皇甫秉惠&邱志杰
皇甫秉惠：我想问一个很简单的问题，就是最根本的问题，什么是艺术？你能谈一谈吗？
邱志杰：非常难！是这样的，我想我们现在经常被指责说当代艺术没有标准。其实我们内行人当然有标准，我们每天都在说这个作品比那个作品好一点之类的。各个不同的时代这个标准在变，我的结论是功能性的标准是不变的，质料性的标准则变动不居。像这个时代把这个茶壶拿出来就能打动你，在另一些时代就必须把这个茶壶和那棵树放在一起才能打动你，这些东西是不停在变的。但是它的功能，当年这个茶壶本身所起的作用，和今天这个茶壶加上这棵树所起的作用，这是相同的。用泥巴做雕塑的时代，那堆泥对于那代人所起的功能、所起的精神价值，和这个水壶这颗树放在一起其实是一样的。
所以我的建议是，不可能从材料或者方法来定义艺术。在这方面我们应该说有很多种艺术，但是我们可以从功能的角度来定义艺术。从这个角度，我想说：只有一种艺术。所有的艺术其实都是同一种艺术。那么这种功能是什么功能？我的定义是，是关于清醒的。
就是说，我们在日常生活中是会被麻痹的。因为我们有规矩，我们有理性，我们有常识。在这些东西的作用下，我们对于事物的常识性见解，这个见解是比较确定的。我们的思维方式、我们的感受模式也都慢慢的固定化，凝结为成见和定见。这种固定化来自我们得出来的教训：我们被火烫过，我们就有了把手伸向火它会烫伤人的成见。然后我们会就忘了去设想哪一种燃料所冒出来的火焰可能是没有温度的，并不烫伤人。我们慢慢形成对于火的稳定而有共识的看法。我们对事件也好，对他人也好，对我们自己也好，都有这样固定的看法。艺术可能最重要的作用是让我们从这些东西中退出来，从这些成见当中醒过来。
皇甫秉惠：因为这些东西慢慢麻醉我们，我们误以为它是唯一的。事实上有别的道路可走。但我们误以为只有这个方法来理解世界。
邱志杰：事实上我们一直是生活在可能世界中的，但是我们被现实所麻醉，因为现实是一种有控制力的意识形态。我们每个人都处在控制中，而这个控制的理想效果却是麻醉的，是绝对、完全的控制，你甚至不意识到自己受控制。那是从思想、形态、潜意识、各个角度对人的控制。你以为你在表达自我，其实也是在表达被控制的自我。所以我们要从这种麻醉中醒来，醒来之后我们重新活在一种敞开的可能性里面。然后我们有可能重新去面对现实，这是我对艺术的定义。
所以我认为于艺术从来不是关于再现的或者关于表现的，不管是再现现实也好、再现观念也好、表现我自己的情感也好，都不是。它是为了让我们发现道路，让我们去逃离这个控制。
皇甫秉惠：我本来想问你艺术的力量是什么？实际上你谈的功能就是这个。
邱志杰：我仔细考察过，当我面对一件好的艺术品的时候，到底发生了一些什么。我们有的时候太依赖于理论是不行的。你被一个好的作品打动的时候，要清理一下自己的感受，我对这些体验仔细的做过比较。从几个层次来说：
在第一个层次他是焦虑，这里面包括惊叹，包括了刺激，因为它反常规，它突兀，焦虑、刺激，这是在第一个层次它起码应该做到的。第一步应该是这种焦虑感或者惊奇感，它跟美无关，其实往往是被刺痛的那种感觉，就是你的常识、你的成见遭遇的挑战。
我们慢慢会到第二个层次，第二步是苏醒感：原来我以前一直活在那种偏见里面，现在是那种醒过来的感觉。这个“苏醒感”也可以描述成“解放感”，就是你觉得自己本来的那些见解是一种束缚，现在遭遇这样的作品，这是一种解放。
在最后的层次里----这种高度的作品不太多——最伟大的作品我想是这种苏醒感强烈到这种程度，以至于你认为现实应该是这样的才对。这个东西本来就应该存在，只不过是艺术家作为工具让它出现，这个感受我把它描述成“必然感”。这个时候就显得它并不奇怪，反而我们和它所不同的那个现实是奇怪的。
