◎嘉義縣北回歸線環境藝術行動經驗
轉變
2005年「日照嘉邑——北回歸線夏至藝術節」至2006年「北回歸線環境藝術行動」的改變，原是種焦慮的轉變。文建會「福爾摩沙藝術節」期待的是國際性的藝術產物，2005年的夏至藝術節正是企圖符膺於此一主旋律下的活動[1]，而非由嘉義縣2004年的夏至亞洲音樂節所衍生而來[2]。因連續兩年到社區進行音樂與戲劇的演出時，其間的感動才是消費性的藝術節轉變至高度社會參與的藝術行動的誘因，時任嘉義縣政府文化局長的鍾永豐，從社會運動的經驗深知這種力量，他說：
「我來嘉義三年多，經過第一年辦亞洲音樂節，我慢慢領略，藝術家／音樂家到社區去互動可以長出什麼東西。而我看到，去社區只有一天是不夠的。第二年我們有生態環境策展，慢慢讓藝術家去社區做比較長時間的觀察，把社區的社會生活文化轉為藝術創作。但我覺得這也不夠。不夠的原因已經不是時間的問題，而是居民參與位置的問題。[3]」
所以到了2006年才會演化出「藝術家變成居民，居民變成藝術家。[4]」這樣互為主體的實踐或實驗，也才得以擺脫台北觀點或都會觀點的方式，來策劃屬於嘉義縣農村型態的藝術行動，而這一立基於社區總體營造的行動，可真如我們想像的理所當然嗎？
這裡還是應先談談藝術節轉變的經過，夏至是北回歸線運行至北的日子，2004年的夏至亞洲音樂節過後不久，我們以北回歸線為藝術節作為一種定調的想法就盤桓不去[5]，直到2005年的日照嘉邑北回歸線夏至藝術節被執行。在「全球思考、在地行動」的指導原則下，2005年的活動希望能夠以北回歸線為概念串聯其所經過的16個國家與地區[6]。這一年的藝術節，由孫立銓安排了德裔美籍藝術家英果．古騰（Ingo Günther）的《世界運轉器》為主要視覺藝術展覽，搭配林敏毅、游文富、林鴻文等三人的作品湊成《亞熱帶對話展》。再由吳瑪悧以種樹為理念，集合了顏銘宏、美國藝術家喬伊思（Joyce Cutler-Shaw）、盧銘世、陳箐繡、柳菊良、陳泓易、黃文淵、李俊陽等八人所構成的《環境藝術工作站》。加上蔡文祥與25位攝影工作者共同以嘉義的一天為題，構成了《影像座標計畫》戶外裝置藝術或行動。上述作品全部都以嘉義縣表演藝術中心做為展示場地。而差事劇團則找來了孟加拉亞洲劇場中心（Centre for Asian Theatre），進行了社區巡迴及表演工作。亞洲劇場中心的藝術總監尼魯（Kamaluddin Nilu）這樣形容他進入嘉義縣社區的經驗：
「我在嘉義的許多地方舉辦了一系列關於孟加拉國的民俗傳統劇院形式的工作坊。有一次參與者都是來自阿里山的原住民。在某一方面而言，與他們溝通是比較容易的，因為我們彼此的歌曲、與肢體語言間很多相似之處，他們也同樣認同我們和我們的表演者，這實在是個美妙的經驗。……在宿居阿里山時，我們曾看見一個老婦啜泣。她曾到嘉義來看我們全部的劇場表演。我無法忘記鹿滿社區、大崙社區和深坑社區的人民在參與工作坊時的那種強烈參與感。他們徹底融入我們的藝術家時的那種自發性的反應令我驚異。這證明，語言不是唯一的溝通方式，在某一程度上情感的表現更足以串聯起兩個相異的民族。[7]」
而《環境藝術工作站》的協同策劃人顏銘宏則以「文化種植．土地造像」這一作品與在地居民產生聯繫，在取100個土樣的過程中與100位民雄鄉各土地的代表人（農民、商家、學校、廟公、派出所所長……）共同種下100棵欒樹，並在兩年後在嘉義縣表演藝術中心為作品做完整呈現。在2007年5月26日那個有點熱的下午，一百個承諾種樹的認養人或認養家庭共同聚集在一起，親手把欒樹再種回到兩年前領回樹苗的地方，記得有位歐伊桑是這樣說：「兩年前顏老師給我的樹苗最小，我告訴他再種回來的時候，我的一定會是最大棵的。」而他果然沒有辜負他的諾言。那兩年之間，有人走了，有些事情變得不一樣，而顏銘宏與民雄人的這件作品的意義卻在增長。忘了是誰說過一段這樣的話：「隨著時間我們都會老、都會死去，只有樹會長高、長大。」而所有的這些感動都為日後環境藝術行動進入社區提供了想像雛型。
然而，對於2005年的藝術節，我們自認為這樣的藝術節具有「全球化」與「在地化」的辯證視野，並引以為傲，以為闡明了某些深刻的理念，有別其他縣市以迎合大眾口味所辦的藝術節慶。但是，2005年北回歸線夏至藝術節的群眾在那裡？基本上把展覽及大部份活動擺在表藝中心，不是沒能認清嘉義縣是以散村分佈在山、海、平原等廣濶的區域，而是藝術節的辦理尚未跳脫一般性思維，仍舊是「人就我」及「上對下」精英主義式的偏頗，似可迎合各方需求，惟獨漏掉了群眾基礎。所以這一年嘉義的藝術節用曲高和寡來形容，我想是貼切的。
還好，有了兩年藝術家與表演者到社區互動的美好經驗，讓我們知曉即使在偏遠的農村，藝術的感動還是被需要的。所以在2006年藝術節的經費僅為2005年三分之一不到的情況下，嘉義縣政府文化局乾脆直接只保留了藝術家駐村這項子計畫，其他項目則胎死腹中。然，經費拮据卻打開了另一個契機，於是我們提槍快跑地進入社區，沒想到藝術行動小兵立大功，而這絕非是歪打正著。
尤其令人感動的是嘉義縣長陳明文的進步，從2006年不清楚何謂藝術家駐村，但放手讓我們去操作。如今陳明文不管在怎樣的場合，都已經可以很明確的講出這個活動的意義及整體操作的形式，也因為如此，我們的壓力已經不是能不能做藝術家駐村，而是該如何超越政治人物的期待，甚至自我的期許。所以才有了2007年以議題為軸線的策劃，到2008年發展議題甚至擴大議題的探討。
種樹
種樹這個想法是一直存在的，從2005年開始，我們就設想要在北回歸線上種樹，甚至希望能種出一條從天空就能看見的綠帶（事後才得知盧銘世更早於2000年時便有這樣的想法），雖然這是一種狂想，卻為日後的藝術行動以生態、環境為訴求定下了基調。吳瑪悧說：
「23.5來北回歸線種樹，我們其實帶著一個想像：如果這條在地理上虛擬的線，變成具體可見的綠色地景，除了彰顯我們位於海洋西岸，因此可以擁有森林、沼澤的特殊景觀外，我們與環境的關係會不會因此而發生改變？我們的行為舉止又會因此有什麼不同？為了尋求答案，我們開始行動。」
她企圖結合不同專業領域的工作者，
「如生態、園藝、醫學、教育、文史、社會學家，以駐地創作模式、田野工作精神，與社群透過對話，認識環境、探索問題，為各自發掘行動潛藏的意義……如果北緯23.5在台灣嘉義可以形成一條綠帶，它也將會是一個重新聯結人與環境、人文與自然，意涵豐富的新地標。[8]」
