理性与东方精神：

李山、建君、陈箴、余友涵等的追求



虽然冲击性的展览、活动也曾在1985年前后于上海出现，但由于上海深厚的文化根底、工业文明的相对发达和都市生活造成的人际精神关系得隔膜，使得大多数画家更有可能埋头画室案头、从事个体化的研究、思考、实践，因而一些长于思索、学养丰富的艺术家便能从容。系统地推出他们深思熟虑的思想和学者味颇浓的作品。李山、建君、陈箴、余友涵等便是这一批中的代表，其作品蕴含着深沉的理性和东方精神。（应当说明的是，除了各种公开出版的报刊外，吴俊荣、胡建平等办的内部刊物《视觉艺术》对一些有影响的上海中青年画家做了介绍、评论，提供了难得的材料。）

李山论年龄属中年，而在艺术上则同青年人一样具有强烈的现代意识。它是近几年具有全国影响的新潮美术家，他1942年出生于黑龙江西县的农名家庭，1968年毕业于上海戏剧学院舞台美术系后留校任教，1984年至1985年应聘于上海大学美术学院，1985年后则一直在上海戏剧学院艺术研究所从事油画创作及研究。早在1980年，李山的油画《抽象I》、《抽象II》就运用了表现主义、抽象表现主义的手法，其中以青铜器的符号语言“写”出的作品已是成功的东方抽象表现主义的尝试。1980年之后，他创作的主要作品有油画《初史》系列和《扩延》系列、大型综合材料《醒的梦》以及雕塑《无叶的树》。1986年以来，他又创作了油画《秩序》系列、《人》系列，并参加过上海、香港、美国、日本等地举办的多次展览。李山是个敢于并善于探险、发现的艺术家，他说，“伟大的画家士探险家。猎手”，“使人叹服的画家士因为他不断地开垦一块块荒原”。自然，个人的探险游不同的指向，李山的指向则是生命存在状态这个最隐私、最深不可测得领域。这不是生命的哲学的思辨，而是对未知的生命的起源，存在状态的符号性暗示。他本人就曾说过“艺术即生命自身”，在较早的《初史》系列中，原始初民与自然合一的画面，似乎表明了他们心灵中的这种意识：“世界是由生命组成的，而生命都河自己一样是有知有灵的，人和非人事无界线差别的，是不可分离的”。在其中的一幅中，我们已见到后来多次出现在他作品中的那种符号性的毛茸茸的“圆”的锥型，其中的神来之笔是所勾的线。《扩延》系列示李山近几年最具代表性的作品，在这里，他突出了简括的“生命符号” – 悬浮在一个未知空间中的毛茸茸的“圆”。这个符号的成功之处在于它既是对生命的缘起、发展（扩张、延续）的微观具象的表现，同时又是一种宏观的抽象；孕育的躁动、发展的基因、文化的起点似乎都包容、潜藏在这静穆、神秘而不可捉摸的团块之中了。它使人想起有无相生、周而复始的东方观念。人类自身的存在，在原始初民那里，在现代文明中，都是一个永远的课题，李山向这个未知领域迈出了一步。在《醒的梦》中，他又在深而广的人类文化背景中用大量人类生命力的象征讲述着性与生命的话题，而在1986年底的《秩序》系列中，《扩延》的主题得到了进一步深化：生命与存在的有序与无序的矛盾是他寻问得新课题，某种分析性的因素进入了这个系列。凭着敏锐的生命与艺术的感觉与体悟，凭着深沉的思索和不懈的探究精神，李山似乎总是站在前卫领域。“初始 – 扩延 – 秩序”的发展既有其自身的逻辑，也符合中国现代艺术发挥在那的内在逻辑。

建军（张建军）是一个具有东方学者气质的艺术家。他穷追存在本体的一系列作品，显出一种东方式的把握和感悟，这使得他能高处一般的油画家一等。他1955年出生于上海，1978年毕业于上海戏剧学院美术系油画专业，曾在上海美协（进修班）任教和创作，1981年以后则一直在上海美术馆工作，后成为该馆的专业画家（其间一度当过美术馆的看门人）。早在1983年的《聚》、《聚散》等作品种，建君就以或具象、或抽象表现远试图捕捉某种存在物的运动、分离与聚合的关系。对于存在、对于人与宇宙作宗教式的冥想并在艺术中作揖中超验的、超知识的把握，是建君其人、其艺术的一个主要特征。在《人类河他们的钟》中，不同仁中、不同年龄、不同时代的人被置于一个共同的非现实空间中，或仰首、或直视、或闭目、似乎都在对人的存在、时间进程和种种不可知的存在发问，探求的欲望与迷惘的心态在他们那里并存；远处那平地突起的椭圆球上粘附者古罗马的时间标记“III 、 V 、 VII 、 IX”，他象征着人类之钟和宇宙之钟的对应和差异。画面色调趋于冷灰，笔触随意，人物造型显得轻松、洒脱，雾气般的弥漫光影笼罩画上物象，有助于揭示作品德主题（后来他曾制作多幅该画的变体）。1986年以来，建君在几个展览中展出了他的新作《有》系列中的一些画幅（整个系列多达70余幅），这个系列更进一步现实他进入了自己所称的“沉静时期”（他曾经有一度因期色彩的斑斓、笔触的飞扬所显出德表现性而获得“野兽张”的戏称）：对大人类和宇宙本源的直接关照和发问，开始转为内心对发问的体验，以前更重要文化因素，如今则发展了其艺术特质中的幻想，玄念的成分。生命的体因素更多谢。色彩趋向单纯，图式走向概括，材料的使用则“按创作士所产生的情感律动来自由选择”，砂子、卵石、玻璃等都直接用在画布上，“存在”---人、自然、时空、宇宙---给人类留下了世代的困惑、逻辑的、理性的语言在它面前常常捉襟见肘，超验的感悟、艺术的方式则常常与之相同，透过《有》系列那被分割的方与圆的条块、整体单纯而微观丰富的色彩细腻与粗率分差的笔触、凹凸起伏的或凝重或斑驳的肌理、我们能否与某种终极实在获得一种深层心理的沟通？ 或者着只是作者某一瞬间顿悟得“定格”？抑或这自身体悟中的“小宇宙”与“大宇宙”本是一种同构的存在？“人人心中皆有佛”，在这个意义上，建君的作品更接近于一种禅宗式的对实在本体的把握，而这又显然是一种趋阳避阴的把握，因而是东方的，又是超东方的。1987年，他开始创作《天问》（“人”系列）并完成了水墨画《气流》、《水流》系列。

