《当代艺术与投资》2008年第4期
Jorg Heiser 苏伟 译
引言
使我开始思考有关“罗曼蒂克的观念主义”这一问题的是安迪·沃霍尔的一部电影和Bas Jan Ader的作品。1999年，我在汉堡的艺术馆（Kunsthalle）看到了沃霍尔的《吻》；一年之后，由Christopher Müller策展，经周密考虑后推出的Ader作品展在慕尼黑的Kunstverein举行。之后我才知道，Collier Schorr和James Roberts早在1994年就于英国著名杂志《Frieze》上撰写了有关这位荷兰艺术家的文章；当时这位艺术家并未广为人之，却已被看作一位了不起的被遗忘的大师。⑴2000年底，《Camera Austria》杂志上刊登了Jan Verwoert撰写的名为《Bas Jan Ader：宏大情感的观念性》的文章，文中他写道：“（Ader的作品）完全是通过对一种超越个人情感状态的独立描绘以达到了其情感效果——这是一种情感的思想或观念。”⑵通过与Jan和艺术家Rodney Graham、 Mathilde ter Heijne、Tacita Dean以及Henrik H?覽kansson的对话，这种印象越来越强烈：此一或其他类似的考察不只于理解Ader的全部作品和其他艺术家的个人作品关系重大，对理解一般意义上艺术的观念性同样重要。浪漫主义——并非作为“爱”与“欲”矫俗的同义词被理解，而是情感的文化技法以及碎片式的、开放的观念的缩写——不只作为一种广为人知却真假莫辩的特例出现，它更是观念性这一问题的核心（这一点却常被人忽略不谈，就算不是有意无视它的话）。2002年11月，针对这一主题我在《Frieze》杂志上专门撰文（那篇文章也是本文的出发点），文中包含了对Cerith Wyn的采访和有关艺术家Rodney Graham和Douglas Huebler⑶等人的章节，并作为那一期有关“罗曼蒂克的观念主义”主题的一部分。2003年，我受美国艺术联盟（American Federation of Arts，一个设立于纽约的艺术团体，负责组织博物馆的巡回展览）的Thomas Padon和Judy Kim的邀请，作为客座策展人参与将这一主题拓展为展览的概念。除了文章中已经涉及过的那些作品，对展览的调查研究还使得一些新的作品加入进来，这其中就包括Susan Hiller和“集体行动小组”（“the Collective Actions Group”。上世纪70年代后期，Boris Groys就曾将这一小组的活动与“莫斯科罗曼蒂克的观念主义”进行过分析比较⑷。）的作品。令人遗憾的是，2005年Padon离开了这一联盟，我们不能继续一起共同实现这一项目。但来自纽伦堡艺术馆（Kunsthalle）的Ellen Seifermann早在2004年就对这一项目表示出了兴趣，她同意直接和我一起继续完成它。
几年过去了。这期间，“罗曼蒂克的观念主义”的概念已付诸具体的形式，并变得越来越多样化——这不仅在我那些有关Henrik H?覽kansson和Bas Jan Ader⑸等人的专题文章中，在展览准备前期的通信和草稿图上都有所反映。此外，针对我2002年在《Frieze》上发表的文章的批评也越来越多⑹。我想，是时候再次斟酌什么是、以及什么不是罗曼蒂克的观念主义了。
Jorg Heiser 苏伟 译
引言
使我开始思考有关“罗曼蒂克的观念主义”这一问题的是安迪·沃霍尔的一部电影和Bas Jan Ader的作品。1999年，我在汉堡的艺术馆（Kunsthalle）看到了沃霍尔的《吻》；一年之后，由Christopher Müller策展，经周密考虑后推出的Ader作品展在慕尼黑的Kunstverein举行。之后我才知道，Collier Schorr和James Roberts早在1994年就于英国著名杂志《Frieze》上撰写了有关这位荷兰艺术家的文章；当时这位艺术家并未广为人之，却已被看作一位了不起的被遗忘的大师。⑴2000年底，《Camera Austria》杂志上刊登了Jan Verwoert撰写的名为《Bas Jan Ader：宏大情感的观念性》的文章，文中他写道：“（Ader的作品）完全是通过对一种超越个人情感状态的独立描绘以达到了其情感效果——这是一种情感的思想或观念。”⑵通过与Jan和艺术家Rodney Graham、 Mathilde ter Heijne、Tacita Dean以及Henrik H?覽kansson的对话，这种印象越来越强烈：此一或其他类似的考察不只于理解Ader的全部作品和其他艺术家的个人作品关系重大，对理解一般意义上艺术的观念性同样重要。