在講究個人主義與快速消費的年代，顯然，種樹這樣的理想得回歸到農業時代的傳承精神，才有可能被實踐。藝術行動以此做為一個目標，它被放置在遠方，朝著它，深知這已非一代人所能企及。所以種樹的行動倒是蠻適合以前人蓋廟的倫理方式來對待，因古時起廟常是延續數個世代、集合各方勢力，從鄉紳、鄉民到各類匠師才得以完成。而企圖在北回歸線產生一條綠帶，那絕對是一場長期的、見不到硝煙的持久戰，敵人則是全球化式的過度消費與日益惡化的環境。時間與空間雖是一種壓力，然而我們擔心的是，未來將沒有機會以時間去換取空間了，全球暖化與海平面上升在這個世代不是一項預言，而是事實，雲嘉南的沿海地區則又存在著地層下陷的問題。然而，我們是否應該思考資本主義全球化的金權政體，以追求最大利潤為思維基礎時，世界勢必朝兩極的方向發展（剝削者與被剝削者），為了創造少數人的財富，導致地球資源無限量地被消耗。當面對這樣的壓力時，藝不藝術實在已不是什麼了不得的事情。而種樹就像對應於全球環境的一種隱喻，所以在蘊釀了近4年的情緒後，2008年的環境藝術行動終於以蚵殼為材料，在東石、布袋點燃了這個議題。
參與社區的產生
2006年初，文化局為了辦理藝術家駐村，以問卷的方式公開徵求社區參與，社區不一定瞭解什麼是藝術家駐村、何謂環境藝術行動，但是入選社區的基本條件是：必須提供藝術家駐村期間的住宿。這看似簡單的條件，卻是一項門檻，即使是社造很成功的社區，都要仔細的思考社區自身的實際狀況，能否負荷這長達三個月的撓動。
過去的藝術駐村，通常藝術家是以一個旁觀者、第三者的身份介入，我們意識到這一點，所以文化局才希望社區能安排藝術家的食宿，協助決解生活上的問題，而且這安排一定要通過社區的討論，這樣藝術家才能有辦法進到他們的生活脈絡之中，而其實這也是文化局對社區最嚴格的要求[9]。
事實上，這三年來社區主動申請數量一直都不見得如外界所想像的熱烈，其中食宿問題是一個重要關鍵，2006年問卷發往兩百多個社區，只有8份問卷回收，其中5個較有社造經驗的社區還是事前溝通過的，只有豐山、和興兩個社區及布袋嘴文化協會是自行報名，而春珠及塗溝兩個社區則是後來得知此一活動，再積極向文化局爭取參加。水上鄉塗溝村長呂銘珍說：「起初收到文化局來函之時閱（讀）了之後覺得複雜；經過執行單位及藝術家團隊詳解協助之下，這次藝術家駐村行動列車（2006），順利開到水上鄉塗溝社區。[10]」
對於社區提供藝術家住宿是否應該堅持，如同廖億美所言：「這個看似簡單的條件，其實是社區成為行動參與者的準備與承諾，而不是僅做為被介入的對象。[11]」因為這一條件的限制，也是啓動社區參與的可能。只是在不同的社區仍需有不同的應對方式，國外來的藝術家亦會有不同的適應問題。再者，農業社會的傳統觀念亦會影響到藝術家能否順利進駐，其中的「眉角」便需要細心的調整。只能說，三年來，住宿一直都是重要課題。
例如進駐山區的藝術家，常被安排在民宿業者的家中住宿，這時與在平原的藝術家進住到一般接待家庭，就會產生差異。而2006年在水上鄉大崙社區駐村的義大利聲音藝術家Stefano Giannotti剛到嘉義時，由於不太適應農村生活，失眠時，他說他可以在半夜聽出來田裡有幾種青蛙在叫，甚至可以分辨出雌性與雄性叫聲的差異。而接待的大崙村長李中明則說在Stefano住在大崙的這段時間，他自己與村子裡的小孩英文都變好了。他還說：「當藝術家抵達社區後，社區的熱情活力似雨水般滋潤了藝術家的心靈，靈敏地觸動了藝術家敏銳的觀察力！（不知是否指青蛙叫聲這一事件）」而對於藝術家駐村李村長個人有很深的感觸，他說：「從陌生到熟悉，認識社區與社區認識藝術同樣是件莫大的挑戰！有人冷眼旁觀，有人以為藝術家要造村，其實錯了！藝術家像鏡子，映出社區的風貌，因為互動，彼此交流。[12]」這話一語中的，把藝術家駐村及為什麼一定要藝術家住進村子裡的義意給總結了，藝術家與社區在藝術行動中不僅要互為主體，也可以互為客體。
2006年參與北回歸線環境藝術行動的社區有十個，以社區分佈的地理特質，我們做了一個三、二、四、一的劃分：阿里山鄉有豐山、來吉、十字等社區；山與平原交界的有大林鎮三角社區、竹崎鄉紫雲社區；平原有中埔鄉和興社區、水上鄉大崙及塗溝社區、太保市春珠社區茄苳腳；一個靠海的布袋嘴文化協會，基本上反映嘉義縣及台灣的地理環境。涵蓋了閩、客與原住民等三大族群，而族群分佈的地理位置相當程度也反應了社會、經濟與歷史的綜合脈絡。
而2007年除了公開徵選社區之外，另一個更為重要的工作便是實地訪察，這項工作主要由文化局來執行，也是2006年至2008年遴選社區的重要依據，訪察對於2007年更形重要，因為地方首長從資源分配上的考量，希望參與藝術行動的社區儘量不要重覆，若以問卷的方式為之，則必然會產生同一社區連續兩年申請。所以辦理第二年的藝術家駐村的社區遴選前置作業，便是由文化局通過不同的方式，綜合了上級要求及文化局本身的業務考慮，保留了三個2006年曾經參與的社區（其中和興社區在活動執行前退出計畫[13]），其他則通過訪察與討論來產生。因為資源有限，延續性與公平性便成為不易克服甚至是相互衝突的習題，考驗著為政者的智慧。
2007年的環境藝術最後演變為橫跨十個鄉鎮、十幾個社區的行動，其中以發展議題為設定者有四，分別為：大埔鄉的大埔、永樂、西興、茄苳社區等，以曾文水庫、水源保護、產業發展等為題；梅山鄉的太和社區以茶文化與茶產業為題；中埔鄉鹽館社區以族群的歷史面向為題；義竹鄉的東後寮社區以舊聚落保存為題。其他則延續2006年藝術家駐村的形式，分別有：阿里山鄉豐山社區、水上鄉塗溝社區、六脚鄉新厝社區、東石鄉四股社區、新港文教基金會、民雄鄉的環境藝術工作站。地域跨度與社區數量勢必影響到整體操作模式，如何克服空間與時間上的困難是一項挑戰，也是這個行動受到矚目的重要因素之一，這是從操作的層面來看。而做為被遴選出來的社區，多數是不清楚何謂藝術家進駐社區，既然不清楚，又如何能說準備好了沒。
義竹鄉東後寮社區的楊惠雯就曾說：
「我們的社區若沒有這些年來，村長及社區居民不斷地有在做些社造的工作，既使有藝術家駐村的機會，也不敢貿然去爭取。因為有了這些年的經驗，社區也才有信心可以接待藝術家。而藝術家進到社區，我們是非常謹慎的，甚至我們心裡也有理想的藝術家人選，就詢問主辦單位能否幫忙安排。然而，即便像我們這樣的社區，藝術家進入社區之後，仍會遇到大小不同的問題。」
而東後寮因為有堅實的社造經驗做為後盾，在去年駐村之後，以歷史聚落保存為題，於今年社區自己主動邀請藝術家進駐。而類似的社區（非在環境藝術行動的安排之下），還有大林鎮三角社區的劉炯意理事長要蓋房子（半開放空間），也找來了藝術家協助。塗溝社區則找我共同合作「北回歸線律動碑紀」，感謝他們給我這樣的機會，終於在今年可以以藝術創作的理由駐村（與塗溝社區的關係，還建立在大約每隔兩個星期去找南天宮的主委幫我整脊）。
