来源：《美术观察》

      针对青年艺术家群体的选拔，市场的作用则更加明显。越来越多的情况是，画廊、拍卖行找青年批评家给他们选定艺术家的作品写点捧场评论，这种评论实际上已经沦为变相的商品广告，批评成为一种可有可无的点缀。所以，面对艺术市场的火热，艺术批评显得越来越焦虑。在此情况下，“80后”的批评家该如何应对?“80后”应该批评什么?怎么批评?如何建立对青年艺术家群体的研究和阐释框架? 本期我们邀请了五位“80后”的青年人针对‘80后’批评什么”这一话题进行探讨，以期对当下的艺术创作和研究有所启发。

 
　　连冕(清华大学美术学院博士研究生)：前几日，一位“70后”的朋友感慨道，现在国内大小展览，“80后”作为主角登台的情形越来越多了。这是件好事儿，说明“80后”的青年，包括那些曝光率日隆的、在艺术领域内的各色活跃分子，他们到底有着怎样的批评观和价值尺度呢?而这些似乎经历得太少的小青年，是否能够肩负起社会的新使命?
　　细想之下，我渐渐觉得如此的质疑实在容易变成伪命题。换言之，“80后”的价值观必须与其他时代的人迥异吗?抑或只有与前、后的时代彻底地隔绝，才是“80后”证明自己的唯一途径吗?我看不然。
　　近几年来，“80后”的年轻艺术家已经太习惯于特立独行了，他们的唯一财富似乎就是从与众不同中获得的。然而，简单回望一下短短的人生途径，不少“80后”又的确心虚：如果真要拿阅历作为衡量，那么他们几乎就是“虚无”的代名词，有些策展人甚至还不断地撺掇着，展列那种苍白和稚嫩，以此作为“博君一乐”的噱头。可话说回来，有过酸楚、艰涩，甚至炼狱般磨难的艺术家，在这个时代又能实现怎样负责任的作为呢?平心而论，正是“虚无”和“老于世故”，在双重折磨着“80后”的身心。有一些这个年龄段的朋友也曾向我吐露，如果说“虚无”是个“劣根性”，那么他们宁可如此下去，因为青春的艺术之神似乎真的曾向他们暗示，“敲打算盘”的日子终归不是艺术人应该的选择。
　　其实，“80后”的前辈们何尝没有过这般矛盾的境况?他们也曾不断困惑于生存到底是不是第一位的问题。就这点，“80后”的虚无又是真正值得的。因为，若能将这样挣扎的心绪维持，“80后”还是大有希望的。生命乃亘古的主题。“80后”中的一部分真正在思考的艺术分子，他们独立的标志或许正是如前行者那般对于这“无量诸苦”的彻悟。
　　然而，彻悟之余更应关注的是建设。只知逃避，不能成为“80后”的秉性。这个世界的“思想”并没有多大变化，每一天，每一个人都有值得剔除的、古老的恶。当“80后”自认为放眼寰球之时，他们是否真切地关注过那些或美或丑的周遭;当自认为体悟民生之际，他们能否勇敢地宣布将为世界带来更丰富而绚烂的明天?如果真的需要批评的价值观，那么首当其冲的，就该是为如此多元共融的未来而奋斗。
　　再展开说，这就是“80后”亟待具备的、有着批判性的历史观：从俗世中学会重生，从往昔中习得教诲，进而为共同生存的土地，添加崭新的艺术力量。惟其如此，才知道我们为何创作、为何批评，为何又要建设。当庸庸碌碌，或者惊天的宠辱袭来，我们也才能明辨是非，知晓怎样做到不惑于外物。当然，这些都已远远超越了“80后”的年龄限制，指向的是人类造物的终极归宿，成为我们永恒追寻的理想。批评，就是为了无限趋近于它。
　　落实到操作上，当“批评”开始，我总能忆起19世纪英人兰陀(Landor，W.S.)的几句诗行：他迷失在欢乐逝去的时候，迷失在自然喝令着人们遵命、听话的时候，“I see，and know not why，Thorns live and roses die”，他明白，不过又在询问，为何如何?——“玫瑰枯萎但刺儿却在”。批评不是掐灭鲜花的刀剪，批评更不应该只有刺。斗争那丑陋的，是为了犁田、播种，挑衅那无知的、自负的，是为了给智者、贤人留出通道。然而，更关键的是，应该给恶从善的包容，给愚昧向往光明的可能。 

      那，“80后”该做什么?是的，请揭露那些虚伪的，挑战那些专断的，激励那些病馁的，鞭策那些后进的!惟其如此，夫复何求?