浪漫主义——并非作为“爱”与“欲”矫俗的同义词被理解，而是情感的文化技法以及碎片式的、开放的观念的缩写——不只作为一种广为人知却真假莫辩的特例出现，它更是观念性这一问题的核心（这一点却常被人忽略不谈，就算不是有意无视它的话）。2002年11月，针对这一主题我在《Frieze》杂志上专门撰文（那篇文章也是本文的出发点），文中包含了对Cerith Wyn的采访和有关艺术家Rodney Graham和Douglas Huebler⑶等人的章节，并作为那一期有关“罗曼蒂克的观念主义”主题的一部分。2003年，我受美国艺术联盟（American Federation of Arts，一个设立于纽约的艺术团体，负责组织博物馆的巡回展览）的Thomas Padon和Judy Kim的邀请，作为客座策展人参与将这一主题拓展为展览的概念。除了文章中已经涉及过的那些作品，对展览的调查研究还使得一些新的作品加入进来，这其中就包括Susan Hiller和“集体行动小组”（“the Collective Actions Group”。上世纪70年代后期，Boris Groys就曾将这一小组的活动与“莫斯科罗曼蒂克的观念主义”进行过分析比较⑷。）的作品。令人遗憾的是，2005年Padon离开了这一联盟，我们不能继续一起共同实现这一项目。但来自纽伦堡艺术馆（Kunsthalle）的Ellen Seifermann早在2004年就对这一项目表示出了兴趣，她同意直接和我一起继续完成它。
几年过去了。这期间，“罗曼蒂克的观念主义”的概念已付诸具体的形式，并变得越来越多样化——这不仅在我那些有关Henrik H?覽kansson和Bas Jan Ader⑸等人的专题文章中，在展览准备前期的通信和草稿图上都有所反映。此外，针对我2002年在《Frieze》上发表的文章的批评也越来越多⑹。我想，是时候再次斟酌什么是、以及什么不是罗曼蒂克的观念主义了。
情感冲击
安迪·沃霍尔的《吻》。屏幕亮起，没有什么添加的元素——没有标题，没有小提琴，没有剪切，没有镜头横移，没有话外音——我们只看到黑白色特写镜头的吻。这是真正的吻，嘴唇完全的接触、贴紧。紧闭的双眼，不时投向对方的激动目光。这个男人和这个女人热吻了很长时间，直到镜头开始变白，闪烁和晃动——就好像沃霍尔让摄影机里的胶片自己走完一样（事实上他正是这么做的）。白色的屏幕短暂地停留了一下，紧接着，下一个未受打断的特写长吻又开始了。这里的吻有些是发生在男人之间，沃霍尔的助手Gerard Malanga既吻了男人又吻了女人，而有一个吻则发生在一个非裔美国人和一个白种女人之间。这部电影拍摄于1963年，这些内容在当时是极为大胆的。比如1967年的时候，Sydney Poitier在好莱坞电影《猜猜谁来共进晚餐》（Guess Who’s Coming to Dinner）中扮演一位举止得体、受过耶鲁高等教育的绅士， 他向一位白种女性请求拉她的手，这一举动在当时引发轩然大波。直到最近的2005年，影星Will Smith还曾在采访中抱怨他不被允许在镜头前亲吻白种女性，只因这被认为不符合大众市场的需要；同年，两个牛仔第一次在一部主流电影中亲吻了对方（《断背山》）。但在四十多年前，沃霍尔用加倍的方式打破了男人－女人－同性恋者－异性恋者－白人－黑人的身份界限，完成了一系列罗曼蒂克欲求的表白。
安迪·沃霍尔的《吻》。屏幕亮起，没有什么添加的元素——没有标题，没有小提琴，没有剪切，没有镜头横移，没有话外音——我们只看到黑白色特写镜头的吻。这是真正的吻，嘴唇完全的接触、贴紧。紧闭的双眼，不时投向对方的激动目光。这个男人和这个女人热吻了很长时间，直到镜头开始变白，闪烁和晃动——就好像沃霍尔让摄影机里的胶片自己走完一样（事实上他正是这么做的）。白色的屏幕短暂地停留了一下，紧接着，下一个未受打断的特写长吻又开始了。这里的吻有些是发生在男人之间，沃霍尔的助手Gerard Malanga既吻了男人又吻了女人，而有一个吻则发生在一个非裔美国人和一个白种女人之间。这部电影拍摄于1963年，这些内容在当时是极为大胆的。比如1967年的时候，Sydney Poitier在好莱坞电影《猜猜谁来共进晚餐》（Guess Who’s Coming to Dinner）中扮演一位举止得体、受过耶鲁高等教育的绅士， 他向一位白种女性请求拉她的手，这一举动在当时引发轩然大波。直到最近的2005年，影星Will Smith还曾在采访中抱怨他不被允许在镜头前亲吻白种女性，只因这被认为不符合大众市场的需要；同年，两个牛仔第一次在一部主流电影中亲吻了对方（《断背山》）。但在四十多年前，沃霍尔用加倍的方式打破了男人－女人－同性恋者－异性恋者－白人－黑人的身份界限，完成了一系列罗曼蒂克欲求的表白。