2008年則採取了綜合問卷調查、公開說明及社區參訪等方式來遴選社區，在考慮到過去兩年地域過大、戰線過長的問題，今年的行動以三大塊來規劃，以茶文化進駐山區的梅山鄉的瑞里、瑞峰、太和等三個社區；以蚵貝地景藝術行動論壇在海區的東石、布袋來辦理；以藝術家駐村的形式在民雄鄉的福興、西昌、文隆及大埔鄉永樂、西興等五個社區進駐。由於同一鄉內有數位藝術家進駐，彼此之間相互支援的可能性增加。在時間上，則將各區域執行期程拉開、整體時間拉長。對於前兩年有參與的社區，則搭配社區學藝計畫，以行動工作坊的方式保持這兩、三年來參與社區的連繫。現階段有部份社區已完成駐村工作，有些才剛開始進駐計畫，就行政層面而言，時間與空間的壓力確實比以往減輕很多，甚至偶爾會流於鬆散，也不知這放鬆的感覺是否才應該是藝術進入社區所要追求的境地，或者該這麼說，當藝術行動漸漸融入日常生活，是否已經到了動能消失而該是自我消滅的時候了，我不禁會浮出這樣的念頭。
藝術或藝術家的產生
在文化局、社區、策劃人、藝術家這四個角色之中，前兩者姑且稱在地的元素，而後二者就視為外來的元素，協同策劃人陳泓易曾就以在地資源（Imposition）與移動的能量（Disposition）來形容社區居民與藝術家這二者的關係[14]。而社區與藝術家兩者之間應有、會有什麼樣的互動，還得要仔細的評估。重要的是，要有對的人來規劃，才可能有較為理想的配對來產生，在嘉義促成這兩股能量撞擊的關鍵還是策劃人吳瑪悧。
鍾永豐在2006年曾傳達出兩個想法，首先就是「環境藝術行動不需要有成果的負擔。」有了這個前提才有可能讓藝術家在「旅行與生活」、「遊戲與工作」之間遊走，讓他們有自我辯證的機會。其次是「把關係弄對了，把藝術的土壤弄好了、施好肥了，不管丟下什麼種子，它自然而然就可以長出東西來。」而策劃人吳瑪悧真依照了這樣的理想去規劃，所以她把藝術家們「丟」到不同社區，讓他們各自發展，結果也真如他們所預想的一般。所以鍾永豐說：
「策劃人、社區、藝術家、文化局，這四個元素之間形成一個有機的生態互動，這樣就對了。這次活動對我來說因此有一個重要的意義是，我開始可以跳脫一般文化行政管理程序的眼光，拉高至一個生態視野來看。這是這次活動中我和文化局同事們所學到的東西，但這之中如果有一個條件擺錯了，東西就長不出來。」
此外，我們關心組織架構框框之外的那一條條的線，藝術行動可否成立，關鍵在於彼此之間能否建立「信任」關係，而溝通才是唯一的道路。吳瑪悧說：
「在文化局協助下，我們工作團隊在計畫初期一一拜訪希望藝術家進駐的社區，了解地方需求，再安排適當的藝術家進入。除了考量多種不同的創作類型，我們也關注社區不同年齡、性別與族群的需求，選擇善於傾聽的藝術家，尤其希望他們能夠成為長期陪伴、經營社區的夥伴。」
所以2006年的夏天，十七位藝術家進入阿里山、嘉南平原到布袋海邊等十個社區，他們分別是翁朝勇、王耀俊、康雅筑、黃蘭雅、高德生、孫華瑛、蔡江隆、吳淑惠、潘云薇、盧銘世、蘇絲薇、梁莉苓、Stefano Giannotti、郭弘坤、溫曉梅、黃文淵、萬一一。這當中大部份社區從開始到結束都是同一位藝術家，小部份的社區則是以不同的藝術家交替進入執行工作坊來進行。這一年我們切實感受到社區的溫暖，即使過程中有些許的小挫折，例如社區會習慣性的以社區營造的既定操作手法來看待藝術家駐村或協助藝術家，然而在當下我們又不一定說得清楚，環境藝術行動與社區營造有何不同。也說不定這樣的駐村也是社造想要執行的方向，不過嘉義縣是把它擴大辦理罷了。
事實上，在進入社區時常有些感觸，為什麼總是老人家居多，還有許多小學面臨著廢校問題，其他如農業加入WTO、外藉配偶及隔代教養等等。而我們在面對這些農村很實際的問題時，卻顯得相當無力。例如梁莉苓在進駐和興社區的時候，發現社區每逢大雨就會積水，便發起了一個淹水會議，與社區一同探討淹水的原委與可能的解決辦法。她說：
「我在迷路喔～～。我不知道我做的是不是藝術，完全不知道我在幹嘛，但覺得它有意義。」
「這份因為日夜相處而建立的深厚情感關係，將外來藝術家的身份模糊化，然而當自己與觀察客體失去了反省的距離，卻在生活上產生休戚與共的感受時，便開始以『居民』的角度去發現許多與生活相關的地方事務，去思考『這個地方需要的是什麼？可以為這個地方留下些什麼，即使在駐村結束後仍然可以繼續產生有助益的影響？』[15]」
當這樣的疑慮產生時，藝術或許暫能創造一個避風塘，但是當我們要真實面對這些議題時，藝術能做什麼，這也是策劃2007年行動的一個重點。
所以2007年策劃人吳瑪悧便把重點放在社區議題的討論或創造，再者因為文建會對此一案例的關照，補助金額為2006年的三倍，所以在規模與形式就得以多元發展。十三個社區加上三十幾位藝術家（這裡不再詳列藝術家的姓名了）、四位議題社區的召集人、執行統籌、六個社區助理、兩位攝影紀錄甚至是親友團等所組成的團隊，在三個多月的駐村時間裡，總共進行的活動可能累計近千，參與的民眾次數則難計數，甚至這案子還包括與大埔鄉與義竹鄉東後寮社區另外兩個計畫的整合，其複雜程度可見一斑。熱鬧但也極為忙碌的一年，協同策劃人也是太和社區的召集人陳泓易這樣形容：
「這一年的環境藝術行動增加了許多去年沒有的元素，精采有如萬花筒，繽紛而且耀眼。一下子三十多個藝術家進出往來山海平原十多個社區令人目不暇給，關懷的課題與表現的形式更是多元，感覺不只是一個行動，甚至是一個運動了。或者應該說看起來更像一個嘉年華式移動流轉的運動會！每遭遇到一個藝術家就像是上了一堂課，每進入到一個新社區就像發現一個新世界，就好比在遊樂園辦一次多主題研習營，學習與玩樂同步進行的Discovery活動。[16]」
許多前一年未曾遭遇的問題就這樣被發掘出來，而策劃人吳瑪悧則樂觀的看待：
「想當然爾的，在這含帶企圖、歷程還很短的行動實踐中，許多時候我們是踩著雜亂的步伐，帶著衝突，帶著疲累，但也帶著許多歡樂和感動在前進。尤其環境藝術行動所建構的學習社群，不只是行動的直接參與者，許多分享相同價值觀的朋友們，在行動過程不畏路途遙遠，從南北各地奔馳來參與、對話，給我們很大的支持。我們很高興看到，從偏遠社區小居民、藝文界朋友、到居於中心的長官，都感受到環境藝術行動所帶來的活潑能量與新的想像可能，這樣的效益也正是我們期待的。[17]」
2008年藝術行動最大的改變就是少了一位總策劃人，改採由三位策劃人各自策劃其所負責的區域，感覺已非一個行動，而是三個活動在不同的空間與時間發展。三個活動的整合似乎已不是那麼重要，反是活動的後續效應才是值得關注的。再者，從關注藝術進入社區到關注議題，所以我們在海區與山區以當地產業為標的，去發展合適的議題。例如，
「嘉義縣沿海因屬全台最大養蚵區，然蚵殼產量也相對驚人，卻也因此造成蚵殼處理的大問題。數以萬噸堆積如山的蚵殼，是東石、布袋沿海等沿海漁村最特殊的景觀，甚至有往鄰近城鎮蔓延之趨勢。[18]」
