上海早期抽象：来源于艺术风格史？来源于设计？抑或来源于文化学？
王南溟
随着对上海实验艺术史料收集的具体化，就上海艺术家创作演变的历史也越来越清晰了，这次在上海证大现代艺术馆举办的，“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”就是从这些研究中提取出来的一个主题，这个展览并不意味着上海当时的艺术全部都是画抽象画的，而是说，这些抽象作品的形成理应受到我们的艺术史研究和展览的重视，假如我们在进行一种中国现代艺术史研究和展览的话，这段史料不但证明了上海当时的艺术创作的前沿性，而且也为1990年代以来形成的“上海抽象”这样一种现象找到了它的来龙去脉，所以我把这个展览当作上海早期绘画的抽象化过程到最后形成的抽象画的回顾展示。
在采访李山的时候，李山说了一句话值得我们重视的话，他说：当85到来的时候，所谓的新潮已经旧了。这是李山在当时介入“85新潮”的时候，将上海和其它地区的“85新潮”作品予以比较而做出的判断。在采访中我们也了解到李山说这句话的理由是当时的上海实验艺术已经转向抽象了，李山就是其中的一位重要的抽象画家，线与面的结构和表现是他的抽象画的完整呈现。事实上也是这样的，如果我们要从艺术形态史的角度来说，当时的上海艺术家已经不满足于后期印象派，野兽派，这些早期现代艺术已经是上海的传统，而这些艺术家要有新的实验，不但要超越他们的老师，如刘海粟、关良、林风眠他们，而且也要超越立体主义和象征主义的画风，这种实验的结果必然会是转向抽象。如果从形式主义的创作而不是从观念主义的创作而言。
查国钧在回忆他从事抽象绘画创作的时候说，在1980年，上海戏剧学院有一个从美国来的留学生带来一本波洛克的画册，这使他了解到了艺术还有这种表现法，然后查国钧就对这种流动的线条感兴趣，水乡的水波是这种流动线条的最好表达题材，没有几年，查国钧的抽象画风得以形成，仇德树也谈到他早期的创作受到了米罗的影响，当时也是在从海外的朋友带来的一些杂志中看西方的这些现代作品的，所以，仇德树还画了一幅《上海的米罗》，直接表明了这种风格的影响。
1979年的“十二人画展”和1980年的“草草社画展”提供了上海这两个重要展览的不同侧面的史料，“十二人画展”中的作品还是后印象派、立体派为主导，像沈天万和他的学生们的作品就是那样，到了“草草社画展”，这种创作不但画风上开始了多元化的实验，其中比较核心的是中国画的现代化欲望，仇德树就是其中的一位，由于他的实验使得中国画的传统发生了裂变，以至于他把自己的作品也命名为了“裂变”。
西方的现代绘画对上海早期抽象的形成只是一个方面，边界模糊的美术教学是另一个重要的因素，非狭隘的绘画教学及其设计的介入都能让这种抽象画得以形成，像张兰生读的是装潢美术，在创作中用了设计的理念，诸如设计上的“点、线、面”，手法上的“喷”和“洒”等等。余友涵也是学设计的，他把现代绘画课也命名为“装饰色彩”，到了这个时候，抽象来源于艺术史风格，也来源于现代设计，至少我们从这些艺术家的口述中了解到形式秩序—这是上海早期抽象画的核心—在他们的作品中有着重要的位置。不管他们的作品在表述什么样的语义。
可以说，在1985年之前，即我们通常说的“85新潮”美术运动之前，上海的抽象画已经在不同的艺术家中有不同的风格，这是全国范围内的抽象画早熟现象，也是与“85新潮”美术普遍使用的，哪怕是模仿了西方的表现主义和象征主义、超现实主义但依然是象征语义叙事的主题创作中分离出来，这种抽象画创作使得当时的评论家既无法说它是“理性之潮”，也无法说它是“生命之流”，如他们当时把85新潮美术运动分为两在类那样。也必然无法用上述概念对这种抽象画进行归类和解读，这就是我们要回顾上海早期抽象画的目的，并可以明确地说，转向抽象的上海实验艺术完全不与“理性之潮”和“生命之流”构成多元风格并置的关系，而是从艺术史上对这种“理性之潮”和“生命之流”的超越。如果说，1980年代的中国现代艺术史是要有逻辑的话，那么这个逻辑的落脚点就在抽象画上，李山对当时的上海实验艺术的判断应该就是从这个艺术形态史的角度出发的。