我们惊奇地看到《吻》是如何的赏心悦目。如果你只读过本片的相关介绍和看过剧照，你就会不可避免地认为沃霍尔所为无非是展现某种讽刺的姿态，一个一个地抓下不同人之间接吻的镜头，好像他们都在做着同一件空洞无聊的事情一样。你可能会觉得这或多或少只是跟观念有关，而和“真正的”吻没什么联系：它只是将一个简单的想法直接表演出来，没有颜色和声音，只用一架静止的摄像机拍摄。一系列重复镜头的每一个都像自成一体一样，这就如同一部观念教学片的纪录：“在整卷16mm胶片的运行过程中拥抱和接吻。”
以直接和最简单的方式将某一想法表演出来、系列性的重复、根据指令进行表演以及对结果的纪录……简而言之，沃霍尔1963年的《吻》看起来在很多方面已经遵从了后来成为公认的观念艺术之方法论定理。但同时，愉悦感官的画面和整体上缺乏控制都使得观念的实施经受过于沉重的压力。
Sol LeWitt在1967年发表的《论观念艺术》（Paragraphs on Conceptual Art）中做出以下评断并非偶然：“从事观念艺术创作的艺术家的目标是让观者觉得其作品在精神层面上有趣，因此通常艺术家会希望作品在情感方面枯涩无味，若对作品抱有情感冲击的期待——人们在表现主义艺术中已经习惯如此——则会阻碍观者真正感知作品。”⑺1967年那个年代，将观念艺术与早已成为艺术表达滥调之词的表现主义式的宏大情感区分开来，可能看起来有某种基本的必要性。
尽管如此，Sol LeWitt的论断仍然有些古怪和难以自圆其说：为什么观者就不可以觉得某个作品不仅精神层面上有趣，并且情感上打动了他？为什么“情感的冲击”一定会阻碍观者去真正感知作品的观念？也许情况恰恰相反：将情感充实到观念中去——或者说检验情感本身的观念性——事实上正使得作品精神上有趣？
以直接和最简单的方式将某一想法表演出来、系列性的重复、根据指令进行表演以及对结果的纪录……简而言之，沃霍尔1963年的《吻》看起来在很多方面已经遵从了后来成为公认的观念艺术之方法论定理。但同时，愉悦感官的画面和整体上缺乏控制都使得观念的实施经受过于沉重的压力。
Sol LeWitt在1967年发表的《论观念艺术》（Paragraphs on Conceptual Art）中做出以下评断并非偶然：“从事观念艺术创作的艺术家的目标是让观者觉得其作品在精神层面上有趣，因此通常艺术家会希望作品在情感方面枯涩无味，若对作品抱有情感冲击的期待——人们在表现主义艺术中已经习惯如此——则会阻碍观者真正感知作品。”⑺1967年那个年代，将观念艺术与早已成为艺术表达滥调之词的表现主义式的宏大情感区分开来，可能看起来有某种基本的必要性。
尽管如此，Sol LeWitt的论断仍然有些古怪和难以自圆其说：为什么观者就不可以觉得某个作品不仅精神层面上有趣，并且情感上打动了他？为什么“情感的冲击”一定会阻碍观者去真正感知作品的观念？也许情况恰恰相反：将情感充实到观念中去——或者说检验情感本身的观念性——事实上正使得作品精神上有趣？
两年后的1969年，LeWitt又在《艺术－语言》（Art-Language)的创刊号里发表了新的“艺术守则”——《观念艺术小论》（Sentences on Conceptual Art）。在唯马克思主义、语言学、分析哲学马首是瞻的时期，他又出来反对一种对观念艺术纯粹理性的理解。“较之理性主义者，观念艺术家们更是神秘主义者。”在文章的前35句他大声疾呼：“他们跃进至逻辑无法达到的终点。”⑻
暗示艺术家像某种萨满巫师的观念同样激发了艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman，的灵感，1967年他制作了一个蜗牛形状的霓虹灯标志以示讽刺，上书：“真正的艺术家通过揭示神秘的真理帮助世界。”神秘，但情感是枯涩的。然而瑙曼的嘲讽还不足以从内部引爆这一优雅的教义。能做到这一点的是荷兰作家Bas Jan Ader的若干作品，如他在1971年拍摄的一个短片《痛不欲语》（I’m too Sad to Tell You）。这是一部有关“无法言说”的电影：艺术家在电影中不停地哭着，静止的特写镜头，没有剪切和声音。他不是歇斯底里的嚎啕大哭，而是看起来更像被深深的痛苦折磨。但观者无法找出因由：“痛不欲语”的意思只是我知道为什么就行了，就像James Roberts写的，他的悲伤“自有道理”⑼。Ader的一份策划笔记表明他曾考虑在电影里用上一句台词：“一想到我们将必然孤寂地死去，我的心就悲痛难忍。”⑽记录下这句话很重要，但他最终没有使用这句台词。
