来源：798艺术 王薇
在碧山工销社举办的“向日葵下的拖拉机：丁牧儿个展”中，策展人崔灿灿将艺术的展示场域置于乡村——这一中国社会最为基础、核心，也是与当代艺术几近隔绝的地带。由改变了原有集体主义时代空间属性的“工销社”及新近作品创作题材来源的“田间地头”这两部分组成的展示空间，在赋予了展览全新意义的同时，亦将部分作品中所反映的农耕生活重新带回了其原本所属的社会结构当中。通过对作品展示语境的设置及创作者多重身份的关注，策展人试图挖掘并提示作品中所蕴含的社会性意义，从而引发一系列有关艺术与现实之间关系的思考。
艺术汇：你常常将展览置于一个广泛的公众视野之中，将艺术的展示带入不同的场域、语境当中，此次在碧山工销社举办的“向日葵下的拖拉机：丁牧儿个展”显然又是一次与此相关的实践拓展。“乡村”与“艺术”是否可以被视为此次展览的关键词？你试图从中激发出怎样的一种讨论，或者说期待从中获取到怎样的一个效果？
崔灿灿：乡村是中国现实社会中最基础，也是最广泛的社会结构。对于一个处在现代与前现代、封建与后现代为一体的国家里，它有8亿人从事农耕或是农牧工作，这是这个国家最核心的现实，也是最本质的地带。今天中国绝大多数当代艺术，是建立在城市文化或是以现代为中心的底色上的，我们似乎只关心城市和更大、更国际化的城市，国际化和乡村之间隔了几个世纪。
当代艺术的功能不仅在于国际化和博览会化，它还可以“在地”，交流的不仅是说着“嗯哼”的国际人，也有农人、工人和手艺人。它所期待产生的价值和意义，可以只是一次田间地头的交流，或是村里人茶余饭后的美学生活。就像你在村口碰到一个乘凉的老太太，问句“吃了没？”一样简单、日常的现实联络。
绘画是村里人最能接受的形式，比较“喜闻乐见”，以前的户县农民画就画些丰收、播种、节庆什么的，像农闲时听社戏、赶集、逛庙会一样，画也是它们业余生活的一种方式。所以，在乡村做画展以前就有很多，我们过去在村里叫他们“卖字画的”或是“会写字的先生”。往上数三辈，大家都是农民。许多人在城市生活久了，会有一种中产阶级精英的幻觉，会有一种只向往国际的单一趣味，觉得自己是大户人家伦敦腔，这种人我一般都不太理。
艺术汇：此次丁牧儿个展由两个部分组成，一个是在工销社的主展厅及木工工坊，另一个则是在碧山的田间地头。如果说前一个部分还是以惯常的室内空间作为展示场域的话，那么后一个部分则完全将展示场域延伸至敞开的乡野环境当中。这样的展览结构设置是处于怎样的考虑？
崔灿灿：左靖邀请我做这个展览时，我就一直对碧山很感兴趣。左靖是个很认真，做事事无巨细的人，他的文献整理和持续性工作的能力让我很佩服。这也使得碧山不仅成为中国乡建的一个典型现场，也让碧山成为具有更多信息和含义的代名词，就像我们说起“巴比松”就想起绘画风景，说起“伍德托克”就想起垮掉的一代人，说起“红旗渠”想到的是战天斗地，大干几百天。
“碧山”、“工销社”这样一个合体，给予碧山另外一种感知，过去的供销社象征着一个集体主义时代的特殊生存逻辑、供给方式、运作系统和社会美学。而如今的“工销社”则改变了原有空间的社会属性，并赋予它全新的意义。在这里做展览很合适，它可以给展览一个全新的状态，碧山给予展览一次，工销社再给予展览一次。它们可以让展览体现象征意义，当代艺术还可以去哪里？去广阔的乡村，去碧山。做什么？在工销社里做展览。展什么？农田里的生活，耕种的艰辛和收获的喜悦。