「其造成之環境衝擊亦不容輕忽。北回歸線環境藝術行動主要以『蚵貝地景藝術』作為介入海區的行動主題，透過工作坊的參與形式，邀集當地蚵農、社區居民與水利、生態、地質、空間規劃、藝術創作等專業者進行田野實地踏勘和深度對話，期望在跨領域的交鋒中，針對沿海地區有關蚵仔產業發展、地層下陷、土壤鹽化、全球暖化等議題，匯聚蚵貝地景藝術的創作能量進行可行的嘗試，並作為公共論述場域─『改變‧多樣性思考的開始』。[19]」
然而除了議題的發展，北回歸線環境藝術行動有可能將議題化為藝術的實踐嗎？我經常在想，這三年來藝術行動就像是把後台的工作搬到舞台上面，來告訴外界我們是如何在蘊釀藝術的能量，在國外一個好的藝術節或是活動，常常是經過十幾年的時間，才得以慢慢成形。對於這點，在農業型態的嘉義縣則更需要我們耐心的等待，幸運的話，它或許得以發展出適合自己的節慶活動。若否，這樣的藝術行動在日後回想的時候，起碼我們可以對得起良心，不會感到是在消費社區而有所愧疚。
結語
雖說嘉義的經驗似乎提供了一種可能，但它真能被複製嗎？通常公部門擬訂計畫時的思考模式，會急著要預設成果，對於不安全的部份先行切割，沒有太大的發揮空間。而環境藝術行動要「解放大家的想像力」，勢必無法以結果論來設定，因為預設結論與想像力的解放剛好是對立的。希望「想像力的解放」這一想法能提供政府在制訂政策的另一種想像[20]。
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[1] 嘉義縣從2005至2008年這4年北回歸線系列活動的經費來源，主要為文建會「福爾摩沙藝術節」的縣市補助款。
[2] 2004年夏至音樂節為鍾永豐以其對音樂的瞭解與堅持，所主導的一場音樂盛宴。
[3]鍾永豐，〈既是地景的，也是人文的，既是社區的，也是藝術的〉，《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2006年11月15日，頁95。
[4] 此一口號由2006藝術行動協同策劃人陳泓易所提出。
[5] 文章中的「我們」與「我」可能代表的意義。首先說明「我」的背景及「我」在嘉義這幾年的藝術行動中，到底扮演了什麼角色與轉變。剛退伍不久的我，從1991至1994年間常跟搞社會運動與劇場的朋友攪和在一起，也導致個人對不公義現象的忿然與對社會主義的響往。由於對美術的熱愛，在高雄學習從事手繪電影看板的工作，進而在1994至2002年的這9年間，至大陸的幾所美術學院求學與生活，並祈求習得社會寫實主義的精髓（這事最後還是全然走樣）。然，年輕時的浪漫，還是對群眾藝術或人民的美術懷著一定的興趣（雖然學校已不教這些舊東西）。2003年回台灣不久，便在鍾永豐的招攬下到了嘉義縣政府工作，直到2004年看過巴塞隆納多元文化藝術節及愛丁堡藝術節之後，才終於明白自己應該／可以做些什麼。於是主動請纓，希望能承辦隔年的藝術節。所以國內幾個策展公司便成為我積極尋求合作的對象，也因為這兩年在文化局的工作經驗，讓我既可以清楚公部門的運作，又得以與這些策展公司保持著一定合作關係，即使在2006年離開政府部門之後。而我從2005年的文化局藝術節的承辦人轉變為2006至2008年人協助策劃人執行藝術行動的這個事實上，讓我的身份一直是游離在文化局與策展公司之間，一種既抽離又核心的感覺所誕生的一個微妙又有些矛盾的角色。在面對社區時，我常不自覺的以文化局承辦人來應對；面對藝術家時，又常希望自己可以跟他們一樣駐村。但我的工作主要是協助策劃人與策劃公司在藝術行動的行政協調工作，而這位置通常可以稱呼為執行長或執行統籌。由於「我」這個角色的矛盾，以致於文章所提到的「我們」，其意義就有著幾種可能，「我」與策劃公司／策劃人／藝術家／社區／文化局，從一個到以上皆是。
[6] 開始構思時，除想要邀請北回歸線經過的16個國家的藝術家與團體到嘉義來，尚包括組織一支隊伍，到這16個國家進行訪察與資料收集。事後想想，這不過是我們浪漫的想像。
[7] 尼魯，〈回顧與反思〉，《2005日照嘉邑北回歸線夏至藝術節》，嘉義縣：嘉義縣政府，2005年8月10日，頁16。
[8] 吳瑪悧，〈23.5°N環境藝術工作站－來北回歸線種樹〉，《2005日照嘉邑北回歸線夏至藝術節》，嘉義縣：嘉義縣政府，2005年8月10日，頁43。
[9] 〈附錄：反思與對話〉，《藝術與公共領域：藝術進入社區》，台北市：遠流，2007年10月，頁307-308。
[10] 呂銘珍，〈塗溝社區感言〉，《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2006年11月15日，頁72。
[11] 廖億美，〈藝術可能性的在地實驗：嘉義環境藝術行動〉
[12] 李中明，〈讓文化氣息像北回歸線一樣，悄悄經過嘉義〉，《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2006年11月15日，頁64。
[13] 和興是2006年參與的社區之一，為延伸客家文史與深化藝術進入社區的工作，和興社區提出以舊煙樓改造做為後續駐村構想。然而由於該煙樓有私產權問題尚未解決，所以社區選擇退出。
[14] 陳泓易，〈當居民變成藝術家-Imposition與Disposition之辯證〉，《藝術與公共領域：藝術進入社區》，台北市：遠流，2007年10月，頁106-115。
[15] 梁莉苓，〈一場類似初戀的戲曲〉，《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2006年11月15日，頁60。
[16] 陳泓易，〈北回歸線上的亞當斯密或者科白爾〉，《嘉義縣2007北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2007年12月25日，頁169。
[17] 吳瑪悧，〈在那遙遠的地方－回到日常的美學實踐〉，《嘉義縣2007北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2007年12月25日，頁166。
[18] 蔡福昌，《蚵貝地景藝術行動論壇》前言。蔡福昌為2008年藝術行動海區的策劃人。
[19] 楊堯珺，〈當蚵貝地景穿越北回歸線〉，《Taiwan News財經文化周刊》356期。
[20] 「葛琳娜（Maxine Greene）認為，透過藝術，人們的想像力被激發，因而看到自已更多的可能性，並且透過想像，得以跨越自我邊界與他人連結，因此讓人很快樂…。」轉引自吳瑪悧〈在那遥遠的地方－回到日常的美學實踐〉，同註14，頁167。