我最近在尤伦斯中心上课，叫做“如何成为无知者”，我们其中有一个小单元的活动，叫做“醒句俱乐部”—让人醒来的句子。因为我们生活当中有很多“格言”、“警句”，格言是为了告诉你规范，把你放在格子里面你得照这个东西来生活。格言总是关于规范的，比如说“己所不欲勿施于人”，比如说“我可以不同意你的见解，但是我誓死捍卫你发言的权利”。这都是规范、游戏规则，这些叫做格言。“警句”是为了警告你的：如果你不这么干就会犯错误，你会很惨，他是在教训你，他跟格言是配套的。比如说“少壮不努力老大徒伤悲”、“一寸光阴一寸金”----这个是警句，在警告你：你不要不这么干你会很惨。现在我们需要的是另外一些东西，是它对事物进行的全新的解释，我们把它叫做“醒句”，它让我们从沉睡当中苏醒过来，从迷信当中，从偏执中清醒过来。我们老浙江美院流传一句脏话，是一句很好的醒句，很黄很暴力，说“再漂亮的姑娘肛门都是臭”的，很狠。但是你想这句话的意思就是释迦摩尼说的“骷髅玉女”，就是有些东西我们在一厢情愿的去试图掩盖，试图无视，我们建公共厕所搞抽水马桶为了不看见那些部分的时候，这些醒句就给你看这些你不愿意看或者看不到的侧面。这个在2600年前释迦摩尼说出来的时候，我们说是觉悟，这是有佛性的话。当然“醒”和觉悟是有关的，我刚才说艺术是为了清醒，也等于是为了觉悟。我们一厢情愿认为这个姑娘因为完美无缺应该连屁眼都是香，这是我们的迷信。也就是说艺术往这个方向做它是可以有必然感，可以高度符合逻辑、高度符合事实，但它只是完全被我们无视的那些事实。
皇甫秉惠：那你如何成为无知者，是从这样的角度来，你是怎么做的呢？
邱志杰：那个计划是我的一些学生作为基本的参与者，其实每天都有大量的观众和各种各样的朋友参与进来，我们在那里有一个月的课程，这里面包括对于图形的觉悟，对于语句的觉悟，到这个醒句俱乐部，包括“醒形”，有一些形象我们已经形成了沉淀，比如说红十字我们必然想到的医院。怎样让红十字来摆脱医院联想，我们做了各种努力，非常困难。我们其中一个解决方案是，拿一个微小的汽车模型放在这个红十字上，变成一个红色的十字路口，人们想到不是一个医院，因为有一辆小汽车的模型。
这种方法就相当于我们问“迷宫的出口在哪里？”，一个极为复杂的迷宫，它最简单的出口在哪里？其实是在它的上方，你在这迷宫里去找出口是很难的，不是说一定找不出来。但是你只要往上一跳你就离开这个迷宫了。
皇甫秉惠：太有意思了，就是你这个项目要做一个月？
邱志杰：对，整个过程中我们所有发生的讨论，我们画的图形，都在黑板上写，都是写成反的字。
皇甫秉惠：这个我不明白，我说你这个字怎么都是反的呀。
邱志杰：当然写反的字本身就是来改变我们习惯的一种方式。就是我们一直都预设一面镜子。在这个项目里面它另外的功能是为了印刷，我们那些写在黑板上的反字，每天都刻成木刻，那些黑板是用适合做木刻的板来制作的----当然，小黑板本身就含有向斯坦纳和博伊斯致敬的意味。接着我们就开始用这些木版来印刷无限量的版画，免费让观众和参与者取走。这个时候把教育、思想、传播、印刷整个结合起来，变成一个平台。现在每天都有很多人在排队等着领取版画。
皇甫秉惠：很多人总是以第一代、第二代、第三代去分析艺术家或艺术家的问题。我觉得很有意思是你不太受年龄控制，你好像有一套自己的东西，为此想听一听你的看法。
邱志杰：首先我在艺术界，以前就扮演一个“之间”的角色，我是南方艺术家、北方艺术家的之间，我是老艺术家和年轻的艺术家的之间，我是有钱的艺术家和没钱的艺术家的之间，我是传统的艺术家和激进艺术家的之间。我这边在搞书法，那在弄后感性。然后我又是策展人、批评家和艺术家的之间，从03年回美院教书之后，我又变成体制内和体制外的之间，我一直是这么一个“之间”的角色。这当然是比较难被套入某一个叙述模式里面的。我到现在也既跟很有名很有钱的艺术家是哥们，同时也和我的学生们是哥们。我自己觉得这个叙述模式自身是有缺陷的。
