王度 WANG DU 
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      王度，1956年生于武汉，20世纪80年代初在广州美术学院雕塑系求学，其中1986－1989年召集“南方艺术家沙龙”群体，策划“南方艺术家沙龙第一回实验展”，1990年移居巴黎，现生活和工作于巴黎，是法国最受瞩目的华人艺术家之一。

      王度所依赖的创作源泉通常是媒体，或直接用“媒体”做材料。王度让我们按照被媒体所展现的近期历史的样子追溯它的演进过程，通过把信息变成一件艺术作品，王度强调了在今天，在一个由被大量销售和及时消费的戏剧性场面所主宰的时代里，政治和美学之间的融合。

王度语录：

“我要成为一个媒体”
“媒体，就是空气，就是血液，它几乎就是我们生活的一切。”
“我不是一个国际主义者。我的作品是穿过媒体和我之后的第三个现实，即文化现实。”
“我的作品是一些三维图像，而非雕塑。
“现实很快就成为了过去。如果说由媒体传达的信息消逝的话，那么现实更是稍纵即逝。就我的认为，媒体就是现实。哪怕它是一种虚设的、再加工的现实，但它同现实一样重要。”

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王度：差点卖血筹备实验展

坐在地下通道的走梯上，王度安静地回忆80年代，他说：“当时爆发是长期信息封锁后的释放，也是激情的一个出口。”

　■记者手记

　　在20世纪80年代，广州、深圳对内陆的多数人来说拥有近乎迷幻的色彩，有着新潮的电器、服装和复杂的海外关系，而南方的文化近乎无声，一直为北京这样的城市轻视。因此在1986年出现“南方艺术家沙龙”

　　这样的群体就显得特别。不过，召集人王度并不是广东人，他来自武汉一个矿工家庭，他的个人气质更接近北方人而不是南方人，正是他的决断和热情才推动这个群体的成立和运转，并热衷讨论一些概念化的艺术和哲学话题。

　　“南方艺术家沙龙”在当时的艺术新潮中有点特别，也和人们印象中的广州的气质不同，或者，这是因为大学区、研究机构集中的人更为复杂一些，真正的广东人反倒是其中的异数。

　　谈论20世纪80年代的艺术、文化活动的时候，虽然有种种压力，但是也有正式和非正式的渠道形成新艺术发展的基础，比如体制上已经出现的松动———可以停薪留职，比如私人关系的重要性———比如王度在珠江电影制片厂、广东电视台的朋友的帮助让他们得以顺利完成第一回实验展。

　　毕业时没拿到毕业证

　　我在广美学的是雕塑，不爱去听课，主要是成天在图书馆中看一些东西。

　　当时的信息非常有限，大家都喜欢在图书馆中看书，其实看的书都是现代主义前期的东西，印象深的有贾柯梅蒂的画册，他的雕塑不是那种讲体量的雕塑，都是瘦瘦的，我的毕业创作受到他的影响很大。我的毕业作品由两件雕塑组成，曾经登在《江苏画刊》的封底。一个叫《在风中漂移的有关童年的肖像》，一个是《绿色王国》，这个名字很超现实主义，也是当时看到这方面书、画册比较多，所以也起了类似的名字。这个和自己童年的记忆确实有点关系，一个漂亮的小孩在空中飘着，小鸡鸡也在风中飘着，《绿色王国》则是一个女性的身体在一个叉上面，我是故意不想做得像传统雕塑，要反体量，做雕塑语言上的探索。

　　我在广美读了四年书，可是没有拿到毕业证，也没有学位，这意味着没有单位会要我。1985年毕业的时候我感觉天要踏下来一样，我也不知道学校为什么要把我扫地出门，因为我虽然比较独来独往，但是也没有做出太出格的事情，没有偷鸡摸狗过。幸好当时潘鹤老师还比较欣赏我，要我报考他的研究生，我也考了，我觉得分数应该够了，但是也没有被录取。潘老师认识华南理工大学建筑设计研究院的陈开庆院长，推荐说我这有个最好的学生，本来要上研究生，结果连毕业证也没拿到，能不能去你那里，陈院长说我们正好需要人才，有没有毕业证无所谓，所以我就到华南理工大学建筑设计研究院工作，总算有一口饭吃了。

　　产生了组建艺术沙龙的想法

　　我从美术学院出来，一心想自己搞创作，跟建院那样严格的理工科生产格格不入，所以总是找借口推掉工作任务，自己干自己喜欢的事情。正好当时也讲究研究，所以我就找院长说我要时间写论文，尽量给我不要派活儿。