如果我不能期待观念艺术对我讲述什么故事的话，那么至少我希望从它各种语义的丰富变化中能知道些什么。Ader跟我说他不能讲述任何东西。他只能展现。解释的缺乏让一切变得自相矛盾：就好像我看到的是某种基本的人类行为特征——哭泣，再普通不过的面部表情（脑袋前后晃着，嘴唇半开，仿佛正遭受痛苦的折磨），就像科普电影的风格。但同时，Ader的哭感动了我，他的痛楚显得坦率而真诚。沃霍尔的《吻》诞生8年后有了与之截然相反的《痛不欲语》：二者都构建了观念的剧情，却同样缺乏叙事的动机。
Ader的其他作品诠释了这种高度抽象和形式化的浪漫主义特征，这种特征被历史地从社会的、科学霸权的男性主导地域剥离出来，负载于艺术家、青春期的懵懂少年、女性和疯子身上：异化和孤独的感触，但同时却又经历着狂喜与激情；渴求未被定义的或难以达到的东西（自己享受并承担着巨大的欲求）；自我毁灭和忧郁。在电影《黄昏》（Nightfall，1971年）中，我们看到Ader在一间车库里，地面上散落的灯泡照亮了整个空间。他用一只手擎着一条水泥板，试图让它保持平衡，直到它摔在地上，砸坏一个灯泡。然后他再拾起水泥板重复以上动作，直到所有灯泡都被打碎。房间变得昏暗起来，影片也慢慢结束。一方面我们可以把这部电影看作一种形式实践，探讨有关空间、光和事件的物理情境；但另一方面，它又是一部充满张力的关于易碎、失败和消失的寓言。
暗示艺术家像某种萨满巫师的观念同样激发了艺术家布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman，的灵感，1967年他制作了一个蜗牛形状的霓虹灯标志以示讽刺，上书：“真正的艺术家通过揭示神秘的真理帮助世界。”神秘，但情感是枯涩的。然而瑙曼的嘲讽还不足以从内部引爆这一优雅的教义。能做到这一点的是荷兰作家Bas Jan Ader的若干作品，如他在1971年拍摄的一个短片《痛不欲语》（I’m too Sad to Tell You）。这是一部有关“无法言说”的电影：艺术家在电影中不停地哭着，静止的特写镜头，没有剪切和声音。他不是歇斯底里的嚎啕大哭，而是看起来更像被深深的痛苦折磨。但观者无法找出因由：“痛不欲语”的意思只是我知道为什么就行了，就像James Roberts写的，他的悲伤“自有道理”⑼。Ader的一份策划笔记表明他曾考虑在电影里用上一句台词：“一想到我们将必然孤寂地死去，我的心就悲痛难忍。”⑽记录下这句话很重要，但他最终没有使用这句台词。
如果我不能期待观念艺术对我讲述什么故事的话，那么至少我希望从它各种语义的丰富变化中能知道些什么。Ader跟我说他不能讲述任何东西。他只能展现。解释的缺乏让一切变得自相矛盾：就好像我看到的是某种基本的人类行为特征——哭泣，再普通不过的面部表情（脑袋前后晃着，嘴唇半开，仿佛正遭受痛苦的折磨），就像科普电影的风格。但同时，Ader的哭感动了我，他的痛楚显得坦率而真诚。沃霍尔的《吻》诞生8年后有了与之截然相反的《痛不欲语》：二者都构建了观念的剧情，却同样缺乏叙事的动机。
Ader的其他作品诠释了这种高度抽象和形式化的浪漫主义特征，这种特征被历史地从社会的、科学霸权的男性主导地域剥离出来，负载于艺术家、青春期的懵懂少年、女性和疯子身上：异化和孤独的感触，但同时却又经历着狂喜与激情；渴求未被定义的或难以达到的东西（自己享受并承担着巨大的欲求）；自我毁灭和忧郁。在电影《黄昏》（Nightfall，1971年）中，我们看到Ader在一间车库里，地面上散落的灯泡照亮了整个空间。他用一只手擎着一条水泥板，试图让它保持平衡，直到它摔在地上，砸坏一个灯泡。然后他再拾起水泥板重复以上动作，直到所有灯泡都被打碎。房间变得昏暗起来，影片也慢慢结束。一方面我们可以把这部电影看作一种形式实践，探讨有关空间、光和事件的物理情境；但另一方面，它又是一部充满张力的关于易碎、失败和消失的寓言。
彩色照片作品《与远方的朋友作别》（Farewell to Faraway Friends，1974年）是Ader全部作品中最为直接指向历史浪漫主义的作品。孤独的艺术家坐在海边，美丽的夕阳勾画出他背对观者的身影。当然，人们会由此不禁想起卡斯帕·弗里德里希画笔下的海边景象；不过让人更加强烈感受到的是俗套明信片里常常出现的风景式样。Ader似乎在向这一旧往主题的历史表示哀悼，仿佛他“作别的朋友”是那些19世纪中早期的浪漫主义艺术家们。他们在时间的远方[从弗里德里希到美国哈德逊画派（Hudson River）]，曾视自然为心灵的镜子；而他们的发现——作为自然适应旅游业需要的结果，这些艺术家自已也不可避免地对之有所促进——在今天看来已不合时宜。
