过程中创造一个困惑？这困惑一旦被定影下来，未来的观者在看到这张照片时，一定也会产生困惑：为什么一个遭受酷刑的人还能在笑，而且是一个很浅的笑？我觉得这就是被拍摄者的能动性。
陈界仁，《魂魄暴乱 1900-1999 : 本生图》，1996年，黑白数位影像
VOP ___意思是说，他意识到了镜头外的观者？
陈___对，而且是「后延」的观者。他死后，这张照片会继续存在下去；而当困惑存在时，能动性就会存在。例如，蒋渭水临死前躺在病床上，睁大眼睛看著摄影机，同事、女学生、家人围在旁边。他看摄影机的样子彷彿穿透摄影机：他不只是被动地等著被拍肖像，而是看向未来，要穿透这种被拍摄的状态。这种例子很多，而它们至少提供了一个新的起点，否则我们将永远会说：摄影史源起于达盖尔（Daguerre）。我不是要否定摄影史，而是要从另一个地方出发。我不认为我是摄影家，我只是爱思考问题的业馀摄影爱好者。我感兴趣的并不是拍很好的报导照片，而是去思考这些悬而未决的事，以及我们从哪裡开始。
VOP ___现在，数位相机普及，是否也是一种影像的解严？或减低了影像上被殖民的可能？
陈___对，但我认为需要一个层次、一个层次去谈。因为，今天我们也把数位自然化，而没有深刻思考其中的问题。例如，16:9 的规格就是别人给我们的体制，对于无法掌握科技的人来说，只能被动接受。要解决这个问题，不只是从工具本身，还有很多层次。
VOP ___为什么在你早期的摄影作品，像是《魂魄暴乱》中，你常常把自己的影像放进去？
陈___这些作品的原始素材是我蒐集的图片，但它们不是原版的，当这些印刷图片被扫描放大，就变得模糊不清，照片裡的眼睛可能在网点上就只剩两个点，当我试著要去重建它的时候，这个过程中，真实的影像会流失，它会变成一片迷雾，而我就透过手绘，凭想像创作。例如，我想像那两个点是眼睛。在这个过程中，可以利用传统相机与印刷术的特性与有限性，把这个扩大到数位影像处理能无限修改的特性。两个媒材中间有些矛盾，或者说是一个缝隙。而我将自己放入创作，想法很简单：我认为我们既是加害者、被害者，也是旁观者，我们总是在这些身份当中。而且，将自己置入画面，是一种身体感的表示。我用电脑画得很慢，所以每次只能採取一个局部来画，最后再拼起来，最后却可能无法把这些局部组合在一起。加上使用数位技术时，我碰不到实体，所有这些情况让人觉得就像在迷雾中，有时都不知道自己在画什么。这个过程让我有很多想像，例如也像在影像的遗迹上重新创造。所以，这是很有身体性的东西。
陈界仁，《魂魄暴乱 1900-1999 : 连体魂》，1998年，黑白数位影像
VOP ___你刚刚谈到能动性，这概念是否激发你将《凌迟考》的系列照片变成动态作品？
陈___在做这些平面影像时，很多人觉得那很恐怖。但我觉得那就是人，而且是有想法的人，他创造了困惑，我们与他对话。我看到的不是恐怖，是之间的对话。而我创作《凌迟考》系列照片时，就想拍动态影像，希望纳入时间和很多不同面向的东西。但即使有这个想法，当时却没有经济条件拍摄。静态与动态影像是不同的，没有好坏之分，每个媒材都有它的侷限与可能。
我提到的能动性，而这对我来说是很广义的。例如，在界定台湾电影的起点时，我不会相信编年史所写的。这种简单的编年史就当作参考书，但作为创作者，必须进一步思考。我认为在辨识、曲解电影的时候，如果在其中造成任何环节质变，就足以改变很多东西，而这种能动性才是电影的开始。所以，创作才是电影的开始，否则我们只是很机械地在看艺术史、电影史。创作的发生应该是：当我们意识到问题时，能提出解决的方法，儘管那是粗糙的。
VOP ___你刚刚提到几个问题意识，包括现代性与摄影的开始。你如何回应这些问题意识？
陈___我们可以去建构的问题很多，例如，为什么雪曼（Sherman）在摄影机前的扮装是很革命性的，但我们不去探讨，总是在等巴特（Barthes）、班雅明（Benjamin）来告诉我们答案，于是我们自我放弃了这些想像的权力。以前存在的问题，到今天，我们真的改变了吗？例如台北双年展、北美馆总是在仰望，我们的内部殖民性从未被去除。台湾人谈台湾的主体性，但一但碰到尖锐的问题时，大家却都沉默了。这些是我们的不堪，我们不敢直接去面对。这不是政治，而是我们的精神状态。同样的，当我们谈摄影也是一样，一百多年前我们没有发言权，我们也必然是后进，但如果我们接受所谓的史观，那就没搞头了。所以，为何不从另一处重新建构开始？即便可能是粗糙、不完美的。
我认为台湾的精神构造中，很大一部份是自我贬抑、落后意识和内部殖民问题，让我们永远不敢去面对各种不堪。我们没办法去面对问题，只是一昧地觉得自己还不错。有些西方人理所当然地以他们的本土史观去看世界，我们从来没有去怀疑。可是，当我们以自己的角度去看事情时，却很容易将事情贬抑。我们应该要有这种气魄，坚持属于我们的美学逻辑。
VOP ___国外有没有人挑战过你的作品？