　　所以我有时间串门，经常和几个朋友一起聊，就有了南方艺术沙龙的想法。我觉得当时产生很多沙龙这样的团体很自然，因为正统的美术体制是美术家协会，最多画院有一批职业画家，展览也都是美协才能办，而刚毕业的年轻人艺术观念和老一辈不一样，同时也没有空间表现，所以大家内心都非常不满当时的美术状况，很多城市的艺术家不约而同产生了组织艺术团体的事情。这也和1985年前后的社会气氛比较宽松有关系。

　　因为几个朋友经常在一起聊，我就提出可以组成一个群体，同时因为我认为美术教育、美术体系已经没有办法改变自身了，应该通过交叉、混合的方式让单纯的美术走出怪圈，所以我们的群体和其他地方的艺术群体不同的是，不仅有搞艺术的人，还有很多其他领域的人，比如搞理论物理的、西方哲学史的。搞艺术的最少，但是也是最核心的，像林一林、陈邵雄、梁矩辉都是。

　　我们决定一个月必须要组织一次活动。

　　回忆南方艺术沙龙

　　南方艺术家沙龙每个月都开一次研讨会，刚开始的时候像搞地下工作一样，特别紧张，当时很多人还在上学，也没有电话，所以开讨论会就让林一林骑自行车一个一个去通知。也没有什么地方去，有时候就到公园的草地上进行，有一次我们在广州火车站对面的流花公园开会，管理人员还来问在干什么，我们就说来参观。

　　开始参加活动的成员就有五十多个人，是当时所有艺术群体中最大的。后来我们觉得老这样开会也不是办法，就去找当时的中山图书馆馆长，我们每个月租他们的会议室搞一次学术研讨会，一个月使用一个下午，租金是50元，这样我们才从地下转到地上，有了座位、麦克风，当时就是很好的条件了。所以我们的研讨会吸引的人更多，讲的话题从电影、物理学、艺术都有，还会把讲稿打印出来给听众一起讨论，从1986年下半年到1987年年中，每个月一次，有时候几百人挤来听，爆满。

　　但是到1987年四五月的时候，一次研讨会结束后有人找我说我们这个研讨会不能办了，我也没办法，就和主要的成员说今天晚上有事，大家聚一下。晚上我把不能办的事情说了，大家都感觉很悲壮，把身上所有的钱拿出来全部买啤酒喝，都喝醉了。我当时暂时停止活动，但是实际上等于解体了，因为没有讲座，等于没有活动了。不过，我们和中山图书馆谈好的租金其实一直没有还过，等到后来我挣钱要还，馆长说不用还了，当时还是有很多人帮助我们的。

　　为筹备实验展差点卖血

　　筹备实验展的时候我提出把几张画挂起来没有意思，要做就要做新的探索，可以集体做一件作品，每个人提一个方案，结果他们认为我的方案比较好，所以就实施我的。我提出的是一个表演或者行为艺术的方案，就是找民族歌舞团、艺术团的演员来做几个基本动作，爬、跑、坐等等，几个人来做几个动作片段，把人全部涂成白色，像几个石膏人在蠕动一样。

　　办展览缺钱，我就带19个人一起到广州市供血中心，想卖血挣钱，我以为血很贵，一个人卖200CC、300CC，钱就差不多了。到了以后发现没有开门，但是门上有卖血的价格，我一看100CC才二三十块钱，我就说既然这么少，干脆回去吧。后来到建院领工资的时候，我就讲我们为了办展览要卖血的事情，说得特别悲壮，陈院长也挺感动，他说你需要多少钱，我批给你，我说差不多3000元就够，他真的就批了，我当时恨不得跪下去感谢他。

　　场地是中山大学一个废弃的礼堂，我们清理垃圾就花了一个星期，还自己在墙上画背景。为了做音乐，我和陈邵雄找广东电视台的朋友帮忙，门口的警卫不让进，我们就说我们是珠江电影厂的配音演员，朋友接我们进去以后就把各种音乐拼接在一起作成杂音配合使用。展览还用一种特殊的灯泡，六个小时就会爆，一个灯泡就两三百，结果珠江电影厂的朋友直接拉来一车，说你们随便用吧。