轉變
2005年「日照嘉邑——北回歸線夏至藝術節」至2006年「北回歸線環境藝術行動」的改變，原是種焦慮的轉變。文建會「福爾摩沙藝術節」期待的是國際性的藝術產物，2005年的夏至藝術節正是企圖符膺於此一主旋律下的活動[1]，而非由嘉義縣2004年的夏至亞洲音樂節所衍生而來[2]。因連續兩年到社區進行音樂與戲劇的演出時，其間的感動才是消費性的藝術節轉變至高度社會參與的藝術行動的誘因，時任嘉義縣政府文化局長的鍾永豐，從社會運動的經驗深知這種力量，他說：
「我來嘉義三年多，經過第一年辦亞洲音樂節，我慢慢領略，藝術家／音樂家到社區去互動可以長出什麼東西。而我看到，去社區只有一天是不夠的。第二年我們有生態環境策展，慢慢讓藝術家去社區做比較長時間的觀察，把社區的社會生活文化轉為藝術創作。但我覺得這也不夠。不夠的原因已經不是時間的問題，而是居民參與位置的問題。[3]」
所以到了2006年才會演化出「藝術家變成居民，居民變成藝術家。[4]」這樣互為主體的實踐或實驗，也才得以擺脫台北觀點或都會觀點的方式，來策劃屬於嘉義縣農村型態的藝術行動，而這一立基於社區總體營造的行動，可真如我們想像的理所當然嗎？
這裡還是應先談談藝術節轉變的經過，夏至是北回歸線運行至北的日子，2004年的夏至亞洲音樂節過後不久，我們以北回歸線為藝術節作為一種定調的想法就盤桓不去[5]，直到2005年的日照嘉邑北回歸線夏至藝術節被執行。在「全球思考、在地行動」的指導原則下，2005年的活動希望能夠以北回歸線為概念串聯其所經過的16個國家與地區[6]。這一年的藝術節，由孫立銓安排了德裔美籍藝術家英果．古騰（Ingo Günther）的《世界運轉器》為主要視覺藝術展覽，搭配林敏毅、游文富、林鴻文等三人的作品湊成《亞熱帶對話展》。再由吳瑪悧以種樹為理念，集合了顏銘宏、美國藝術家喬伊思（Joyce Cutler-Shaw）、盧銘世、陳箐繡、柳菊良、陳泓易、黃文淵、李俊陽等八人所構成的《環境藝術工作站》。加上蔡文祥與25位攝影工作者共同以嘉義的一天為題，構成了《影像座標計畫》戶外裝置藝術或行動。上述作品全部都以嘉義縣表演藝術中心做為展示場地。而差事劇團則找來了孟加拉亞洲劇場中心（Centre for Asian Theatre），進行了社區巡迴及表演工作。亞洲劇場中心的藝術總監尼魯（Kamaluddin Nilu）這樣形容他進入嘉義縣社區的經驗：
「我在嘉義的許多地方舉辦了一系列關於孟加拉國的民俗傳統劇院形式的工作坊。有一次參與者都是來自阿里山的原住民。在某一方面而言，與他們溝通是比較容易的，因為我們彼此的歌曲、與肢體語言間很多相似之處，他們也同樣認同我們和我們的表演者，這實在是個美妙的經驗。……在宿居阿里山時，我們曾看見一個老婦啜泣。她曾到嘉義來看我們全部的劇場表演。我無法忘記鹿滿社區、大崙社區和深坑社區的人民在參與工作坊時的那種強烈參與感。他們徹底融入我們的藝術家時的那種自發性的反應令我驚異。這證明，語言不是唯一的溝通方式，在某一程度上情感的表現更足以串聯起兩個相異的民族。[7]」
而《環境藝術工作站》的協同策劃人顏銘宏則以「文化種植．土地造像」這一作品與在地居民產生聯繫，在取100個土樣的過程中與100位民雄鄉各土地的代表人（農民、商家、學校、廟公、派出所所長……）共同種下100棵欒樹，並在兩年後在嘉義縣表演藝術中心為作品做完整呈現。在2007年5月26日那個有點熱的下午，一百個承諾種樹的認養人或認養家庭共同聚集在一起，親手把欒樹再種回到兩年前領回樹苗的地方，記得有位歐伊桑是這樣說：「兩年前顏老師給我的樹苗最小，我告訴他再種回來的時候，我的一定會是最大棵的。」而他果然沒有辜負他的諾言。那兩年之間，有人走了，有些事情變得不一樣，而顏銘宏與民雄人的這件作品的意義卻在增長。忘了是誰說過一段這樣的話：「隨著時間我們都會老、都會死去，只有樹會長高、長大。」而所有的這些感動都為日後環境藝術行動進入社區提供了想像雛型。
然而，對於2005年的藝術節，我們自認為這樣的藝術節具有「全球化」與「在地化」的辯證視野，並引以為傲，以為闡明了某些深刻的理念，有別其他縣市以迎合大眾口味所辦的藝術節慶。但是，2005年北回歸線夏至藝術節的群眾在那裡？基本上把展覽及大部份活動擺在表藝中心，不是沒能認清嘉義縣是以散村分佈在山、海、平原等廣濶的區域，而是藝術節的辦理尚未跳脫一般性思維，仍舊是「人就我」及「上對下」精英主義式的偏頗，似可迎合各方需求，惟獨漏掉了群眾基礎。所以這一年嘉義的藝術節用曲高和寡來形容，我想是貼切的。
還好，有了兩年藝術家與表演者到社區互動的美好經驗，讓我們知曉即使在偏遠的農村，藝術的感動還是被需要的。所以在2006年藝術節的經費僅為2005年三分之一不到的情況下，嘉義縣政府文化局乾脆直接只保留了藝術家駐村這項子計畫，其他項目則胎死腹中。然，經費拮据卻打開了另一個契機，於是我們提槍快跑地進入社區，沒想到藝術行動小兵立大功，而這絕非是歪打正著。
尤其令人感動的是嘉義縣長陳明文的進步，從2006年不清楚何謂藝術家駐村，但放手讓我們去操作。如今陳明文不管在怎樣的場合，都已經可以很明確的講出這個活動的意義及整體操作的形式，也因為如此，我們的壓力已經不是能不能做藝術家駐村，而是該如何超越政治人物的期待，甚至自我的期許。所以才有了2007年以議題為軸線的策劃，到2008年發展議題甚至擴大議題的探討。
種樹
種樹這個想法是一直存在的，從2005年開始，我們就設想要在北回歸線上種樹，甚至希望能種出一條從天空就能看見的綠帶（事後才得知盧銘世更早於2000年時便有這樣的想法），雖然這是一種狂想，卻為日後的藝術行動以生態、環境為訴求定下了基調。吳瑪悧說：
「23.5來北回歸線種樹，我們其實帶著一個想像：如果這條在地理上虛擬的線，變成具體可見的綠色地景，除了彰顯我們位於海洋西岸，因此可以擁有森林、沼澤的特殊景觀外，我們與環境的關係會不會因此而發生改變？我們的行為舉止又會因此有什麼不同？為了尋求答案，我們開始行動。」
她企圖結合不同專業領域的工作者，
「如生態、園藝、醫學、教育、文史、社會學家，以駐地創作模式、田野工作精神，與社群透過對話，認識環境、探索問題，為各自發掘行動潛藏的意義……如果北緯23.5在台灣嘉義可以形成一條綠帶，它也將會是一個重新聯結人與環境、人文與自然，意涵豐富的新地標。[8]」