19世纪早期，优雅的风景画一时风靡于社会，而当时的欧洲正挣扎于拿破仑战争的炮火中。罗曼蒂克书写者们的视野从一开始就被巡视战场的指挥官们的立场所污染（此外值得一提的是，人们一直争论着上世纪60年代后半期观念艺术产生的一个原因是由于对那些将越战美化的艺术拜物的厌恶）。Bas Jan Ader的《与远方的朋友作别》告诉我们，罗曼蒂克与观念艺术表面的两不相容触及到了现代性艺术创作的历史根源。
1800年，弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）将艺术定义为“一种有意的隔绝，或者经过清晰思考的界限，一种有关处理手法的概要和原则。”⑾而就在同年， William Wordsworth（他对施莱格尔兄弟的著作既熟识又钦佩）将好的诗歌以及艺术本身归纳为“强有力情感的自觉过剩”⑿。这之前两年，施莱格尔写道：“对精神来说只有一个系统或者什么都没有都是致命的，因此必须要将二者结合起来。”⒀施莱格尔给出了浪漫主义的一种普遍观点，将优先权从系统与实证那里收回，转给了“碎片式”和开放：允许精神去适应矛盾的现实而不是相反地让现实囿于自身的范围中。
历史地看，浪漫主义本身早已超越了感性的逃避主义。至少从一些方面来说它是对这样一种思想清晰而智慧的批判，这种思想为 “质料约束”与权力斗争提供了意识形态的合法性，而此二者是产生工业化和大众社会的本质因素。在浪漫主义中，自然有趋于保守的和宗教的因素；但同样也有像Bettina Von Arnim这样的人物，她持有乌托邦式的浪漫主义立场，勇敢地写下反对死刑和权力滥用的文字，为精神自由呐喊奔走。在此意义上，浪漫主义不仅仅只是启蒙运动的对手，而恰恰也是它的反光面，作为一种实验的，很多时候是作为讽刺系统理性原则的对立面存在着。那些将浪漫主义视为反启蒙运动的人剥夺了——正是以启蒙的名义——启蒙运动中蕴含的这一微妙的辩证关系，将之替换为轰轰作响、蒸汽喷鸣、撞击声不断的排水机。当然，近些年的艺术中，无论是“罗曼蒂克”还是“观念艺术”都无法不受这种机械主义的侵袭：一方面，特别是在绘画和摄影中，存在一种陈腐的对罗曼蒂克的祈愿，而其深谋熟虑的冷淡仿佛散发着腐烂的气味；另一方面，以批判的观念性的名义，有些人大声谴责艺术自恋般地混乱失调，却又同时忙于培养他们自己相同的状态。
Ader适度的作品看起来都在系统地应对非系统的东西：为了“弥补”裂痕而去承认它的存在——这本身就是一种罗曼蒂克的努力。他过早的去世就像一个不真实的寓言，完成了其最终作品（尽管绝不真实）。1975年，在他从美国的科德角（Cape Cod）出发，开始独自穿越大西洋后的几个月（这也是其作品《寻找奇迹》的核心部分），他驾驶的船只残骸被发现于爱尔兰海岸，而他的遗体不知所踪。他最终消失于人世间的悲剧性讽刺在于，这正是一个有关所爱的人选择溺水而亡的浪漫主义主题的完美范例⒁。艾德加·艾伦·坡在他的《创作哲学》（Philosophy of Composition，1846年）写道：“一个美丽女人的死毫无疑问是世界上最富诗意的话题。” ⒂这里，浪漫主义创作的忧郁和渴求由被爱者的缺席体现出来。应用到艺术上也许会稍有牵强，不过所钟情对象的缺席在这里以另一种方式又一次出现——传统意义上“美”术对象的缺席：它从杜尚开始，一直延续到20世纪60年代的观念艺术。在杜尚那里，若从其最后一个伟大作品《Etant donnés》（1947年－1966年）（该作品的中文名称常译作《给予：1．瀑布，2．燃烧的气体》）回溯其全部创作，上述观点则不言自明：一个全裸的女性身体被永久地安放在一扇带有窥视孔、却永远无法打开的门背后。这时你再回想一下他的小便池（《喷泉》，1917年）和其他以现成品为材料制作的作品，会发现它们成为了欲求的特殊对象丧失的证明——古典意义上“美”术作品丧失的证明。在观念艺术中，哀悼这种缺席已经升华为一种所谓的讽刺，或完全被严厉的知性主义所替代。Bas Jan Ader缩短了这一升华过程开始和结束的距离。同时他又指出，这一过程从未顺利地进行过，很久以来总是被中断或犯下各种错误。或者正如杜尚幽默地指出过：“个人的‘艺术系数’就像一种处于未诉诸表达而具有某种意向和不经意的表达之间的算术关系。”⒃