　　展览之前又是林一林满城去贴海报，所以当时来的人很多，1986年9月3日因为是星期五，所以还有学生偷偷爬墙出来看这个展览。展览从早上十点开幕，连续两天每天表演两次，一共四场。当时有美院画画的老先生来看，还说了句“好，这就是神秘本身。”

　　当然也有人说不好。

　　在南方艺术家沙龙办不下去的时候，我已经欠下了3万块钱，后来我干脆在单位办了停薪留职，朋友介绍我到一家建筑装饰公司去，一做就是两年，把钱都还了，但是这期间没有做什么艺术创作，也就是装修的活儿。后来我出国了，林一林、陈邵雄、梁矩辉又组织了大尾象艺术小组，这已经是个艺术团体，和南方艺术家沙龙不一样了。

跳蚤市场——贩卖旧闻
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进入
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我就是现实
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无可奉告
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无可奉告
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一次性消费的现实
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你有火吗？
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陶瓷的图像
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世界市场
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第三现实
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飞毯

草图：
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纸上谈兵

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疯狂
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遛狗

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我们把他们抽出来
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人行道上的地毯
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时空隧道
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MammaMia

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自我纪念

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《公众》杂志第48-49-51页
PUBLIC page 48-49-51 ”计划是一个没有任何内容的计划，即 ：将几页无聊的图像拆解后重新用所谓的“绘画”和“ 雕塑”的方式装置在某一空间中。

　　在多数情景下，PUBLIC (大众)对于媒体而言简直就是垃圾桶，它将所有的低智商生产的图像或文字扔给大众，它在满足自身的窥视欲和低级趣味同时，扭曲和偷换着大众期待的内容。 PUBLIC(大众) 是媒体用得最泛滥的词汇也是最方便的商业策略，但大众是缺席和无辜的。

　　“ PUBLIC page 48-49-51 ”计划以它绝对的内容缺席和膨胀失衡的图像呈现方式，客观地描述大众与媒体之间经常性的关系。
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家庭
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副产品
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海市蜃楼

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阅兵式
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“阅兵式”中的图像

报刊图像的结局是什么？毫无特别之处，一张报纸的命运通常是终止于垃圾桶，或者被用来包裹东西，或者是被扔在地铁的站台上。相比之下，一张照片或者一本迷你版的书的命运就显得更令人羡慕：没有人会想到要把它们扔掉。电视为图像提供了一种更加宽阔和瞬间的存在，这种存在是由一个看不见的节目制作人事先决定的，他代替了翻阅报纸的读者。在最好的情况下，一个报刊的图像可以成为一个时代的圣像，尤其是当这个时代被一些社会性的颠覆事件或一场战争打下一些烙印时(很有可能，阿布。格拉依布监狱的场面将成为伊拉克战争的象征，就像一群逃避一次用凝固汽油弹进行的军事袭击的孩子们的形象在今天象征着越南战争一样)，但总的来说，被用于阐明一条信息的图像--它本身是可被理解的--是注定要作废的。一旦被消费，它就已经是属于过去的了。

　　王度让我们按照被媒体所展现的近期历史的样子追溯它的演进过程。通过让我们观看从报刊那里借用过来并被转化成各种物品的图像，艺术家把这些图像的第二次生命变成了某种值得观赏和体验的东西。从众多不同的印刷品中--从《解放报》到一份俄罗斯周刊画报，其间还有《Hola!画报》，《少年动物》(少年宠物主人杂志)，一份中国军事杂志以及《时代周刊》—王度象一个国际主编一样挑选他的图像，并同时不忘记他将要把它们从报社大厅转移到展览空间。他的选择和大众报刊的选择带有同样的机会均等性和意见一致性： 一个正在偷窃一部电脑的青少年跟法国总统希拉克拥有同等的被艺术家做成塑像的机遇。尽管其学历为雕塑系出身，但王度更情愿认为他的创作作品是一些《三维图像》，而非一些雕塑 。这一区别回应了另一种形式的位移，它不仅仅存在于图像之中，它同样地存在于我们对这些图像的觉察之中。期刊的页面，被局限于只有两位空间，它赋予读者一种主宰的感觉，这种主宰的感觉在王度的(常常是庞大的)三维图像面前很快地就消失了，这些三维图像是不可能被夹在胳膊下或整理到一个文件夹里的。通过将原形的比例和尺寸进行翻倍，艺术家给报刊图像带来了一种奇妙的空间：后者因而获得了一种无限地变幻的能力和灵活性，仿佛一个迪斯尼乐园的人物，他可以以动画片的形式存在，也可以是一个毛绒玩具，它的形体可以一会儿是微小的，一会儿又是庞大的。 既是现实主义的，又是美妙的：« 王度阅兵式(巡展) » 摇摆于一场公开游行的纪念碑性和一个狂欢节的节日喜庆气氛之间。它介于政治和戏剧，历史和娱悦之间。历经汉纳，里昂，图卢兹和巴黎，艺术家的巡展向观众们奉献了一批游牧的报刊图像， 并邀请他们在这些图像的周围移动。