在講究個人主義與快速消費的年代，顯然，種樹這樣的理想得回歸到農業時代的傳承精神，才有可能被實踐。藝術行動以此做為一個目標，它被放置在遠方，朝著它，深知這已非一代人所能企及。所以種樹的行動倒是蠻適合以前人蓋廟的倫理方式來對待，因古時起廟常是延續數個世代、集合各方勢力，從鄉紳、鄉民到各類匠師才得以完成。而企圖在北回歸線產生一條綠帶，那絕對是一場長期的、見不到硝煙的持久戰，敵人則是全球化式的過度消費與日益惡化的環境。時間與空間雖是一種壓力，然而我們擔心的是，未來將沒有機會以時間去換取空間了，全球暖化與海平面上升在這個世代不是一項預言，而是事實，雲嘉南的沿海地區則又存在著地層下陷的問題。然而，我們是否應該思考資本主義全球化的金權政體，以追求最大利潤為思維基礎時，世界勢必朝兩極的方向發展（剝削者與被剝削者），為了創造少數人的財富，導致地球資源無限量地被消耗。當面對這樣的壓力時，藝不藝術實在已不是什麼了不得的事情。而種樹就像對應於全球環境的一種隱喻，所以在蘊釀了近4年的情緒後，2008年的環境藝術行動終於以蚵殼為材料，在東石、布袋點燃了這個議題。
參與社區的產生
2006年初，文化局為了辦理藝術家駐村，以問卷的方式公開徵求社區參與，社區不一定瞭解什麼是藝術家駐村、何謂環境藝術行動，但是入選社區的基本條件是：必須提供藝術家駐村期間的住宿。這看似簡單的條件，卻是一項門檻，即使是社造很成功的社區，都要仔細的思考社區自身的實際狀況，能否負荷這長達三個月的撓動。
過去的藝術駐村，通常藝術家是以一個旁觀者、第三者的身份介入，我們意識到這一點，所以文化局才希望社區能安排藝術家的食宿，協助決解生活上的問題，而且這安排一定要通過社區的討論，這樣藝術家才能有辦法進到他們的生活脈絡之中，而其實這也是文化局對社區最嚴格的要求[9]。
事實上，這三年來社區主動申請數量一直都不見得如外界所想像的熱烈，其中食宿問題是一個重要關鍵，2006年問卷發往兩百多個社區，只有8份問卷回收，其中5個較有社造經驗的社區還是事前溝通過的，只有豐山、和興兩個社區及布袋嘴文化協會是自行報名，而春珠及塗溝兩個社區則是後來得知此一活動，再積極向文化局爭取參加。水上鄉塗溝村長呂銘珍說：「起初收到文化局來函之時閱（讀）了之後覺得複雜；經過執行單位及藝術家團隊詳解協助之下，這次藝術家駐村行動列車（2006），順利開到水上鄉塗溝社區。[10]」
對於社區提供藝術家住宿是否應該堅持，如同廖億美所言：「這個看似簡單的條件，其實是社區成為行動參與者的準備與承諾，而不是僅做為被介入的對象。[11]」因為這一條件的限制，也是啓動社區參與的可能。只是在不同的社區仍需有不同的應對方式，國外來的藝術家亦會有不同的適應問題。再者，農業社會的傳統觀念亦會影響到藝術家能否順利進駐，其中的「眉角」便需要細心的調整。只能說，三年來，住宿一直都是重要課題。
例如進駐山區的藝術家，常被安排在民宿業者的家中住宿，這時與在平原的藝術家進住到一般接待家庭，就會產生差異。而2006年在水上鄉大崙社區駐村的義大利聲音藝術家Stefano Giannotti剛到嘉義時，由於不太適應農村生活，失眠時，他說他可以在半夜聽出來田裡有幾種青蛙在叫，甚至可以分辨出雌性與雄性叫聲的差異。而接待的大崙村長李中明則說在Stefano住在大崙的這段時間，他自己與村子裡的小孩英文都變好了。他還說：「當藝術家抵達社區後，社區的熱情活力似雨水般滋潤了藝術家的心靈，靈敏地觸動了藝術家敏銳的觀察力！（不知是否指青蛙叫聲這一事件）」而對於藝術家駐村李村長個人有很深的感觸，他說：「從陌生到熟悉，認識社區與社區認識藝術同樣是件莫大的挑戰！有人冷眼旁觀，有人以為藝術家要造村，其實錯了！藝術家像鏡子，映出社區的風貌，因為互動，彼此交流。[12]」這話一語中的，把藝術家駐村及為什麼一定要藝術家住進村子裡的義意給總結了，藝術家與社區在藝術行動中不僅要互為主體，也可以互為客體。
2006年參與北回歸線環境藝術行動的社區有十個，以社區分佈的地理特質，我們做了一個三、二、四、一的劃分：阿里山鄉有豐山、來吉、十字等社區；山與平原交界的有大林鎮三角社區、竹崎鄉紫雲社區；平原有中埔鄉和興社區、水上鄉大崙及塗溝社區、太保市春珠社區茄苳腳；一個靠海的布袋嘴文化協會，基本上反映嘉義縣及台灣的地理環境。涵蓋了閩、客與原住民等三大族群，而族群分佈的地理位置相當程度也反應了社會、經濟與歷史的綜合脈絡。
而2007年除了公開徵選社區之外，另一個更為重要的工作便是實地訪察，這項工作主要由文化局來執行，也是2006年至2008年遴選社區的重要依據，訪察對於2007年更形重要，因為地方首長從資源分配上的考量，希望參與藝術行動的社區儘量不要重覆，若以問卷的方式為之，則必然會產生同一社區連續兩年申請。所以辦理第二年的藝術家駐村的社區遴選前置作業，便是由文化局通過不同的方式，綜合了上級要求及文化局本身的業務考慮，保留了三個2006年曾經參與的社區（其中和興社區在活動執行前退出計畫[13]），其他則通過訪察與討論來產生。因為資源有限，延續性與公平性便成為不易克服甚至是相互衝突的習題，考驗著為政者的智慧。
2007年的環境藝術最後演變為橫跨十個鄉鎮、十幾個社區的行動，其中以發展議題為設定者有四，分別為：大埔鄉的大埔、永樂、西興、茄苳社區等，以曾文水庫、水源保護、產業發展等為題；梅山鄉的太和社區以茶文化與茶產業為題；中埔鄉鹽館社區以族群的歷史面向為題；義竹鄉的東後寮社區以舊聚落保存為題。其他則延續2006年藝術家駐村的形式，分別有：阿里山鄉豐山社區、水上鄉塗溝社區、六脚鄉新厝社區、東石鄉四股社區、新港文教基金會、民雄鄉的環境藝術工作站。地域跨度與社區數量勢必影響到整體操作模式，如何克服空間與時間上的困難是一項挑戰，也是這個行動受到矚目的重要因素之一，這是從操作的層面來看。而做為被遴選出來的社區，多數是不清楚何謂藝術家進駐社區，既然不清楚，又如何能說準備好了沒。
義竹鄉東後寮社區的楊惠雯就曾說：
「我們的社區若沒有這些年來，村長及社區居民不斷地有在做些社造的工作，既使有藝術家駐村的機會，也不敢貿然去爭取。因為有了這些年的經驗，社區也才有信心可以接待藝術家。而藝術家進到社區，我們是非常謹慎的，甚至我們心裡也有理想的藝術家人選，就詢問主辦單位能否幫忙安排。然而，即便像我們這樣的社區，藝術家進入社區之後，仍會遇到大小不同的問題。」
而東後寮因為有堅實的社造經驗做為後盾，在去年駐村之後，以歷史聚落保存為題，於今年社區自己主動邀請藝術家進駐。而類似的社區（非在環境藝術行動的安排之下），還有大林鎮三角社區的劉炯意理事長要蓋房子（半開放空間），也找來了藝術家協助。塗溝社區則找我共同合作「北回歸線律動碑紀」，感謝他們給我這樣的機會，終於在今年可以以藝術創作的理由駐村（與塗溝社區的關係，還建立在大約每隔兩個星期去找南天宮的主委幫我整脊）。