如果说李山、建君是蕴东方精神与作品之中的话，陈箴则在文章、作品中直陈其东方意识，并企图以“中国精神”立足于整个人类的精神世界。陈箴1955年10月出生于上海工艺美术学院，1982年从上海戏剧学院毕业后即留院执教，1986年底赴巴黎国立高等美术学院进修。从《人生屏风》到《气游图》，历时两年余，陈箴经历的不仅是风格、母题、语言上的变化，更重要的是一个“非封闭式的孤独境界与意识”的形成过程，即从泛人类、泛生命意识统摄下的对存在的关注深入到对一种凝聚现代东方精神、涵盖宇宙及心理世界的艺术哲学的探寻过程。1984年，他孤身一人去了青海藏区。西北大地裸露无遗的地球原貌、天、地、人浑然一体的原始宏大景观，与从普通牧民到佛学博士的神交，使他体验着人类存在的意义，触到了内心深处那捉摸不定的本质。回沪后，他着手创作《人生屏风》系列，以他坚实的写实功夫描绘了一部具有恢宏气势、沉雄风格的精神史诗 -- 《生之行》、《朝圣行》、《葬礼行》（限于条件，有的并未最后完成），生命之神秘、庄严、精神之崇高、至上，死亡是静穆、释然、充塞画面，达到震慑人心的效果。此后，他两年闭门谢客、深居简出、一头沉入东西方哲学、宗教、美学、心理学、文学、艺术的典籍中。他清醒地领悟到，真正的现代艺术史建立在现代哲学、现代思维方式与现代知识结构之上的。赫伯特.里德的一个判断强烈地刺激了他 --- “东方没有现代艺术，是因为没有现代哲学”。通过苦心研读老庄、历代有关“气”的学说、佛学禅理及诸多现代研究成果，通过两年“孤独者的精神踽行”，他开始了从古典到现代的蜕变和从西方向东方的回归。洋洋5万言的《“道”与“线”--- 源于“元气论”的“域线画”》一文，和《气游图》系列，即是他艺术哲学之探寻的展现。他领悟到，哲学的探求，“应从内心源与外在图像上实现一种“双超意识”，即超越西方现代与中国古代”在他看来，与“对存在本体、社会人生、心态命运的关注与挖掘”相比，“艺术更重要的是与此同时对个体内在心源的回溯与彻悟”，而“形式是一种生命的存在方式，艺术形式解释艺术生命呈现在人们面前的外部样态”，在抽象的哲学思考余具体的创作表现之间，他找到了一种心理中介—图形动机：这是““空”、“无”境界和绘画作品质检的中介”，它“作为一种心理的积淀活跃于本能意识的自然外流之中”，“它是抽象语言的内在灵魂---绘画的‘内控力’”，风格的发展就是“体悟和确立某种‘图形动机’”，而“线状的图形动机”则是他自己“在对宇宙与人类的本源经过长期体验之后获得的‘心象’—从‘空’、‘无’中走来的生命痕迹”。从这种“图形动机”出发，他找到了“域线画”这样一种沟通大宇宙与小宇宙的特殊语言。

“我试图寻找一种和宇宙本源与人类内心对话的语言，既是‘空’、‘无’、‘沉湎’对话的语言。‘空’包含着全部的创造性因子，它是‘时空’、‘质与能’、‘运动与和谐’的象征，它是一切原始生命力的发基。抽象绘画来自于‘空’，来自于精神度入玄默与涅磐。绘画是‘第二自然’，其发轫于世界的虚幻无常，又回归于人类的精神本源。艺术的内在生命力凝聚在‘太虚’之中。在我的心理：‘元气’是一股‘生民之流’；‘时空’是一股‘进进之流’；心灵史一股‘真情之流’。宇宙永恒、无限、运动与人类内心活动的‘图形动机’是‘线状的’。那时永恒的‘一瞬’或‘片段’。他们流向画外，延至无限。因此，我称自己的画为‘域线画’。”

陈箴的这种比较系统、坚实的理论，在上海的一批青年画家中颇具代表性，同时也影响着他们。

由此来看他的《气游图》系列，观者能否从这“汩汩升腾、款款下降、相互缠绕、四处弥漫、流动无序、变幻无形、凝聚固化、回旋周游”的“混沌之气”中参悟到一种绵延的存在？这种由画里流向画外的线性图式，提供的不是存在的结构，而是存在实体运动过程的痕迹，它在“空”、“无”（大宇宙）与人的内在精神（小宇宙）之间流动，依着自己的规律运行这、变化着、生<