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奥古斯特·罗丹，《Bourgeois de Calais (The Burghers of Calais)》，1889。图片： Philippe Huguen/AFP/Getty Images

Jean-Jacques Neuer是一位居住于巴黎的律师，他代理了包括毕加索事务所与康斯坦丁·布朗库西庄园等在内的许多大名头艺术家资产。这位律师还是吉美国立亚洲艺术博物馆和国际博物馆理事会法律事务部的前成员。以下是其于罗丹百年庆典之际发表的专栏文章。

为了纪念罗丹的百年忌日，从巴黎的大皇宫到纽约的大都会艺术博物馆，全世界的博物馆都在组织献礼这位伟大雕塑家的展览。但是游览者们也许会惊讶地发现，在这些展品中，罗丹只自己直接雕刻了极小的一部分作品。事实上，这位雕塑家从未亲自制作过一件石膏、青铜或大理石的艺术品。

在大都会展出的近50件罗丹制作的大理石、青铜、石膏和赤土陶雕塑为我们提供了一个绝佳的重新思考“原创作品”这个复杂定义的机会。（展览“大都会中的罗丹”从9月16日展至2017年1月15日。）“原创作品”是一个萦绕着我们对艺术史、艺术市场及其法律框架的理解的过时却从未断绝的想法。

罗丹虽然独立创作了他的作品，却与他人合作来制作他的艺术品。他是多件创作的早期实践者。他以先锋的态度对待“原创”，并且启发了20世纪的许多伟大艺术家。

Jacques-Ernest Bulloz’s General View of the Studio in Meudon，1904–1905。 图片：Courtesy of Musée Rodin

我们所说的组成“原创”的概念远超展厅展览所涵盖与表达的意义。如果我们没有意识到罗丹不以物理接触直接制作他自己的作品，我们就无法完全理解那些紧随其身后的艺术家。

作为一位负责保卫艺术家遗产的律师，我相信避免关于原创概念的误解对艺术天才得到正式认可至关重要。这项任务随着艺术的制作的日益机械化而变得愈加紧迫。现在，艺术品不仅仅由第三方而且也由机器人制作。这是否意味着创造性与权威性的消失？当然不是。原创性更多地与精神而非物质相关。

在罗丹的作品中，我们看到了一种对这个新世界的预兆，而一份对罗丹的方法以及那些对其方法的误读的详尽研究将使我们更好地理解将来的艺术。

从一个粘土模型到一个巨型雕塑

要想完全了解罗丹的创作流程，我们必须从头开始理解。在罗丹的工作室里，他全心投入去制作小型雕塑，而把石膏、青铜和大理石雕塑的制作交给他人。

以罗丹最著名的作品《思想者》为例，作为大型作品但丁的《地狱之门》的一部分，罗丹于1880年左右完成了《思想者》塑像的粘土模型。这座微小的泥塑《思想者》最初只是作为罗丹创作的许多组成元素之一。它随后在艺术家的指导下被第三方模具师与铸工组成的团队放大。第一尊青铜版本的《思想者》完成于1906年，现在在罗丹博物馆展出。

就尺寸与材料而言，罗丹制作的粘土《思想者》模型与为世人知晓与敬仰的那件杰作几乎没有相同之处(事实上，粘土的模型与模具经常会在浇铸的过程中损毁)。但是，没人会对最后的青铜塑像是罗丹的原创作品提出异议，即使许多人在这件作品成形的过程中参与其中并对其施加影响。今天，这尊著名的《思想者》已经拥有了超过20件复制品(分别于罗丹生前与死后铸造)，而这些复制品大多由Rudier铸造厂制作。

奥古斯特·罗丹的《吻》，1901–1904。图片：Courtesy of Tate

圆规与雕刻匠人的介入

关于“原创”的概念偏差随着关于大理石艺术品的讨论而增加。大理石这种材料经常出现于流行化的想象中，并常常使人联想到一位雕塑家拿着锤子与凿子在一堆“冥顽不化”的石头边埋头作业的景象。

以罗丹的另一件划时代的作品《吻》为例。在今年夏天于大皇宫举行的展览《罗丹百年展》(Rodin, l’Exposition du Centenaire)上，这件雕塑与一尊1881、1882年左右的牌匾一起展出，匾额上写着这尊塑像由Jean　Turcan于1888年至1898年雕刻而成。

正如许多罗丹最著名的作品一样，这件艺术品是建立于罗丹用泥土制作的一件小型模型的基础上制造而成。它由微小的模型放大，然后由一位雕刻匠人根据圆规测量的保持原模型比例的尺寸雕琢完成。当我们望向这尊雕塑的女人体背部之时，我们便能注意到细小的洞孔，这些都是圆规尖端留下的痕迹。