2008年則採取了綜合問卷調查、公開說明及社區參訪等方式來遴選社區，在考慮到過去兩年地域過大、戰線過長的問題，今年的行動以三大塊來規劃，以茶文化進駐山區的梅山鄉的瑞里、瑞峰、太和等三個社區；以蚵貝地景藝術行動論壇在海區的東石、布袋來辦理；以藝術家駐村的形式在民雄鄉的福興、西昌、文隆及大埔鄉永樂、西興等五個社區進駐。由於同一鄉內有數位藝術家進駐，彼此之間相互支援的可能性增加。在時間上，則將各區域執行期程拉開、整體時間拉長。對於前兩年有參與的社區，則搭配社區學藝計畫，以行動工作坊的方式保持這兩、三年來參與社區的連繫。現階段有部份社區已完成駐村工作，有些才剛開始進駐計畫，就行政層面而言，時間與空間的壓力確實比以往減輕很多，甚至偶爾會流於鬆散，也不知這放鬆的感覺是否才應該是藝術進入社區所要追求的境地，或者該這麼說，當藝術行動漸漸融入日常生活，是否已經到了動能消失而該是自我消滅的時候了，我不禁會浮出這樣的念頭。
藝術或藝術家的產生
在文化局、社區、策劃人、藝術家這四個角色之中，前兩者姑且稱在地的元素，而後二者就視為外來的元素，協同策劃人陳泓易曾就以在地資源（Imposition）與移動的能量（Disposition）來形容社區居民與藝術家這二者的關係[14]。而社區與藝術家兩者之間應有、會有什麼樣的互動，還得要仔細的評估。重要的是，要有對的人來規劃，才可能有較為理想的配對來產生，在嘉義促成這兩股能量撞擊的關鍵還是策劃人吳瑪悧。
鍾永豐在2006年曾傳達出兩個想法，首先就是「環境藝術行動不需要有成果的負擔。」有了這個前提才有可能讓藝術家在「旅行與生活」、「遊戲與工作」之間遊走，讓他們有自我辯證的機會。其次是「把關係弄對了，把藝術的土壤弄好了、施好肥了，不管丟下什麼種子，它自然而然就可以長出東西來。」而策劃人吳瑪悧真依照了這樣的理想去規劃，所以她把藝術家們「丟」到不同社區，讓他們各自發展，結果也真如他們所預想的一般。所以鍾永豐說：
「策劃人、社區、藝術家、文化局，這四個元素之間形成一個有機的生態互動，這樣就對了。這次活動對我來說因此有一個重要的意義是，我開始可以跳脫一般文化行政管理程序的眼光，拉高至一個生態視野來看。這是這次活動中我和文化局同事們所學到的東西，但這之中如果有一個條件擺錯了，東西就長不出來。」
此外，我們關心組織架構框框之外的那一條條的線，藝術行動可否成立，關鍵在於彼此之間能否建立「信任」關係，而溝通才是唯一的道路。吳瑪悧說：
「在文化局協助下，我們工作團隊在計畫初期一一拜訪希望藝術家進駐的社區，了解地方需求，再安排適當的藝術家進入。除了考量多種不同的創作類型，我們也關注社區不同年齡、性別與族群的需求，選擇善於傾聽的藝術家，尤其希望他們能夠成為長期陪伴、經營社區的夥伴。」
所以2006年的夏天，十七位藝術家進入阿里山、嘉南平原到布袋海邊等十個社區，他們分別是翁朝勇、王耀俊、康雅筑、黃蘭雅、高德生、孫華瑛、蔡江隆、吳淑惠、潘云薇、盧銘世、蘇絲薇、梁莉苓、Stefano Giannotti、郭弘坤、溫曉梅、黃文淵、萬一一。這當中大部份社區從開始到結束都是同一位藝術家，小部份的社區則是以不同的藝術家交替進入執行工作坊來進行。這一年我們切實感受到社區的溫暖，即使過程中有些許的小挫折，例如社區會習慣性的以社區營造的既定操作手法來看待藝術家駐村或協助藝術家，然而在當下我們又不一定說得清楚，環境藝術行動與社區營造有何不同。也說不定這樣的駐村也是社造想要執行的方向，不過嘉義縣是把它擴大辦理罷了。
事實上，在進入社區時常有些感觸，為什麼總是老人家居多，還有許多小學面臨著廢校問題，其他如農業加入WTO、外藉配偶及隔代教養等等。而我們在面對這些農村很實際的問題時，卻顯得相當無力。例如梁莉苓在進駐和興社區的時候，發現社區每逢大雨就會積水，便發起了一個淹水會議，與社區一同探討淹水的原委與可能的解決辦法。她說：
「我在迷路喔～～。我不知道我做的是不是藝術，完全不知道我在幹嘛，但覺得它有意義。」
「這份因為日夜相處而建立的深厚情感關係，將外來藝術家的身份模糊化，然而當自己與觀察客體失去了反省的距離，卻在生活上產生休戚與共的感受時，便開始以『居民』的角度去發現許多與生活相關的地方事務，去思考『這個地方需要的是什麼？可以為這個地方留下些什麼，即使在駐村結束後仍然可以繼續產生有助益的影響？』[15]」
當這樣的疑慮產生時，藝術或許暫能創造一個避風塘，但是當我們要真實面對這些議題時，藝術能做什麼，這也是策劃2007年行動的一個重點。
所以2007年策劃人吳瑪悧便把重點放在社區議題的討論或創造，再者因為文建會對此一案例的關照，補助金額為2006年的三倍，所以在規模與形式就得以多元發展。十三個社區加上三十幾位藝術家（這裡不再詳列藝術家的姓名了）、四位議題社區的召集人、執行統籌、六個社區助理、兩位攝影紀錄甚至是親友團等所組成的團隊，在三個多月的駐村時間裡，總共進行的活動可能累計近千，參與的民眾次數則難計數，甚至這案子還包括與大埔鄉與義竹鄉東後寮社區另外兩個計畫的整合，其複雜程度可見一斑。熱鬧但也極為忙碌的一年，協同策劃人也是太和社區的召集人陳泓易這樣形容：
「這一年的環境藝術行動增加了許多去年沒有的元素，精采有如萬花筒，繽紛而且耀眼。一下子三十多個藝術家進出往來山海平原十多個社區令人目不暇給，關懷的課題與表現的形式更是多元，感覺不只是一個行動，甚至是一個運動了。或者應該說看起來更像一個嘉年華式移動流轉的運動會！每遭遇到一個藝術家就像是上了一堂課，每進入到一個新社區就像發現一個新世界，就好比在遊樂園辦一次多主題研習營，學習與玩樂同步進行的Discovery活動。[16]」
許多前一年未曾遭遇的問題就這樣被發掘出來，而策劃人吳瑪悧則樂觀的看待：
「想當然爾的，在這含帶企圖、歷程還很短的行動實踐中，許多時候我們是踩著雜亂的步伐，帶著衝突，帶著疲累，但也帶著許多歡樂和感動在前進。尤其環境藝術行動所建構的學習社群，不只是行動的直接參與者，許多分享相同價值觀的朋友們，在行動過程不畏路途遙遠，從南北各地奔馳來參與、對話，給我們很大的支持。我們很高興看到，從偏遠社區小居民、藝文界朋友、到居於中心的長官，都感受到環境藝術行動所帶來的活潑能量與新的想像可能，這樣的效益也正是我們期待的。[17]」
2008年藝術行動最大的改變就是少了一位總策劃人，改採由三位策劃人各自策劃其所負責的區域，感覺已非一個行動，而是三個活動在不同的空間與時間發展。三個活動的整合似乎已不是那麼重要，反是活動的後續效應才是值得關注的。再者，從關注藝術進入社區到關注議題，所以我們在海區與山區以當地產業為標的，去發展合適的議題。例如，
「嘉義縣沿海因屬全台最大養蚵區，然蚵殼產量也相對驚人，卻也因此造成蚵殼處理的大問題。數以萬噸堆積如山的蚵殼，是東石、布袋沿海等沿海漁村最特殊的景觀，甚至有往鄰近城鎮蔓延之趨勢。[18]」