我记得我是1992年参加革命的，在1992年的时候我刚刚毕业，出道的非常早。那个时候的批评文章就说50年代出生的艺术家他们关心沉重的文化责任，而60年代出生的艺术家他们只表现他们身边的生活，只关注他们个人的感受。那个时候60年代的艺术家像我这种60年代末的也算在里面的。过了几年到94年95年左右，批评界又说50年代和60年代的艺术家他们都关心沉重的文化责任，而70年代的艺术家只关心自己的感受，都是短暂的消费……现在人们又开始说50年代、60年代、70年代的艺术家他们都关心沉重的文化命题，而80年代的艺术家他们只关心自己的感受……他们只画卡通，画他们快速的消费……这种叙述模式是明显有问题的，他们把这种错误从1992年一直到2008年，16年来他们这种口径从来就没有改过，按照这种历史决定论，再过上几年他们很快又会说80年代艺术家也有沉重的文化责任感，90年代出生的艺术家他们还只关心自己的感受了。这个事情一直是比较好笑的，所有这一类的历史叙述都是简单化的，既误解了永砯、山专他们这一代的，也误解今天的年轻人，都是片面的，都是用一种历史决定论，甚至是历史宿命论在简单化人群。这种模式应该从艺术界彻底的扔掉。
我人认为，艺术家还是可以分代的，但是我个人更相信孔子的分代模式，他说三十而立，四十而不惑，五十而知天命。我想一个人二十几岁的时候肯定会产生本体论追问，会有一些哲学性的思考，他到30几岁、40岁的时候他的孩子出生，他的父母亲或者朋友的父母亲开始过世，他开始迎来送往，他心里面会有一种感叹，一定会想某些问题，诸如家族、国族的问题，他不再纠缠抽象的物理问题，时间怎么样、空间怎么样、熵怎么样。到50岁他考虑50岁的问题，到60岁他考虑60岁的问题。我相信这些画卡通的小孩到他们30几岁，到他们的孩子出生的时候，他们的心理、情感当然不是一个简单的平涂的色块可以容纳的。当他们心里面有疙瘩的时候，他们是不可以平涂的，他
皇甫秉惠：我想问一个很简单的问题，就是最根本的问题，什么是艺术？你能谈一谈吗？
邱志杰：非常难！是这样的，我想我们现在经常被指责说当代艺术没有标准。其实我们内行人当然有标准，我们每天都在说这个作品比那个作品好一点之类的。各个不同的时代这个标准在变，我的结论是功能性的标准是不变的，质料性的标准则变动不居。像这个时代把这个茶壶拿出来就能打动你，在另一些时代就必须把这个茶壶和那棵树放在一起才能打动你，这些东西是不停在变的。但是它的功能，当年这个茶壶本身所起的作用，和今天这个茶壶加上这棵树所起的作用，这是相同的。用泥巴做雕塑的时代，那堆泥对于那代人所起的功能、所起的精神价值，和这个水壶这颗树放在一起其实是一样的。
所以我的建议是，不可能从材料或者方法来定义艺术。在这方面我们应该说有很多种艺术，但是我们可以从功能的角度来定义艺术。从这个角度，我想说：只有一种艺术。所有的艺术其实都是同一种艺术。那么这种功能是什么功能？我的定义是，是关于清醒的。
就是说，我们在日常生活中是会被麻痹的。因为我们有规矩，我们有理性，我们有常识。在这些东西的作用下，我们对于事物的常识性见解，这个见解是比较确定的。我们的思维方式、我们的感受模式也都慢慢的固定化，凝结为成见和定见。这种固定化来自我们得出来的教训：我们被火烫过，我们就有了把手伸向火它会烫伤人的成见。然后我们会就忘了去设想哪一种燃料所冒出来的火焰可能是没有温度的，并不烫伤人。我们慢慢形成对于火的稳定而有共识的看法。我们对事件也好，对他人也好，对我们自己也好，都有这样固定的看法。艺术可能最重要的作用是让我们从这些东西中退出来，从这些成见当中醒过来。
皇甫秉惠：因为这些东西慢慢麻醉我们，我们误以为它是唯一的。事实上有别的道路可走。但我们误以为只有这个方法来理解世界。
邱志杰：事实上我们一直是生活在可能世界中的，但是我们被现实所麻醉，因为现实是一种有控制力的意识形态。我们每个人都处在控制中，而这个控制的理想效果却是麻醉的，是绝对、完全的控制，你甚至不意识到自己受控制。那是从思想、形态、潜意识、各个角度对人的控制。你以为你在表达自我，其实也是在表达被控制的自我。所以我们要从这种麻醉中醒来，醒来之后我们重新活在一种敞开的可能性里面。然后我们有可能重新去面对现实，这是我对艺术的定义。