与“85新潮”美术运动的艺术家们大多偏于尼采的、叔本华的，萨特的知识背景和哲学概念，并由此导致了“生命之流”和“理性之潮”不同，上海的这些艺术家大多偏向于人类文化学及其引发的对中国传统文化的重读，尽管现在李山也做出了反思，认为这种中国文化身份的创作会带有民族局限性，但在当时，文化学确实是上海抽象画创作的动力，在他们那里，普遍相信并用它来证明抽象画的价值，李山介绍了在1970年代后半期，上海的艺术家都想从中国传统文化这个角度去寻找艺术样式和语言上的突破，而且都在问这样一个问题，能不能通过自身的文化来找到我们自己的东西，周长江的抽象风格的形成是他对老庄哲学和“阴阳”理论的兴趣，然后用“互补”的概念重新组合他的画面，余友涵的“圆”系列也是对老子的“大象无形”的理解，并在他的画面上的一种呈现，那种短的笔触组合成的画面，在余友涵看来就像是“一生二、二生三、三生万物”。事实上，这种文化学的召唤使上海的抽象画有着更广的领域，远古想象也构成了抽象画的创作的母题，王纯杰从原始艺术中寻找实破口，用象形文字画画，仇德树是从石头的裂痕到了甲骨的占卜，用作品暗示人类历史的伤痕感，张健君从中国哲学出发，把玄想作为自己的画面诉求，还有像用书法转换为抽象画的，沈忱的作品就是抽象的书法线条和大面积的空白。
我们已经看到了上海早期抽象画的一些史料和发展线索，这也是我们要重写1980年代以来中国现代艺术史的理由。再举例来说，1983年举办的上海“十人画展”是上海早期抽象画的转折点，到了那个时候，画种的界线已经没有了，“草草社”的仇德树用宣纸撕裂后的再拼贴已经是综合材料的创作，而张健君直接用石头、木头、玻璃等现成品作为一种抽象语言，到了1985年的“六人画展”，由于余友涵的努力，上海的早期抽象有了一个小结。
王南溟
随着对上海实验艺术史料收集的具体化，就上海艺术家创作演变的历史也越来越清晰了，这次在上海证大现代艺术馆举办的，“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”就是从这些研究中提取出来的一个主题，这个展览并不意味着上海当时的艺术全部都是画抽象画的，而是说，这些抽象作品的形成理应受到我们的艺术史研究和展览的重视，假如我们在进行一种中国现代艺术史研究和展览的话，这段史料不但证明了上海当时的艺术创作的前沿性，而且也为1990年代以来形成的“上海抽象”这样一种现象找到了它的来龙去脉，所以我把这个展览当作上海早期绘画的抽象化过程到最后形成的抽象画的回顾展示。
在采访李山的时候，李山说了一句话值得我们重视的话，他说：当85到来的时候，所谓的新潮已经旧了。这是李山在当时介入“85新潮”的时候，将上海和其它地区的“85新潮”作品予以比较而做出的判断。在采访中我们也了解到李山说这句话的理由是当时的上海实验艺术已经转向抽象了，李山就是其中的一位重要的抽象画家，线与面的结构和表现是他的抽象画的完整呈现。事实上也是这样的，如果我们要从艺术形态史的角度来说，当时的上海艺术家已经不满足于后期印象派，野兽派，这些早期现代艺术已经是上海的传统，而这些艺术家要有新的实验，不但要超越他们的老师，如刘海粟、关良、林风眠他们，而且也要超越立体主义和象征主义的画风，这种实验的结果必然会是转向抽象。如果从形式主义的创作而不是从观念主义的创作而言。
查国钧在回忆他从事抽象绘画创作的时候说，在1980年，上海戏剧学院有一个从美国来的留学生带来一本波洛克的画册，这使他了解到了艺术还有这种表现法，然后查国钧就对这种流动的线条感兴趣，水乡的水波是这种流动线条的最好表达题材，没有几年，查国钧的抽象画风得以形成，仇德树也谈到他早期的创作受到了米罗的影响，当时也是在从海外的朋友带来的一些杂志中看西方的这些现代作品的，所以，仇德树还画了一幅《上海的米罗》，直接表明了这种风格的影响。