「其造成之環境衝擊亦不容輕忽。北回歸線環境藝術行動主要以『蚵貝地景藝術』作為介入海區的行動主題，透過工作坊的參與形式，邀集當地蚵農、社區居民與水利、生態、地質、空間規劃、藝術創作等專業者進行田野實地踏勘和深度對話，期望在跨領域的交鋒中，針對沿海地區有關蚵仔產業發展、地層下陷、土壤鹽化、全球暖化等議題，匯聚蚵貝地景藝術的創作能量進行可行的嘗試，並作為公共論述場域─『改變‧多樣性思考的開始』。[19]」
然而除了議題的發展，北回歸線環境藝術行動有可能將議題化為藝術的實踐嗎？我經常在想，這三年來藝術行動就像是把後台的工作搬到舞台上面，來告訴外界我們是如何在蘊釀藝術的能量，在國外一個好的藝術節或是活動，常常是經過十幾年的時間，才得以慢慢成形。對於這點，在農業型態的嘉義縣則更需要我們耐心的等待，幸運的話，它或許得以發展出適合自己的節慶活動。若否，這樣的藝術行動在日後回想的時候，起碼我們可以對得起良心，不會感到是在消費社區而有所愧疚。
結語
雖說嘉義的經驗似乎提供了一種可能，但它真能被複製嗎？通常公部門擬訂計畫時的思考模式，會急著要預設成果，對於不安全的部份先行切割，沒有太大的發揮空間。而環境藝術行動要「解放大家的想像力」，勢必無法以結果論來設定，因為預設結論與想像力的解放剛好是對立的。希望「想像力的解放」這一想法能提供政府在制訂政策的另一種想像[20]。
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[1] 嘉義縣從2005至2008年這4年北回歸線系列活動的經費來源，主要為文建會「福爾摩沙藝術節」的縣市補助款。
[2] 2004年夏至音樂節為鍾永豐以其對音樂的瞭解與堅持，所主導的一場音樂盛宴。
[3]鍾永豐，〈既是地景的，也是人文的，既是社區的，也是藝術的〉，《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2006年11月15日，頁95。
[4] 此一口號由2006藝術行動協同策劃人陳泓易所提出。
[5] 文章中的「我們」與「我」可能代表的意義。首先說明「我」的背景及「我」在嘉義這幾年的藝術行動中，到底扮演了什麼角色與轉變。剛退伍不久的我，從1991至1994年間常跟搞社會運動與劇場的朋友攪和在一起，也導致個人對不公義現象的忿然與對社會主義的響往。由於對美術的熱愛，在高雄學習從事手繪電影看板的工作，進而在1994至2002年的這9年間，至大陸的幾所美術學院求學與生活，並祈求習得社會寫實主義的精髓（這事最後還是全然走樣）。然，年輕時的浪漫，還是對群眾藝術或人民的美術懷著一定的興趣（雖然學校已不教這些舊東西）。2003年回台灣不久，便在鍾永豐的招攬下到了嘉義縣政府工作，直到2004年看過巴塞隆納多元文化藝術節及愛丁堡藝術節之後，才終於明白自己應該／可以做些什麼。於是主動請纓，希望能承辦隔年的藝術節。所以國內幾個策展公司便成為我積極尋求合作的對象，也因為這兩年在文化局的工作經驗，讓我既可以清楚公部門的運作，又得以與這些策展公司保持著一定合作關係，即使在2006年離開政府部門之後。而我從2005年的文化局藝術節的承辦人轉變為2006至2008年人協助策劃人執行藝術行動的這個事實上，讓我的身份一直是游離在文化局與策展公司之間，一種既抽離又核心的感覺所誕生的一個微妙又有些矛盾的角色。在面對社區時，我常不自覺的以文化局承辦人來應對；面對藝術家時，又常希望自己可以跟他們一樣駐村。但我的工作主要是協助策劃人與策劃公司在藝術行動的行政協調工作，而這位置通常可以稱呼為執行長或執行統籌。由於「我」這個角色的矛盾，以致於文章所提到的「我們」，其意義就有著幾種可能，「我」與策劃公司／策劃人／藝術家／社區／文化局，從一個到以上皆是。
[6] 開始構思時，除想要邀請北回歸線經過的16個國家的藝術家與團體到嘉義來，尚包括組織一支隊伍，到這16個國家進行訪察與資料收集。事後想想，這不過是我們浪漫的想像。
[7] 尼魯，〈回顧與反思〉，《2005日照嘉邑北回歸線夏至藝術節》，嘉義縣：嘉義縣政府，2005年8月10日，頁16。
[8] 吳瑪悧，〈23.5°N環境藝術工作站－來北回歸線種樹〉，《2005日照嘉邑北回歸線夏至藝術節》，嘉義縣：嘉義縣政府，2005年8月10日，頁43。
[9] 〈附錄：反思與對話〉，《藝術與公共領域：藝術進入社區》，台北市：遠流，2007年10月，頁307-308。
[10] 呂銘珍，〈塗溝社區感言〉，《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2006年11月15日，頁72。
[11] 廖億美，〈藝術可能性的在地實驗：嘉義環境藝術行動〉
[12] 李中明，〈讓文化氣息像北回歸線一樣，悄悄經過嘉義〉，《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2006年11月15日，頁64。
[13] 和興是2006年參與的社區之一，為延伸客家文史與深化藝術進入社區的工作，和興社區提出以舊煙樓改造做為後續駐村構想。然而由於該煙樓有私產權問題尚未解決，所以社區選擇退出。
[14] 陳泓易，〈當居民變成藝術家-Imposition與Disposition之辯證〉，《藝術與公共領域：藝術進入社區》，台北市：遠流，2007年10月，頁106-115。
[15] 梁莉苓，〈一場類似初戀的戲曲〉，《嘉義縣2006北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2006年11月15日，頁60。
[16] 陳泓易，〈北回歸線上的亞當斯密或者科白爾〉，《嘉義縣2007北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2007年12月25日，頁169。
[17] 吳瑪悧，〈在那遙遠的地方－回到日常的美學實踐〉，《嘉義縣2007北回歸線環境藝術行動》，嘉義縣：嘉義縣政府，2007年12月25日，頁166。
[18] 蔡福昌，《蚵貝地景藝術行動論壇》前言。蔡福昌為2008年藝術行動海區的策劃人。
[19] 楊堯珺，〈當蚵貝地景穿越北回歸線〉，《Taiwan News財經文化周刊》356期。
[20] 「葛琳娜（Maxine Greene）認為，透過藝術，人們的想像力被激發，因而看到自已更多的可能性，並且透過想像，得以跨越自我邊界與他人連結，因此讓人很快樂…。」轉引自吳瑪悧〈在那遥遠的地方－回到日常的美學實踐〉，同註14，頁167。