那么，这个程序削弱了人们对罗丹的赞誉吗？显然没有。很明显，这位天才在初始概念与他的小型粘土模型中找到了展现自己的表达的方式。当罗丹选择好材料与最终尺寸时，他便把该作品余下的执行步骤交给了雕刻匠人，他的从属工作人员。

让我们以罗丹的《地狱之门》对其整个创作过程进行进一步解读。艺术史学家François Blanchetière全方位地评估了《地狱之门》。他称该作品是奥古斯特·罗丹艺术生涯的核心作品。但是Blanchetière也指出，“罗丹并未完成他的《地狱之门》”。他在1889年以后便停止了在这件作品上花功夫。正如舒伯特的《未完成交响曲》一样，罗丹的这件艺术品也从未完成。正因如此，《地狱之门》从未被正式列为这位艺术家的作品。然而，还有哪件作品比《地狱之门》更能代表罗丹的艺术风格呢？

上述这些例子都展示了定义“原创作品”范围的难度。

奥古斯特·罗丹《地狱之门》，cast in bronze by Alexis Rudier, 1917。图片：Courtesy of Museé Rodin

罗丹投下的长长阴影

罗丹不是第一个使我们对一件原创作品传统定义感到失望的艺术家。正如罗丹博物馆在其网上教育材料中所写的那样，“自文艺复兴开始，雕塑家们从来只制作模型，而与石膏、青铜与大理石相关的工作则交给铸工与雕刻匠人完成”。而在随后的路易十四统下的17世纪，包括Antoine Coysevox和François Girardon在内的雕塑家都已经开始监督各式各样的大规模工作人员与助手为自己工作。

罗丹的方法影响了紧随其身后的整个年代的艺术家们。正如策划了大皇宫展览的Catherine Chevillot在图录中所写的那样:“实际上，在20世纪初，包括布朗库西、Henri Gaudier-Brzeska、毕加索在内的所有年轻雕塑家都经历了罗丹式的创作旅程”。

罗丹的影响一直持续到了现代。就像雕塑家安东尼·葛姆雷在罗丹的大皇宫展览的图录中所写的那样，这位雕塑家的伟大“存在于一种悖论之中：一方面他展现了盛行于19世纪的公共叙述雕塑；另一方面，多件创作、工业生产、将一个个作品关联、分离与重新创造的手法的系列重复都与罗丹的艺术紧密关联。他是Carl　Andre与唐纳德·贾德的先驱”。

从独一无二到多件创作的原创作品

罗丹也是当代艺术模式的先驱。他以其对多件创作的使用颠覆了我们对于原创的定义。

多件创作的雏形可以追溯到1850年代。那时，像Antoine-LouisBarye或 Emmanuel Frémiet这样的艺术家开始销售设计艺术品的专利权。像位于巴黎的Barbedienne这样的铸造厂生产了各种尺寸的装饰性元素，这也是为何同样的烛台得以出现在从克莱蒙费朗到布宜诺斯艾利斯的所有桥梁与喷泉之上。而正是法国发明了这种民主化艺术的模式。

在多件创作风行于设计界不久之后，由1889年的《她是头盔制造师那曾经美丽的妻子》(She Who Was the Helmet Maker’s Once-Beautiful Wife)开始，罗丹对其艺术品进行多件式铸造。这些铸造品一般由艺术家在世时制作的模具制成，并能在艺术家死后被持续制作出来。

人们往往认为一件在艺术家活着时诞生的作品往往是在其监督下制作而成的。而这种(有时有误的)想法使人们一直以来都相信诞生于艺术家生前与制造于其死后的艺术品的价值存在差异。然而，事实上，艺术家并不总是对其艺术品的制作进行密切监督。而艺术家的遗产机构则往往需要遵守比艺术家本人创作时，针对生产质量管控的严格得多的条例。随着人们的态度的逐步转变，这种市场中的不公平现象也许会走到尽头。事实上，包括贾科梅蒂在内的一些艺术家在其死后完成的作品已经行情看涨。这些艺术家的受益人可能从这种转变中获利，但是广义来看，公众也将因此受益，因为他们将能对一位艺术家作品的价值拥有更全面的认知。

罗丹工作室内。左边为《吻》，1901–1904，左三为法国作家巴尔扎克塑像。图片：Photo by Pierre Andrieu/AFP/Getty Images