1979年的“十二人画展”和1980年的“草草社画展”提供了上海这两个重要展览的不同侧面的史料，“十二人画展”中的作品还是后印象派、立体派为主导，像沈天万和他的学生们的作品就是那样，到了“草草社画展”，这种创作不但画风上开始了多元化的实验，其中比较核心的是中国画的现代化欲望，仇德树就是其中的一位，由于他的实验使得中国画的传统发生了裂变，以至于他把自己的作品也命名为了“裂变”。
西方的现代绘画对上海早期抽象的形成只是一个方面，边界模糊的美术教学是另一个重要的因素，非狭隘的绘画教学及其设计的介入都能让这种抽象画得以形成，像张兰生读的是装潢美术，在创作中用了设计的理念，诸如设计上的“点、线、面”，手法上的“喷”和“洒”等等。余友涵也是学设计的，他把现代绘画课也命名为“装饰色彩”，到了这个时候，抽象来源于艺术史风格，也来源于现代设计，至少我们从这些艺术家的口述中了解到形式秩序—这是上海早期抽象画的核心—在他们的作品中有着重要的位置。不管他们的作品在表述什么样的语义。
可以说，在1985年之前，即我们通常说的“85新潮”美术运动之前，上海的抽象画已经在不同的艺术家中有不同的风格，这是全国范围内的抽象画早熟现象，也是与“85新潮”美术普遍使用的，哪怕是模仿了西方的表现主义和象征主义、超现实主义但依然是象征语义叙事的主题创作中分离出来，这种抽象画创作使得当时的评论家既无法说它是“理性之潮”，也无法说它是“生命之流”，如他们当时把85新潮美术运动分为两在类那样。也必然无法用上述概念对这种抽象画进行归类和解读，这就是我们要回顾上海早期抽象画的目的，并可以明确地说，转向抽象的上海实验艺术完全不与“理性之潮”和“生命之流”构成多元风格并置的关系，而是从艺术史上对这种“理性之潮”和“生命之流”的超越。如果说，1980年代的中国现代艺术史是要有逻辑的话，那么这个逻辑的落脚点就在抽象画上，李山对当时的上海实验艺术的判断应该就是从这个艺术形态史的角度出发的。
与“85新潮”美术运动的艺术家们大多偏于尼采的、叔本华的，萨特的知识背景和哲学概念，并由此导致了“生命之流”和“理性之潮”不同，上海的这些艺术家大多偏向于人类文化学及其引发的对中国传统文化的重读，尽管现在李山也做出了反思，认为这种中国文化身份的创作会带有民族局限性，但在当时，文化学确实是上海抽象画创作的动力，在他们那里，普遍相信并用它来证明抽象画的价值，李山介绍了在1970年代后半期，上海的艺术家都想从中国传统文化这个角度去寻找艺术样式和语言上的突破，而且都在问这样一个问题，能不能通过自身的文化来找到我们自己的东西，周长江的抽象风格的形成是他对老庄哲学和“阴阳”理论的兴趣，然后用“互补”的概念重新组合他的画面，余友涵的“圆”系列也是对老子的“大象无形”的理解，并在他的画面上的一种呈现，那种短的笔触组合成的画面，在余友涵看来就像是“一生二、二生三、三生万物”。事实上，这种文化学的召唤使上海的抽象画有着更广的领域，远古想象也构成了抽象画的创作的母题，王纯杰从原始艺术中寻找实破口，用象形文字画画，仇德树是从石头的裂痕到了甲骨的占卜，用作品暗示人类历史的伤痕感，张健君从中国哲学出发，把玄想作为自己的画面诉求，还有像用书法转换为抽象画的，沈忱的作品就是抽象的书法线条和大面积的空白。
我们已经看到了上海早期抽象画的一些史料和发展线索，这也是我们要重写1980年代以来中国现代艺术史的理由。再举例来说，1983年举办的上海“十人画展”是上海早期抽象画的转折点，到了那个时候，画种的界线已经没有了，“草草社”的仇德树用宣纸撕裂后的再拼贴已经是综合材料的创作，而张健君直接用石头、木头、玻璃等现成品作为一种抽象语言，到了1985年的“六人画展”，由于余友涵的努力，上海的早期抽象有了一个小结。
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我看到老康在里面
老康是谁？
康导你认识么？？？
康道是谁？
麻烦大家看展览，不要去看里面哪个不重要的人。
这个展览根本没有人好看
一个傻比的展览一群傻比的人一个苍白傻比的空间一些苍白傻比的画
康道是牛比的艺术家
康道这个名字起的不错，很雅，让我想起了一句成语：穿金猴皮鞋，走康装大道