　　通过他的选择，王度肯定了图像在当代社会中的中心角色，这一角色在60年代就已经被人预见到了。吉。德博尔曾提出戏剧性社会的理论，戏剧性场面向人们提供了一种各种社会关系间的媒介，这跟马歇尔。马克鲁汉所说的地球村不谋而合，因为图像可以轻易地越过被媒体汇聚在一起的各族人民之间的语言障碍。 戏剧性场面是地球村的村语 。然而在60年代还有另外一位预言家，他加速了戏剧的普遍存在的现象的出现，并且他对于报刊的兴趣 —— 高贵的或阴险的 —— 似乎影响了王度的工作。当安迪。沃霍宣称每个人都将拥有他闻名于全世界的那一刻钟时，很多人都对这种每个人都应享有一种知名度的民主观点表示赞赏(早在《统楼里的故事》，《明星学院》，还有《寻找新星》等电视节目把它变为一种事实以前)。但沃霍观点中最致命的东西，是时间：知名度不再等同于一种无止尽的历史的时间性，它的延续性甚至不能超过一个长条面包的保鲜期。仅仅15分钟之内，一张面孔穿越全世界，在所有的地方被所有的人认出来--这一现象被预示的时候，新闻实况转播频道，英特网或手机电话还不存在。既然这些当时的预见都已成为今天的现实， 我们就再难以想象出一种比报刊图像更加无处不在和更加瞬间即逝的产品。即使是大自然提供的遍及全球的壮观场面—比如一次日食—也不可能在如此短暂的时间里触及如此众多的人。

　　通过把信息变成一件艺术作品，王度强调了在今天，在一个由被大量销售和及时消费的戏剧性场面所主宰的时代里，政治和美学之间的融合。图像的普遍性和及时性没有能够逃过被政治家，甚至是恐怖分子们所利用的命运，就象9.11袭击事件和随后的《反恐怖战争》所不幸证实的那样。在战争年代，报刊图像不再在资料和宣传品之间摇摆：在一场为争取公众舆论和赢得市场份额的巨大战争中，它们成为一些工具，甚至是武器。新闻的场面编排更是一种战略计划而不是一种冒牌仿制：为了被观看和被保留在记忆里，所有的场面都必须是壮观的。卡尔汉兹。斯多克森和达缅。希斯特把对曼哈顿双楼的袭击和艺术相联系起来也许是不对的，但这些袭击事件拥有一种强烈的视觉的冲击性影响，这是一个事实。在阿布。格拉依布监狱被酷刑折磨的囚犯们同样地也不得不暴露在相机镜头之下；这些记录他们的照片比几个月以前就流传开来的他们本人的证词显得更加可信和有效。人们断定有必要发行新的图像，哪怕是一次死刑执行的画面。被发表的就是好的，是好的就应该被发表。一切对媒体进行控制的企图 —— 比如，旨在在法国限制儿童观看暴力性电视节目的格里耶冉尔计划 —— 只是证明了在民主社会里，观看图像，跟选举权和获得驾驶执照一样，是公民的权利。试图控制发行，就是奔赴一场没有结局的战争，在那里，审查慢慢地向新闻自由让步；巴黎的一个法庭因此下令，在信息和艺术领域里，一切面孔都可以被自由地使用。某些少有的人物，如莫里斯。布朗肖，曾试图阻止其肖像的制作；据说为了跟寻猎新画面的摄影师兜圈子，玛多娜整天穿同样的衣服。还有一些人，比如苏珊。宋塔格，在分析观看者的接受行为，并倡导一种限制虚幻现实过甚的视觉伦理。王度的举动是经过精心布置的，它将自己定位于一切对于图像的制作，发行，接受甚至是接触进行控制的企图之上。象若干其他艺术家一样，他接受报刊的夸张，并试图容纳它们的画面和手段，也就是说，把媒体作为一种艺术的溶质来使用。我们必须指出的是，对于这些艺术家而言，问题不在于以篡改其意义为目的占用，引用，盗用或提用图像；通过发行和重复的方式，通过将它们模仿到夸张的程度，他们揭露了媒体的战略策略。在这里我们不由得想到L.A.海文及其对于吸毒者的风雅的厌食症式的视觉，想到在电视演播台上诈取观众掌声的马约。罗莱特，想到被包装成好莱坞小明星的康迪丝。布雷兹，还有莫里兹欧。卡特兰的《丑闻式》的搞笑节目，它们通过模仿对报纸上的讽刺性漫画的综合叙述来吸引报界的关注。媒体在这里不由自主地变成了合伙制作人，而不仅仅是所有用来挪用的现成图像的储存库。取自于报刊的王度的三维图像可以首先被看作一种尝试，它意在歪曲 —— 和拓宽 —— 被巴特命名为“神化”的社会的用途。然而这里唯一附加的社会用途是由展览空间构成的。艺术家本人的断言，《我要成为一个媒体》，透露了他对于报刊新闻的忠实性 —— 不管它是属于现实的还是神话学范畴的，这一断言同时也令人联想到安迪。沃霍和他要成为一部机器的欲望。跟沃霍的机械式的重复意欲成为一部滚筒印刷机的复制品一样，王度的3D图像 —— 特写也好，远景也好 —— 都执着地忠实于报纸的抽象化。他的编辑选择，把每一个画面从它自身的故事中提拔出来，让图像脱离一切背景，削弱它们的意义，使它们变得更具有可互换性，并强化它们的消费品的身份地位。比如在《跳蚤市场-贩卖旧闻，1998-1999》中，希拉克的面孔一旦脱离了他的传奇色彩和他的背景，可以突然出现在一个抱着一部偷来的电脑的青少年，或者是一个戴着避孕套的勃起的性器官的旁边。