人们当然可以抱怨说，浪漫主义艺术与观念艺术表面上的不兼容一直以来就是如此（也只是表面上而已），因此这种不兼容也就被认作站不住脚而被忽略掉。但这也就意味着忽略了一些确实存在的有关艺术本质的核心问题。这是有关不同时期美学重心和意识形态重心转换的问题，仅仅做一回顾式的梳理，就好像我们看到过整个游戏的全过程、相信其同步的合法性一样——比如这里所说的浪漫主义者碎片式的和观念主义者系列式的观念——这样做是完全不够的。同时，与其早期的重要性相比较，情感与理性的矛盾——这种矛盾与浪漫主义与观念主义间的矛盾完全不同——到了现在可能会催生的无非是下一部类似简·奥斯汀的《情感与理智》（1811年）的通俗爱情小说（以某种既定重复的模式，欲求与拒绝，命运与天意，直到情感与理性登场，相互斗争直至水乳交融）。这样人们就可以假装这种矛盾根本不存在。然而要是这么做的话，人们就等于不自觉地促成了一种“和解”，促成了仿佛由于相爱而走向婚姻殿堂的被强迫的同盟；而这也成就了其陈腐化的一部分。但浪漫主义与观念主义的关系并无法和解，而是持久的处于激活状态。
这里的概念理解令人担忧：罗曼蒂克本身代表了丰富的理性批判与神秘的内向性之间、开放的情感与自恋般宏大的哀怨之间的矛盾，而后者又过于经常地处于上风。结果是，若人们为浪漫主义艺术与观念艺术寻求某种联系，甚至声称后者在前者内部构成了其主要存在，那么——即使从通常对浪漫主义进行负面批评的观点出发——疑问的阴云也会落在观念艺术自己身上：头脑清晰的观念主义怎么被假冒的神话学式的多愁善感所笼罩？我们熟悉对观念艺术那种粗鄙的判定，认为它不够付诸感官——用形式美学的话说，它不够丰富多彩，不能抓住人的触觉，不够色情等等等等。但是，我们也知道观念艺术的目的不是释放类似烹调带来的快感或者作为伟大天才的情感表达而存在。我们现在要面临的是另一个问题：是不是情感在观念方法的实践中其实一直占据着重要的位置，但同时由于数十年来观念艺术的主导话语因动荡的客观形势所迫（观念艺术从一开始就四面树敌，斗争无数）根本未曾认真考虑过这一问题，让人很难相信它可以占据统治地位？因为这可以是情感的一个典型特征：它是不可靠的。
艺术家、舞蹈指导和电影人Yvonne Rainer 创作了一套回忆录作品《情感是事实》（Feelings are Facts ，2006年），其内容暗暗指向诸如唐纳德·贾德（Donald Judd）等极简艺术家们倡导的所谓“唯有事实”的理念（Judd将情感排除在“事实”之外，以此将极简主义者与表现主义者区分开来）⒄。但观念艺术家们同样可以得到深入的理论支持，特别是约瑟夫·科索斯（Joseph Kosuth）和《艺术和语言》杂志所做的努力：将任何无法完全被掌控的东西（同样也在哲学归纳的意义上）从观念艺术中排除出去。很长时间以来，这种观察事物的方式是极简艺术和观念艺术的公分母；它并非微不足道，而是地位突出；它的影响在结构主义电影以及艺术批评中都能找到。对此最为有力的证据就是卡若林·史尼曼（Carolee Schneemann）的著名行为作品《内部的纸卷儿》（Interior Scroll，1975年）。在记录这一行为作品的照片中我们看到，艺术家从她的阴道里拉出一长长的纸条，朗读着上面写的东西：用诗的形式叙写的她与一个结构主义电影人的相遇。他告诉她，她很迷人，但她拍的片子带着一股子倔强而自我的感情主义，让人不忍卒看。而他恰恰相反，他已经摆脱了那些艺术家式的自大与弄虚作假——“情感、直觉、灵感”，诸如此类——他希望她也能这么做。艺术家决定在电影里通过清晰地展示过程来描述事件，这一过程有着自己的构建机制，但均有染于那位结构主义者已经摆脱掉的东西。罗曼蒂克的观念主义艺术承担着对这种看法的不信任，即认为自身已超越了主体性与情感的纠缠，除非这种艺术并不是以公然展示艺术家身体的方式（像卡若林·史尼曼做得那样）反抗它，而是宁愿将恐怕已经很清晰的带有自我逻辑的过程色情化，使它自相矛盾。
在这个意义上，加入罗曼蒂克维度的观念主义与女性主义甚至全球主义联系在一起：久而久之，人们就会渐渐明白，观念艺术得以强力推进并具有决定性的意义与它的西方的、男性的、世界主义的，因此也是典范的拥护者分不开，但他们的主张从不是封闭排他的；人们也会明白，有关观念艺术的定义一直服从于不同利益群体频繁的限定和约束，相应地作为占有其领地的方式而存在着。从露西·理帕德（Lucy Lippard）1973年的群展“c.7500”证明女性不会从事观念艺术的普遍臆断是错误的，到1999年的“全球观念主义”⒅，再到出版的各种有关东欧艺术史料的书刊，诸如《原始记录》（Primary Documents，2002年）或《东方艺术地图——当代艺术与东欧》（East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe，2006年）：相关的例子不胜枚举。同时这并不是说像Seth Siegelaub这样举足轻重的人物【他是以科索斯和劳伦斯·韦纳（Laurance Weiner）为首的纽约观念艺术小组“核心小组（core group）”的前经理人和画廊家】将把这些事情大事化小，小事化了。恰恰相反，Siegel