所以我认为于艺术从来不是关于再现的或者关于表现的，不管是再现现实也好、再现观念也好、表现我自己的情感也好，都不是。它是为了让我们发现道路，让我们去逃离这个控制。
皇甫秉惠：我本来想问你艺术的力量是什么？实际上你谈的功能就是这个。
邱志杰：我仔细考察过，当我面对一件好的艺术品的时候，到底发生了一些什么。我们有的时候太依赖于理论是不行的。你被一个好的作品打动的时候，要清理一下自己的感受，我对这些体验仔细的做过比较。从几个层次来说：
在第一个层次他是焦虑，这里面包括惊叹，包括了刺激，因为它反常规，它突兀，焦虑、刺激，这是在第一个层次它起码应该做到的。第一步应该是这种焦虑感或者惊奇感，它跟美无关，其实往往是被刺痛的那种感觉，就是你的常识、你的成见遭遇的挑战。
我们慢慢会到第二个层次，第二步是苏醒感：原来我以前一直活在那种偏见里面，现在是那种醒过来的感觉。这个“苏醒感”也可以描述成“解放感”，就是你觉得自己本来的那些见解是一种束缚，现在遭遇这样的作品，这是一种解放。
在最后的层次里----这种高度的作品不太多——最伟大的作品我想是这种苏醒感强烈到这种程度，以至于你认为现实应该是这样的才对。这个东西本来就应该存在，只不过是艺术家作为工具让它出现，这个感受我把它描述成“必然感”。这个时候就显得它并不奇怪，反而我们和它所不同的那个现实是奇怪的。
我最近在尤伦斯中心上课，叫做“如何成为无知者”，我们其中有一个小单元的活动，叫做“醒句俱乐部”—让人醒来的句子。因为我们生活当中有很多“格言”、“警句”，格言是为了告诉你规范，把你放在格子里面你得照这个东西来生活。格言总是关于规范的，比如说“己所不欲勿施于人”，比如说“我可以不同意你的见解，但是我誓死捍卫你发言的权利”。这都是规范、游戏规则，这些叫做格言。“警句”是为了警告你的：如果你不这么干就会犯错误，你会很惨，他是在教训你，他跟格言是配套的。比如说“少壮不努力老大徒伤悲”、“一寸光阴一寸金”----这个是警句，在警告你：你不要不这么干你会很惨。现在我们需要的是另外一些东西，是它对事物进行的全新的解释，我们把它叫做“醒句”，它让我们从沉睡当中苏醒过来，从迷信当中，从偏执中清醒过来。我们老浙江美院流传一句脏话，是一句很好的醒句，很黄很暴力，说“再漂亮的姑娘肛门都是臭”的，很狠。但是你想这句话的意思就是释迦摩尼说的“骷髅玉女”，就是有些东西我们在一厢情愿的去试图掩盖，试图无视，我们建公共厕所搞抽水马桶为了不看见那些部分的时候，这些醒句就给你看这些你不愿意看或者看不到的侧面。这个在2600年前释迦摩尼说出来的时候，我们说是觉悟，这是有佛性的话。当然“醒”和觉悟是有关的，我刚才说艺术是为了清醒，也等于是为了觉悟。我们一厢情愿认为这个姑娘因为完美无缺应该连屁眼都是香，这是我们的迷信。也就是说艺术往这个方向做它是可以有必然感，可以高度符合逻辑、高度符合事实，但它只是完全被我们无视的那些事实。
皇甫秉惠：那你如何成为无知者，是从这样的角度来，你是怎么做的呢？
邱志杰：那个计划是我的一些学生作为基本的参与者，其实每天都有大量的观众和各种各样的朋友参与进来，我们在那里有一个月的课程，这里面包括对于图形的觉悟，对于语句的觉悟，到这个醒句俱乐部，包括“醒形”，有一些形象我们已经形成了沉淀，比如说红十字我们必然想到的医院。怎样让红十字来摆脱医院联想，我们做了各种努力，非常困难。我们其中一个解决方案是，拿一个微小的汽车模型放在这个红十字上，变成一个红色的十字路口，人们想到不是一个医院，因为有一辆小汽车的模型。
这种方法就相当于我们问“迷宫的出口在哪里？”，一个极为复杂的迷宫，它最简单的出口在哪里？其实是在它的上方，你在这迷宫里去找出口是很难的，不是说一定找不出来。但是你只要往上一跳你就离开这个迷宫了。