田间地头是这个展览中不可或缺的一部分，也是展览最核心的依据。在哪里展出是这个展览考虑的第一步，牧儿的新作描绘的是拖拉机和农人在地里劳作的场景，是关于农耕生活的记录。我希望这些农耕生活回到它的来处，回到碧山这个村庄的社会结构中去。我选了五个地方，作为权力和信仰体系的白塔：半消亡的历史记忆的断桥；集体主义生活里作为大修水利象征的水坝；一处山脚下的耕田；农人赖以生存的现实土地；链接碧山与外部世界的公交车站。我希望通过这几点的选择，来勾勒碧山的历史与现在，触及碧山的乡村结构与体系。当这些作品散落在各处的时候，它就成了碧山的一部分，风景中的一部分，文化中的一部分，也是现实中真实的发生。这个户外的画，对于农人来说，可能是耕作时不经意间瞥见的小景，折返回家时可以驻足看上几眼的农趣，就像农忙时村里总要看戏，也总要去赶个集，画展可以是庆祝丰收的活动之一。
艺术汇：展览展出了丁牧儿根据创作主题划分的不同系列，包括“农用”、“上海”，以及童年创作的“手”、“面具”等。能否结合这几个系列介绍并梳理一下丁牧儿的生活及创作线索？
崔灿灿：牧儿小时候生活在上海，爷爷是很重要的老画家。他从小就开始画画，没有上过美术学院，他说自己一直是个业余状态。“手”和“面具”系列是关于牧儿过去的描述。毕加索画过很多手，对画画痴迷的人，或许都喜欢画手。面具也是一种童趣，他区别于那种对世俗虚伪的批判，它就是一个人的想象和本能的恐惧，单纯而又浪漫。“面具”和“手”交代了一个艺术家对绘画的情感和期许。“上海”这一系列，是交代旅程，交待另一种眼光和时空。只有“上海”在牧儿生活中的存在，碧山才显得更有意义。上海城市的洋房街景和碧山田间拖拉机的劳作，构成了一种很有趣的对话关系，它的中间有一段距离，有一段时空，有一个上海人在碧山生活的故事。只有这样，这个展览，这几组作品才能被称为是一个个展。
艺术汇：从上海来到碧山的丁牧儿有着城市与乡村的双重生活经历，作为自由绘画者的丁牧儿，同时又是碧山一家酒吧的经营者，这种多重的身份及经历是否可以成为对其创作行为及意义认知的一个重要提示？
崔灿灿：我一直很喜欢业余的状态。在法国五月运动时，激进的学生很重要的一个工作就是打破权威和专业的芥蒂。专业很多时候象征着进步，但也意味着一种对自我的束缚和规划，它有太多条条框框，也有太多僵化的流程化和格式化。专业生产出的人是一致的，趣味是一种的，连危险和安全的方式都是一致的。业余本身就是一种立场，一种对过去的、经典的不接受、不认同、不妥协。或许，在你保持业余状态的时候，那种尼采所谓的破坏的快感、肉身的狂欢，会很强烈很真实，即时性本身就一种很当代的感受。
对于牧儿，我更在意的是一连串的身份，一个上海人去往碧山开了一个酒吧，当过业余酒保，还是一个业余画家，在碧山这所“乡村大学”里画了很多农人生活的场景。现在他毕业了，要在村里的工销社和田地里做一个“毕业展”，形成这一连串身份的是什么？乡村是什么？画家能干什么？传播什么？传播的目的是什么？业余身份成了反视中国绘画圈生态的市场化和实用化的一面镜子。
艺术汇：丁牧儿在碧山的创作主要围绕乡村语境展开，在你看来，他此类作品的创作视角有何特别之处？
崔灿灿：一个人选择去哪里？在那里做什么？怎样做？这些已经决定了一个艺术家的视角。牧儿的画和大多数业余画家、素人艺术一样，有共同的自由快感、想象力和极强的个人趣味，同样质朴、单纯、直接。但在今天的语境里，我们衡量一个人的作品，不仅是衡量他作品自身，不再是判断一个孤零零的物与视觉，而是由它所引发或牵动的一连串事件。这个事件就像写作文一样勾勒出时间、地点、人物，勾勒出这个展览所经历的现实和最终目的。
艺术汇：在展览前言中，你谈到丁牧儿的作品“指向生存方式的平权”，联想至其在乡村开设酒吧、举办画展的行为，这种“平权”是否指向城市与乡村生存方式差异的消弭？
崔灿灿：不是为了消弭差异，而是强调差异，强调乡村自我生长。乡村不是城市化的下一个落脚点，乡村的未来也不是城乡一体化，乡村理应有自己的未来与幻想，它有自己理想的乌托邦。平权指向的也不是一体化，而是保持着差异，但美学和社会身份是平等的。我们为什么要按照一种方式生活？生活方式只不过生命的一种形式。纽约和碧山，不意味着好与坏，就像北京不是唯一的生存可能，都市美学和逻辑也不是最好的逻辑。