12件复制品 – 原创作品的极限？

但制作一件艺术品的过程发生于多向时间轴，我们如何将原作与复制品区分开来呢？在法国，法律(特别针对海关与税务管理)对此提供了一些回答。尽管相关文献还是显得晦涩、深奥，或者仅仅是一篇关于使用降低增值税税率的一般税法规定的文章。在这种背景下，“原创艺术品”这一名词便涵盖了“在艺术家及其受益人的掌控下对图纸中雕塑的浇铸进行八件以内的限额复制”的意义。

法国法律规定，被定义为“多件原创作品”的浇铸复制品的数量上限是12件(一般来说，在8件复制品的基础上一般可以在艺术家的证明下添加4件复制品)。

此项法律的起源可以追溯到20世纪初，那时，第一批限量版作品经由法国设计师们流入市场。也正是在那个时候，一件青铜作品的销售价格达到了制作其成本的三倍。于是，一般的艺术品制作流程会为艺术商制作八件复制品(从1/8至8/8标号)并有额外的四件为艺术家本人制作，作为给雕塑家的报酬　(这些艺术家的证明以不同的方式标号，从E.A. I/IV到E.A. IV/IV不等)。

自法国开始，“12”这个数字逐步向全球扩展。举例来说，美国立法将此数字确立为定义多件原创作品的基础。

2012年，由于意识到这些多件原创作品拥有未经严格定义的本质，法国法令便对原创作品的定义进行了进一步的细化描述。他们规定这些作品必须经由艺术家本人以石膏或赤土陶模型制作而成。在此项操作中，“制作这些作品所需的材料都被烙上了带有作者个性的印记并因此与简单的复制品区别开来”。

美国处理这些问题的方法则更加务实。与致力于使定义性的描述具有原创性不同，美国法律注重的是确保公众对一件艺术品的特点的认知，它是否是多件作品中的一件、在艺术家生前还是死后制造、其铸工的名字，还有其复制品的准确数量等等。这样做的原因在于，在最后，法律上的重点是没有人会受到欺骗，而每个人都能基于客观事实建立自己的主观观点。

杰夫·昆斯《郁金香束》的透视图 ，2017。图片：Courtesy of Noirmont art production

当代纽带

罗丹关于原创作品的新颖方法使我们能在这位法国艺术家与今日的当代艺术家之间以一条直线连接。举例来说，杰夫·昆斯就在他的手工工作室实践中保持与拓展了罗丹的这一传统。在Béatrice De Rochebouet于2014年发表于Le Figaro的一篇文章中提到，昆斯的工作室被称为一个聚集了“一支超过百人的名副其实的军队的地方。这支由物理学家和技术人员组成的队伍审视与考量了从木材到不锈钢再到陶瓷的多种材料”。

就在今年，昆斯交出了一件里程碑式的作品《郁金香束》作为献给巴黎市的礼物。这件雕塑由青铜与钢材的合金制成，高度超过38英尺，重量超过72000磅。这件作品在艺术家代理人的严格监督下由一家德国工厂制作。在杜绝进一步拖延的情况下，这件艺术品有望在今年晚些时候完成装置。昆斯的这件作品被公众和巴黎当局接受与认可为原创艺术品。

昆斯是许多当代艺术家中将罗丹的方法推进到具有逻辑的结论的人之一：运用机械与工作室助手来实现艺术家自己的愿景与设计。从某种意义上而言，他是区分创作与制作的终极象征。

罗丹在博物馆中。图片：Photo by Hulton Archive/GettyImages

艺术与法律的浪漫之道

然而，尽管有像昆斯这样拥有广泛知名度的艺术家出现，许多人仍然持有一些错误观念。他们认为只有直接经由艺术家之手创作的作品才可称之为原创。我们愿意去宽容艺术品的多件制作模式，我们也能凭借追溯复杂的制模过程中艺术家所留下的足迹来得到慰藉。

而我们听到的关于艺术家死后完成的铸件的真正抱怨则是，类似罗丹这样的艺术家从未参与哪怕是最小的青铜铸件的制作。人们难道真的认为像贾科梅蒂或布朗库西这样的艺术家会利用他们自家壁炉的火力来创作青铜塑像吗？人们有没有意识到奥赛博物馆里展陈的所有德加的青铜雕塑都是在艺术家死后浇铸完成的？更重要的还有布朗库西的例子。这位罗马尼亚的雕塑家曾于1907年成为罗丹的学生，并从这位大师的艺术生产中学习到了诸多规则。

那么，在不久的将来，人们将会对一位艺术家从纽约发送一份电子文件到香港，然后经由3D打印机制作一座这位艺术家从未直接经手，甚至没有看过一眼的雕塑说些什么呢？正如罗丹所提醒我们的那样，重要的是大脑而不是双手。

文：Jean Jacques Neuer

译：Phyllis Zhong