19世纪早期，优雅的风景画一时风靡于社会，而当时的欧洲正挣扎于拿破仑战争的炮火中。罗曼蒂克书写者们的视野从一开始就被巡视战场的指挥官们的立场所污染（此外值得一提的是，人们一直争论着上世纪60年代后半期观念艺术产生的一个原因是由于对那些将越战美化的艺术拜物的厌恶）。Bas Jan Ader的《与远方的朋友作别》告诉我们，罗曼蒂克与观念艺术表面的两不相容触及到了现代性艺术创作的历史根源。
1800年，弗里德里希·施莱格尔（Friedrich Schlegel）将艺术定义为“一种有意的隔绝，或者经过清晰思考的界限，一种有关处理手法的概要和原则。”⑾而就在同年， William Wordsworth（他对施莱格尔兄弟的著作既熟识又钦佩）将好的诗歌以及艺术本身归纳为“强有力情感的自觉过剩”⑿。这之前两年，施莱格尔写道：“对精神来说只有一个系统或者什么都没有都是致命的，因此必须要将二者结合起来。”⒀施莱格尔给出了浪漫主义的一种普遍观点，将优先权从系统与实证那里收回，转给了“碎片式”和开放：允许精神去适应矛盾的现实而不是相反地让现实囿于自身的范围中。
历史地看，浪漫主义本身早已超越了感性的逃避主义。至少从一些方面来说它是对这样一种思想清晰而智慧的批判，这种思想为 “质料约束”与权力斗争提供了意识形态的合法性，而此二者是产生工业化和大众社会的本质因素。在浪漫主义中，自然有趋于保守的和宗教的因素；但同样也有像Bettina Von Arnim这样的人物，她持有乌托邦式的浪漫主义立场，勇敢地写下反对死刑和权力滥用的文字，为精神自由呐喊奔走。在此意义上，浪漫主义不仅仅只是启蒙运动的对手，而恰恰也是它的反光面，作为一种实验的，很多时候是作为讽刺系统理性原则的对立面存在着。那些将浪漫主义视为反启蒙运动的人剥夺了——正是以启蒙的名义——启蒙运动中蕴含的这一微妙的辩证关系，将之替换为轰轰作响、蒸汽喷鸣、撞击声不断的排水机。当然，近些年的艺术中，无论是“罗曼蒂克”还是“观念艺术”都无法不受这种机械主义的侵袭：一方面，特别是在绘画和摄影中，存在一种陈腐的对罗曼蒂克的祈愿，而其深谋熟虑的冷淡仿佛散发着腐烂的气味；另一方面，以批判的观念性的名义，有些人大声谴责艺术自恋般地混乱失调，却又同时忙于培养他们自己相同的状态。
Ader适度的作品看起来都在系统地应对非系统的东西：为了“弥补”裂痕而去承认它的存在——这本身就是一种罗曼蒂克的努力。他过早的去世就像一个不真实的寓言，完成了其最终作品（尽管绝不真实）。1975年，在他从美国的科德角（Cape Cod）出发，开始独自穿越大西洋后的几个月（这也是其作品《寻找奇迹》的核心部分），他驾驶的船只残骸被发现于爱尔兰海岸，而他的遗体不知所踪。他最终消失于人世间的悲剧性讽刺在于，这正是一个有关所爱的人选择溺水而亡的浪漫主义主题的完美范例⒁。艾德加·艾伦·坡在他的《创作哲学》（Philosophy of Composition，1846年）写道：“一个美丽女人的死毫无疑问是世界上最富诗意的话题。” ⒂这里，浪漫主义创作的忧郁和渴求由被爱者的缺席体现出来。应用到艺术上也许会稍有牵强，不过所钟情对象的缺席在这里以另一种方式又一次出现——传统意义上“美”术对象的缺席：它从杜尚开始，一直延续到20世纪60年代的观念艺术。在杜尚那里，若从其最后一个伟大作品《Etant donnés》（1947年－1966年）（该作品的中文名称常译作《给予：1．瀑布，2．燃烧的气体》）回溯其全部创作，上述观点则不言自明：一个全裸的女性身体被永久地安放在一扇带有窥视孔、却永远无法打开的门背后。这时你再回想一下他的小便池（《喷泉》，1917年）和其他以现成品为材料制作的作品，会发现它们成为了欲求的特殊对象丧失的证明——古典意义上“美”术作品丧失的证明。在观念艺术中，哀悼这种缺席已经升华为一种所谓的讽刺，或完全被严厉的知性主义所替代。Bas Jan Ader缩短了这一升华过程开始和结束的距离。同时他又指出，这一过程从未顺利地进行过，很久以来总是被中断或犯下各种错误。或者正如杜尚幽默地指出过：“个人的‘艺术系数’就像一种处于未诉诸表达而具有某种意向和不经意的表达之间的算术关系。”⒃