当代艺术的不断变化也是和平权运动紧紧相随的，每个时期的挑战者都在争取新的表达权利。但我不喜欢仅仅是趣味上和美学上的挑衅和平权，这些所谓的冒险行为其实都很专业，很艺术化。如果它不落地，不指向艺术之外的生活，它不可能被真正地刺激，它就只是艺术现场里的个人爱好和立场。石节子村美术馆有句话：“雨水比艺术重要”。
艺术汇：丁牧儿的创作看似更多的是随心而发，又仿佛具有了某种田野考察的性质，你似乎更为注重其作品中所蕴含的社会性意义？你如何看待他的艺术创作？
崔灿灿：莫兰迪这么孤僻的画家，一生试图摆脱社会性和煽动性，在今天被谈论的时候，都作为一个反击流行、大众、前卫的案例出现。社会性无处不在，我们在谈论绘画的时候，如果不是在谈论具体的调色和技法，只要涉及到标准和意义的，都具有社会性。
对我个人来言，它和我之前策划的秦琦的展览形成了一个连贯的回应，包括我给305写的关于莫兰迪和赵赵两张画的文章，有关于绘画系统内部的分析，有关于绘画外部的社会性和商业化的讨论。这三个展览两个在北京，一个在碧山，他们形成了一种特殊的对话关系，这个对话关系是关于绘画的现实与处境的分析，它能做什么？能前卫吗？具有及时性吗？可以作为批判工具吗？绘画和个人、大的艺术系统、社会现实到底是什么关系？
艺术汇：以乡村等现实题材为主的作品似乎涉及到了有关艺术作品与其展示场域的语境问题。你是如何看待这个问题的？处于语境当中的观者对作品内容及形式的认知度是否是作品有效性产生的前提？
崔灿灿：你每天所感的、所看的、所谈论的，都会形成一个观点，这个观点在作品里会被细化到对各个局部问题的认识和选择。它会形成自己的辨认系统，也能找到更精准和有趣的展示途径。谈论乡村的现实，在乡村展出它的现实性，它的背景信息不是写在介绍里的，而是就在你穿行其中的村庄里。
你从北京坐上飞机，离开一个大都市，到了黄山落地，你出了一个小机场，开始看到星空，然后穿行漆黑的山路里，周围偶尔有点农民的灯，你抽支烟，看看星空，怎么用手机拍都拍不下来，然后你到了碧山，你听蛙鸣、蟋蟀叫，你看到水溪，你觉得夜色真动人，你想吟诗作对，大发感叹，你知道，有些东西只属于瞬间的现场体验，你想起天涯共此时的时候，已经略带伤感。第二天，你醒来，看到白日中的乡村，不再全是诗意，你意识到这里是农村，这里存在中国最普遍的现实冲突，你看到现代化的需求和历史文明的对峙，你看到复杂的现实谁都无从下手，你发现自己很乌托邦，很理想主义，你发现自己缺乏各种实际解决问题的能力，你能发现村民的好，也能发现他们的恶，这一切的一切都是在你看这个展览之前形成的。这个时候，你再进入展览，你看到的不再是画。看画之外你会想，他是谁？为什么做这个？做了有什么用？有谁来看？怎么样才有用？等等一系列复杂的问题。
但你要是进了某个西方美术馆，你看到的只是一个视觉的碎片，白墙过滤和切断了它和现实的所有链接，孤零零的，只能借助于旁边的文字信息来解读，它降低了展示的鲜活度和针对性，以及和现实的那种协调和不可协调的撕裂感与重力。经常参观国外博物馆的人知道，如果你语言不好，你几乎看不懂一大半作品，只能在视觉和感知上判断。
即便这样，也没什么，我经常看不懂，但我总希望多理解一些。回过来说，作品可以在任何地方展出，它有很多功能，也会衍生很多信息，你把一个事物放在不同的语境里，它提供的感知肯定是不一样的。但这是展示的事情，没有一个必须这样或必须那样的选择，只是恰当的时机和空间会让它更精准有趣，比较接近原意。展览的场域对我来说，就是我想说一个事，我对一个事有感觉，然后我需要借用各种办法，把它说清楚了就可以。如果说不清楚，那是我水平有限，没把展示空间和作品的感觉挖出来。
我总觉得策展有差异，空间无好坏。（文／王薇 图片／崔灿灿工作室）