      盛葳(中央美术学院博士研究生)：从2007年艺术批评家年会“当代艺术意义再讨论”，到今年初当代艺术文献研讨会“如何建立中国当代艺术的评判标准”主题，联系上下文看来，艺术界和批评界对中国当代艺术的现状与发展趋势都在“雾里看花”，难以从整体上进行描述，更难以谈得上判断，于是学界急切地希望厘清一些线索。批评家们为此所作的贡献值得尊重和肯定，然而各种会议的召开和活动的频繁举办，却也难以把握中国当代艺术诸问题，解决之道当然就只能落在纸上谈兵。
　　论及中国当代艺术在今天的发展，最年轻一代艺术家的创作或许是大家关注的焦点所在。但情况或许并没有我们想象的那么令人振奋。原因一方面是青年艺术家的创作依然笼罩在上一辈艺术家“后文革”图像范式的阴影中，另一方面是创作观念的简单化，像“卡通一代”、“图像转向”这样的创作相对于传统的现实主义艺术而言，不过是在表现对象上有变化，但本质上依然未能摆脱“反映论”限制的尴尬。或许这无法简单地通过一代人的创作来解决。无论如何，在年轻艺术家的创作中，也有一些新的倾向是值得注意的。譬如，对个人体验的再现，对自己成长经验的碎片化描绘是具有共性的一种倾向。这些作品的画面氛围大多显得相对阴郁和自闭，在具体处理方式上与艳俗艺术、玩世艺术所具有的明亮、鲜艳的视觉效果大相径庭。在画面结构上，缺少英雄主义的布局，转而呈现为片断化的非联系性组合。这些画面有悖于常人所持有的“独生子女优越论”，该论点认为这一代人无疑都是在集万千宠爱于一体的状况下长大的。然而，事实上，这些作品的画面给人的感觉恰恰与上述论点相悖。造成这种误解的原因可能来源于年龄、社会环境和实际成长经验的差别。如同年轻一代难于理解政治生活在前辈艺术家创作中的必要性一样，前辈艺术家也无法对“孤独成长”这一事实感同身受。从宏观层面上看，从“外拓”到“内省”的变化也符合现代人在居住城市的不断扩张、人生轨迹不断程式化和单一化的当下语境中重寻、解放个体自我的生存理想。
　　“审美现代性”进入艺术批评家的视野，是这几年中国当代艺术中的热点之一。就近段时间的实践看来，就有殷双喜、李旭、高名潞等批评家和策展人策划的多个抽象艺术展及多个“抽象”主题的研讨会召开。因此，“审美现代性”和“抽象艺术”成为当前艺术创作和理论的一个新焦点。从民国时期开始，它如同一根隐性的线索，伴随着中国整个20世纪和新世纪初叶的历程。李泽厚“启蒙与救亡”的矛盾、1980年代刘骁纯“重建中国精英文化”的呼声，一直到目前“审美现代性”问题的讨论，形成了一个连贯的脉络。或许这也是一个“85新潮美术运动”的总结“89现代艺术大展”上，抽象类的绘画占据了展出作品总量的10%，但它却未能形成主流，批评家的关注点也更多地聚集在社会性的作品上，栗宪庭“重要的不是艺术”观点可为佐证。今天，关于审美现代性的讨论和抽象艺术的活跃成为中国当代艺术欣的趋势之一。这一点，或许与西方艺术史的发展存在着巨大的错位现象，眼下在欧美已经学院化和商业化的抽象艺术在中国的语境中却转变为一种非常具有当代实践意义的艺术——由时空原因造成的这种移位现象，我们在易英的论述中也可以看到。在《学院的黄昏》一书中，他认为中国现代艺术家的自律是从1980年代中国艺术家对古典主义艺术的学习中获得，而不是如西方艺术史中那样由批判现实主义来承担的。或许，正是抽象艺术这种疏离具体社会现实的象牙塔，符合了建立中国审美现代性的想象。

      在抽象艺术以及几乎中国当代艺术的所有层面中，无论是作为图式的“东方”，还是作为思维方式的“东方”，都有勃兴的趋势。而且，我们可以看到，第50届威尼斯双年展中国馆“造境”、“入境：中国美学——上海当代艺术馆文献展”、“东方想象：2006年首届年展”、“2007中国当代艺术文献展主题展‘东方’”等，都与此直接相关。尤其是最近两年，“东方”在实践和理论的多层面形成为一种迅猛的趋势。一方面，这种趋势的出现是因为中国当代艺术发展强度所决定的;另一方面，也是由于中国的当代艺术家在国际交流中，因不同文化之间的碰撞而更多地认同本土文化所致。对于艺术家和批评家而言，采取此视角的主要有如下两类。第一类是有西方留学或工作经历，他们能更容易在与西方文化的对比中认同“东方”文化，对于他们而言，这是他们对自我文化身份的认同，同时也是最容易把握的艺术策略;第二类是官方主流的艺术家和批评家，对于他们而言，“东方”是与新世纪中国崛起的文化政策直接有关的内核。对于倡导“东方”的“海归”人士而言，“东方”是他们实现自我身份的途径;对于“东方”的否定者而言，西方现代化是一种有效的批判性力量。无论如何，当当艺术的创作都是立足于特定地域文化基础之上的，能否通过“东方”的思路创作出更好的作品并不在于使用多么“东方”的符号，而在于将“东方”的深层思维方式方法论化、当代化和视觉化。对于中国当代艺术而言，创造出日本“物派”(MONO—HA)这样的艺术并非那么容易。
　　卢缓(上海美术馆研究人员)： “80后”艺术批评，是“80后”艺术这一概念的派生产物。当“80后”艺术开始以一种事实形态，而不是理论形态的称为被越来越多地提及时，这一现象在艺术批评领域的自然延伸也就成为情理之中的事情了。正因如此，“80后”艺术批评这一概念在产生初始不仅被预设了价值立场，而且被预设了特殊的连带关系。
　　“80后”概念的产生是学术界基于对特定历史条件的社会学问题—即由独生子女政策与改革开放的文化环境所共同影响的一代新人，以及由社会学问题所引发诸多现象的认识和阐释。然而，这一热点问题却没有成为一个显学，关注者众而研究者少。对于“80后”问题