皇甫秉惠：太有意思了，就是你这个项目要做一个月？
邱志杰：对，整个过程中我们所有发生的讨论，我们画的图形，都在黑板上写，都是写成反的字。
皇甫秉惠：这个我不明白，我说你这个字怎么都是反的呀。
邱志杰：当然写反的字本身就是来改变我们习惯的一种方式。就是我们一直都预设一面镜子。在这个项目里面它另外的功能是为了印刷，我们那些写在黑板上的反字，每天都刻成木刻，那些黑板是用适合做木刻的板来制作的----当然，小黑板本身就含有向斯坦纳和博伊斯致敬的意味。接着我们就开始用这些木版来印刷无限量的版画，免费让观众和参与者取走。这个时候把教育、思想、传播、印刷整个结合起来，变成一个平台。现在每天都有很多人在排队等着领取版画。
皇甫秉惠：很多人总是以第一代、第二代、第三代去分析艺术家或艺术家的问题。我觉得很有意思是你不太受年龄控制，你好像有一套自己的东西，为此想听一听你的看法。
邱志杰：首先我在艺术界，以前就扮演一个“之间”的角色，我是南方艺术家、北方艺术家的之间，我是老艺术家和年轻的艺术家的之间，我是有钱的艺术家和没钱的艺术家的之间，我是传统的艺术家和激进艺术家的之间。我这边在搞书法，那在弄后感性。然后我又是策展人、批评家和艺术家的之间，从03年回美院教书之后，我又变成体制内和体制外的之间，我一直是这么一个“之间”的角色。这当然是比较难被套入某一个叙述模式里面的。我到现在也既跟很有名很有钱的艺术家是哥们，同时也和我的学生们是哥们。我自己觉得这个叙述模式自身是有缺陷的。
我记得我是1992年参加革命的，在1992年的时候我刚刚毕业，出道的非常早。那个时候的批评文章就说50年代出生的艺术家他们关心沉重的文化责任，而60年代出生的艺术家他们只表现他们身边的生活，只关注他们个人的感受。那个时候60年代的艺术家像我这种60年代末的也算在里面的。过了几年到94年95年左右，批评界又说50年代和60年代的艺术家他们都关心沉重的文化责任，而70年代的艺术家只关心自己的感受，都是短暂的消费……现在人们又开始说50年代、60年代、70年代的艺术家他们都关心沉重的文化命题，而80年代的艺术家他们只关心自己的感受……他们只画卡通，画他们快速的消费……这种叙述模式是明显有问题的，他们把这种错误从1992年一直到2008年，16年来他们这种口径从来就没有改过，按照这种历史决定论，再过上几年他们很快又会说80年代艺术家也有沉重的文化责任感，90年代出生的艺术家他们还只关心自己的感受了。这个事情一直是比较好笑的，所有这一类的历史叙述都是简单化的，既误解了永砯、山专他们这一代的，也误解今天的年轻人，都是片面的，都是用一种历史决定论，甚至是历史宿命论在简单化人群。这种模式应该从艺术界彻底的扔掉。
我人认为，艺术家还是可以分代的，但是我个人更相信孔子的分代模式，他说三十而立，四十而不惑，五十而知天命。我想一个人二十几岁的时候肯定会产生本体论追问，会有一些哲学性的思考，他到30几岁、40岁的时候他的孩子出生，他的父母亲或者朋友的父母亲开始过世，他开始迎来送往，他心里面会有一种感叹，一定会想某些问题，诸如家族、国族的问题，他不再纠缠抽象的物理问题，时间怎么样、空间怎么样、熵怎么样。到50岁他考虑50岁的问题，到60岁他考虑60岁的问题。我相信这些画卡通的小孩到他们30几岁，到他们的孩子出生的时候，他们的心理、情感当然不是一个简单的平涂的色块可以容纳的。当他们心里面有疙瘩的时候，他们是不可以平涂的，他
“最重要的的话语是由一些艺术家说出来的、做出来的，整个批评全线溃败。”
这是多么恐怖的事情。
这个现象一方面说明批评的匮乏。另一方面，却呈现出中国艺术原来是一个非常封闭的系统。
这是多么恐怖的事情。
这个现象一方面说明批评的匮乏。另一方面，却呈现出中国艺术原来是一个非常封闭的系统。