陈___批评一定有，在国外展览时也发生过，我都会和翻译的人说直接骂回去。因为，有时他们的无知真是到了惊人的地步。例如有位美国学者，他谈到凌迟的概念，说巴代叶是西方的。但我认为那既然是一张照片，为何不将问题凝固起来？我甚至直接回答：「你非常西方中心主义地认为，非西方人对这张发生在中国的照片没有发言权。我认为，你就是个西方中心主义者。如果我将你视为圣殿，我自然就会胆怯。但我认为我们应当平等交流，尊重彼此的意见。但如果你露出西方中心主义的尖锐意识时，我就会直接骂回去。」刚开始翻译的人会担心，但我说没关系，你就直接照实告诉他。我们太将「国际」侷限在西方，而忽略东南亚地区，例如越南也有很多比台湾优秀的艺术家，东欧也是。我们太将自己视为小弟、走狗，不像东南亚、东欧的艺术家敢去争论。如果我们不敢直接骂，以为会有糖吗？或许我们需要有一本台湾人精神史分析的书，来分析这种内部殖民和自我贬抑。
VOP ___创作可以说是你抗议的方式吗？
陈___我觉得这就是表现生命的方式。抗议很容易被想像成蓝绿对抗这样的政治议题，但艺术是关于对话。女性、男性、不同种族的艺术家都一样，这是我们的天赋人权，为什么要放弃权利？更重要的是，我们的社会让我们不敢想像其他可能，我们只敢做守法的学生，这会让我们变得愚笨。
陈界仁，《加工厂》，2003年，单频道录影装置
VOP ___你常在影片裡运用固定镜头，或者画面中的动态很少，而以很接近静态的状态表现，例如影片中的人常常是静态的。这是基于特定的原因或想法吗？
陈___我的影片中有很多静态的镜头。例如我在《加工厂》中拍摄女工，但当时并不是请演员来演，而找了真的女工。但是她们不会表演，因此我们请她们回到已成为废墟的纺织工厂上班。我们没有编剧本，纯粹只是在一旁跟著她们一起上班，看看有什么可能性。而当她们要穿针线时，大部分都因为年纪大、老花眼而穿不过去。我们想帮她们穿好，她们却说不用，坚持要自己来。但是大概三分之二的人花了20分钟都穿不过去。我觉得那一幕非常震撼，后来就把这一段放入影片中。
她们也问我可不可以不要说话、不要表演。我说，不必表演，只要工作就好了。其实女工们经过那么多年的抗争，只要递麦克风给她们，她们比我们还会讲，对相关法条比我们还清楚。可是运动一旦达到高峰、走到法律程序，就像进入一个迷宫、一个卡夫卡世界，永远不会解决。慢慢地，社会运动者也没有力量再继续坚持，这些人也为了生活而各奔西东。这样是很痛苦的。她们说的时候表现很激昂，可是一旦静下来，却会流露出一种複杂的情绪，我觉得那非常动人。我从中看到这些，于是心想，就静静的看吧。
从人类有工厂以来，就存在剥削劳工的事情，我们不需要再去说明。但重点不是这些常识，而是那种身体感，没有经历过那种时代的人会很难理解。相对地，对于我这个年纪或比我大一点的人来说――例如我大姊就在加工厂做了一辈子，这些其实都是我们的一部分，有正面也有负面的。而这些身体感是怎么被传达出来的？不是透过我们已知的常识，而是加工厂裡的寂静、难以言说的部分。因此我用这样的方法表达，电影史中经典或前卫的方式都不重要，我面对的部分是这个，就从这裡开始，最后自然会产生意义。如果我瞎掰的功力更好的话，说不定不小心还能掰出一套理论（笑）。
基本上我是不守规则的，我不因为经典好莱坞影片用过某些手法、我就不用了，也不因为某种前卫的手法就受到影响。我认为，我们应该重新去看所有这些电影史、已经被发明的方法，并且重新去解释它们。因此，我认为态度、观念与想像应该被摆在所有事情之前。而之所以採取某种形式，与你面对的现实有关。我的理由就是这样，其实我的长镜头也只有30秒，但没有搭配声音，因此感觉被延长、放大，观众却认为有三分钟，而感到不耐烦。
VOP ___你认为，在创作上是否需要发展一个台湾的影像语言，属于我们自己、没有受太多西方的影响。该如何走出自己的路，而不是複製西方的思考？
陈___其实我觉得不需要去规定这种事情。当我们提到台湾的影像语言，我们就已经开始走向法西斯。但是我们可以允许胡思乱想，东掰西掰。而这就是另一种现代性。这是一个基本辩证法：当你不想成为西方，而想成为东方的时候，其实你是更肯定西方，同时基本上暗示了东方并不存在。像是设法找到属于台湾的图案、符号等等，这些只是落入东方主义的陷阱。
图片 | 陈界仁提供
陈界仁，1960年生于台湾桃园，复兴商工美工科绘画组毕业。台湾戒严时期即以游击式行为艺术挑衅政治体制，作品关怀边缘社群的社会处境、历史记忆与殖民批判。除有静态影像作品外，同时专注于录像装置与短片创作。包括《魂魄暴乱1900-1999》(1996-1998)、《凌迟考—一张历史照片的迴音》(2002)、《加工厂》(2003)、《八德》(2005)、《继续中》、《路径图》(2006)以及近年的《帝国边界 I》(2008-2009) 、《帝国边界 II —西方公司 》(2010)等。
＊本文原出自《攝影之聲》第6期（2012年，已絕版）現收錄於《漫遊影像：電影、當代藝術與策展》（林心如著，赤道出版，2017年