　　II

　　《阅兵式， 2000》 —— 《王度阅兵式(巡展)》的四个阶段中共有的一件作品—为历届艺术家的模仿方法提供了一个很好的起点。跟《跳蚤市场》一样，这个装置表现了一系列3D图像，但它们是被放在一个加长的底座上，它让人想起一个服装表演的T型台。被选用的图像，全部取自于中国报刊，它们曾经被用于阐明一些庆贺中国军队现代化的文章。王度解释道，这些3D图像—坦克的列队，爆炸的火箭，前行的军队，海军的演习 —— 首先出现于一些官方报纸，大众期刊和一些军事专业刊物中。在首页和一些文章中，美国扮演着敌人的脚色，并代表着与地平线另一端的台湾之间的冲突的威胁。 2010年的中国军队将会是什么样的 ? 美国HQ 61型导弹相对于中国兵器的优势是什么 ? 美国将会跟中国还是跟台湾结盟? 国家安全的至关重要性给地方政治留下了微小的空间 — 后者表现为一个《对民主和对权利》的呼吁，和一个正在用弹弓射击美国驻北京使馆的年青人的形象，这是对在贝尔格拉德的中国使馆被炸事件的报复。原文被无限数地复印成黑白文件，并被遍撒于装置底座四周，就象一个军事演习的足迹上扔下的一些传单一样。 信息抑或是宣传。 回忆抑或是渣滓。复合物抑或是艺术家的礼品。 王度给他的 « 阅兵式 »加上了一种震耳的军乐，让他的人物显得更加没有生气。

　　绝对地忠实于报刊，王度满足于将他发现的图像进行放大；他给它们添加了一个维度，一个体积，增加了它们的比例尺寸，使它们从两维页面上《脱颖而出》，就象正在穿越镜面的爱丽丝那样。 艺术家没有将这些人物恢复原形，而是保留了镜头以及编辑排版所导致的扭曲—我们可以很轻易地将它们和洒在地上的复印件作比较。剪裁，取景，特写都被放大，就象遍布在被大众传媒所倾销的人体和物体上的伤痕一样。跟某个克里斯。奥登伯格的波普艺术所树立的大众消费似的纪念碑相反，这些被截断和被变形的作品只能算是一些贫瘠的塑像。那个青少年的弹弓比他的被照相透视法剧烈缩小的头额要大很多；为了给一个巨幅标题留下位置，那个女po.lice的双腿被切<

飞弹
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国际经济报
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吻
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中国有多少著名艺术家受往肚影响？