真假“形式主义”



—— 对吴冠中的批判

曾玉兰



1979年画家吴冠中在当年《美术》第五期上发表了《绘画形式美》，提出绘画的核心便是追求形式美，这种形式美具体又表现为“形象结构或色彩组织的艺术效果”，之后又在《关于抽象美》等文章中提出“抽象美又是形式美的核心”，而抽象美又是指将客观物象中的“形色、虚实、节奏等等因素抽出来进行科学分析和研究”，“抽象是针形象的，虽有形、色、光、线等形式组合，却不表现某一具体的客观实物形象。”



吴冠中对于艺术中抽象美与形式美的论述表面上看起来是走了一条西方现代主义艺术的形式主义路线，提倡艺术自律，并且吴冠中引用来佐证自己观点的也主要毕加索、马蒂斯、康定斯基等现代主义的代表艺术家，但是不难发现吴冠中理论上的漏洞是极其明显的，那就是虽然现代主义仍追求审美，但它们的目的却并不是吴冠中所说的美，现代主义的形式自律首先不是建立在对美的追求之上，因为显而易见在古典艺术中也推崇美，并把“美”做为一个最核心的美学范畴。



在后印象派、立体主义、野兽派当中有价值的东西恰恰是它们反对从古典社会的统一形态出发对艺术所要求的统一描述与表达。这集中的体现在透视法则的权威性当中。因此对三度空间的反叛和重构构成了现代主义艺术的出发点，这也是现代艺术由宗教与国家权威分离出来获得自主的一个具体内涵，现代主义恰恰是在重新评估传统的意义上得以诞生。



而吴冠中在形式与抽象的口号背后指向的“求美”这一目标是建立在对这一点的视而不见之上的。更进一步来说，求美而未认识到从古典艺术到现代艺术思维的根本转变是产生抽象艺术的根本前提又是吴冠中将西方现代艺术与中国传统艺术和民间艺术联结与比附的重要原因。



在吴冠中的文章中中国文人画、书法与古典建筑都成为了抽象美的大本营；彩陶纹样与面人等皆具有西方现代艺术中的抽象形式；八大、太湖石、陈洪缓的白描也都与西方抽象艺术一脉相通，这种比较的荒诞是显而易见的。它完全忽略掉了中国自身艺术所处历史情境与西方现代主义艺术所处的语境是根本不同的。也正是这两点致命的错误导致了在吴冠中的形式主义之后只可能出现装饰艺术与唯美风格，而不可能引向真正的抽象主义。因为装饰艺术与唯美风格所追求的仅仅是视觉的美感而不会深究形式背后的问题。



以吴冠中的绘画为代表，其观点的流毒使浅薄和庸俗化的写意水墨披着现代主义艺术的外衣深入人心，致使中国民众对现代艺术的理解浅化到令人难以忍受的程度。而吴冠中本人的艺术在本质上不仅是对文人画传统的延续，更是对文人画的一种浅薄化表达，如同罗杰·弗莱对惠斯勒的批评：“纯粹的装饰性的艺术观念……或许过分高贵了，因为它扫荡了所有伦理问题，而那正是拉斯金苦口婆心为英国公众编织起来的东西。”

也许弗莱对惠斯勒的批评过于偏激，但是用来批评吴冠中却非常合适，这是因为在思想内核上并没有真正转向现代主义的一种形式主义探索对于社会来说也就没有担负起任何的批评与反思责任，不构成现代性问题中的审美现代性一极，而这一点正是现代主义艺术的自主原则，也是从康德到本雅明、阿多诺所一直坚持的理论主张。

因此我在此处提出的这种形式主义的批判主张与在本文第三章中对艺术政治化的反对观点仍然是一致的，因为艺术的异在不是通过和政治事件与主张的姻亲关系来实现的，相反的来说却是一种疏离的态度才能达到的效果，这一点在马尔库塞对于肯定性质的文化之描述中已经阐述的非常清楚。



所以吴冠中的理论主张和艺术实践虽然可以称之为形式主义的，但他恰恰是弗莱所批评的那种形式主义，因此即使对冲破文革后的艺术局面提供了一些支持，但它自身的弱点所导向的却是中国现代艺术发展的更大误区，不对这一点进行清理就不可能理解从决澜社到草草社的形式探索所带来的重要意义，也就不可能在中国建立起真正意义上的现代艺术。