人们当然可以抱怨说，浪漫主义艺术与观念艺术表面上的不兼容一直以来就是如此（也只是表面上而已），因此这种不兼容也就被认作站不住脚而被忽略掉。但这也就意味着忽略了一些确实存在的有关艺术本质的核心问题。这是有关不同时期美学重心和意识形态重心转换的问题，仅仅做一回顾式的梳理，就好像我们看到过整个游戏的全过程、相信其同步的合法性一样——比如这里所说的浪漫主义者碎片式的和观念主义者系列式的观念——这样做是完全不够的。同时，与其早期的重要性相比较，情感与理性的矛盾——这种矛盾与浪漫主义与观念主义间的矛盾完全不同——到了现在可能会催生的无非是下一部类似简·奥斯汀的《情感与理智》（1811年）的通俗爱情小说（以某种既定重复的模式，欲求与拒绝，命运与天意，直到情感与理性登场，相互斗争直至水乳交融）。这样人们就可以假装这种矛盾根本不存在。然而要是这么做的话，人们就等于不自觉地促成了一种“和解”，促成了仿佛由于相爱而走向婚姻殿堂的被强迫的同盟；而这也成就了其陈腐化的一部分。但浪漫主义与观念主义的关系并无法和解，而是持久的处于激活状态。
这里的概念理解令人担忧：罗曼蒂克本身代表了丰富的理性批判与神秘的内向性之间、开放的情感与自恋般宏大的哀怨之间的矛盾，而后者又过于经常地处于上风。结果是，若人们为浪漫主义艺术与观念艺术寻求某种联系，甚至声称后者在前者内部构成了其主要存在，那么——即使从通常对浪漫主义进行负面批评的观点出发——疑问的阴云也会落在观念艺术自己身上：头脑清晰的观念主义怎么被假冒的神话学式的多愁善感所笼罩？我们熟悉对观念艺术那种粗鄙的判定，认为它不够付诸感官——用形式美学的话说，它不够丰富多彩，不能抓住人的触觉，不够色情等等等等。但是，我们也知道观念艺术的目的不是释放类似烹调带来的快感或者作为伟大天才的情感表达而存在。我们现在要面临的是另一个问题：是不是情感在观念方法的实践中其实一直占据着重要的位置，但同时由于数十年来观念艺术的主导话语因动荡的客观形势所迫（观念艺术从一开始就四面树敌，斗争无数）根本未曾认真考虑过这一问题，让人很难相信它可以占据统治地位？因为这可以是情感的一个典型特征：它是不可靠的。
艺术家、舞蹈指导和电影人Yvonne Rainer 创作了一套回忆录作品《情感是事实》（Feelings are Facts ，2006年），其内容暗暗指向诸如唐纳德·贾德（Donald Judd）等极简艺术家们倡导的所谓“唯有事实”的理念（Judd将情感排除在“事实”之外，以此将极简主义者与表现主义者区分开来）⒄。但观念艺术家们同样可以得到深入的理论支持，特别是约瑟夫·科索斯（Joseph Kosuth）和《艺术和语言》杂志所做的努力：将任何无法完全被掌控的东西（同样也在哲学归纳的意义上）从观念艺术中排除出去。很长时间以来，这种观察事物的方式是极简艺术和观念艺术的公分母；它并非微不足道，而是地位突出；它的影响在结构主义电影以及艺术批评中都能找到。对此最为有力的证据就是卡若林·史尼曼（Carolee Schneemann）的著名行为作品《内部的纸卷儿》（Interior Scroll，1975年）。在记录这一行为作品的照片中我们看到，艺术家从她的阴道里拉出一长长的纸条，朗读着上面写的东西：用诗的形式叙写的她与一个结构主义电影人的相遇。他告诉她，她很迷人，但她拍的片子带着一股子倔强而自我的感情主义，让人不忍卒看。而他恰恰相反，他已经摆脱了那些艺术家式的自大与弄虚作假——“情感、直觉、灵感”，诸如此类——他希望她也能这么做。艺术家决定在电影里通过清晰地展示过程来描述事件，这一过程有着自己的构建机制，但均有染于那位结构主义者已经摆脱掉的东西。罗曼蒂克的观念主义艺术承担着对这种看法的不信任，即认为自身已超越了主体性与情感的纠缠，除非这种艺术并不是以公然展示艺术家身体的方式（像卡若林·史尼曼做得那样）反抗它，而是宁愿将恐怕已经很清晰的带有自我逻辑的过程色情化，使它自相矛盾。
在这个意义上，加入罗曼蒂克维度的观念主义与女性主义甚至全球主义联系在一起：久而久之，人们就会渐渐明白，观念艺术得以强力推进并具有决定性的意义与它的西方的、男性的、世界主义的，因此也是典范的拥护者分不开，但他们的主张从不是封闭排他的；人们也会明白，有关观念艺术的定义一直服从于不同利益群体频繁的限定和约束，相应地作为占有其领地的方式而存在着。从露西·理帕德（Lucy Lippard）1973年的群展“c.7500”证明女性不会从事观念艺术的普遍臆断是错误的，到1999年的“全球观念主义”⒅，再到出版的各种有关东欧艺术史料的书刊，诸如《原始记录》（Primary Documents，2002年）或《东方艺术地图——当代艺术与东欧》（East Art Map: Contemporary Art and Eastern Europe，2006年）：相关的例子不胜枚举。同时这并不是说像Seth Siegelaub这样举足轻重的人物【他是以科索斯和劳伦斯·韦纳（Laurance Weiner）为首的纽约观念艺术小组“核心小组（core group）”的前经理人和画廊家】将把这些事情大事化小，小事化了。恰恰相反，Siegel
