(2006-12-24 00:33:23)
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耿建翌：无字的书
1989年2月，洛杉矶时报在显要位置上刊登了一幅作品：一个巨大的黑白头像，面部带着凝固的狂笑。这大概是美国主要媒体首次对中国当代艺术的报导。艺术家的名字是耿建翌。
建翌和我都是河南人。他1981年从郑州考进浙江美术学院的时候我正在美国进修考察。1983年我回校后，最早教的就是他所在的那个班级。班上的同学还有山东来的刘大鸿和湖北来的魏光庆。建翌在他们中显得文气而含蓄。他画得和别人不一样，但并不热衷陈述自己的想法，只是默默地工作。1985年毕业那年他提出的作品是《灯光下的两个人》。在黑色的背景前，一对表情漠然默默无语的男女正襟坐在桌前。侧面的灯光使他们半个身子都隐入黑影之中。
这幅画和其他几位同学的作品遭到学院一些领导和教授们的非议。院裡召集了三天系主任一级的扩大会议来讨论这种“错误倾向”。一位发言者声泪俱下地指责学生的创作偏离了社会主义道路。几位毕业班的教师虽然竭力辩护，却居于少数。后来我曾将自己的看法写成一篇文字《并非对创作的评论》，在学院的学报上发表。我这样描写建翌和他的同学们：
“他们都出生于六十年代。他们的童年曾经被文化大革命的阴影所遮蔽。但是……
他们来到学校时，知识的大门已经为他们敞开。他们可以毫无顾忌地探讨艺术的传统与未来。系裡的老师对这班学生有很好的印象。他们作风正派，诚恳老实，尊敬师长，热爱艺术。虽然不能说个个聪慧，但都有自己的观点和长处，不人云亦云。
……他们是大有希望的一代。” [①]
我特别指出：由于长期来文艺批评中极“左”思潮在学院的影响，“难怪至今还有人以画面是否热烈，人物面部是否有笑容来评判作者的政治态度，看来也不足为奇了。” [②] 这种荒唐的批评针对的就是建翌的作品。
因为缺乏笑容使建翌的创作还未跨出校门就面临社会的评判。[③] 而极度的笑容又使建翌一夜之间引起国际艺坛的注意。1987年他以同乡的工艺系同学孙人为模特，创作了一组狂笑着的人像，题为《第二状态》。这组作品参加了1989年初北京那次着名的中国当代艺术展览，被媒体反覆刊载。以后又陆续在美国帕萨迪纳亚太博物馆的《我不想和塞尚玩牌》、柏林的《中国前卫艺术》和纽约亚洲协会的《中国新艺术》中展出。后者的策展人高名潞指出：“可以说这是作者对人的不自然状态或曰病态的一种带有深刻戏谑感的强刺激表现。我们可以从这种表面张力极强的笑脸背后触摸到作者对人的异化产生的痛彻心骨的苦涩心态。” [④] 建翌笔下这些肌肉紧绷的笑脸就成了当代中国艺术图像学的第一个经典。
不过建翌并没有把冷漠而谐谑的绘画当做自己的品牌。这种风格在1990年代中被一些画家发挥得淋灕尽致。而建翌本人却反而渐渐疏离了纯粹绘画。他开始制作一些要求观众参与或与非艺术家互动的行为计划。这些计划所涉及的全是人们在日常生活中的一般活动。然而建翌的构思却总是异想天开，把这些非创造性的行为以不同形式记录下来而形成文件。
1998年我和卜汉克（Hank Bull）一起在温哥华筹办“江南—现代和当代中国艺术展览及国际学术研讨会”。建翌是参展者之一。他也提出了一个很独特的计划：要求整天跟随一位在市区执行公务的po.lice，并用录象机录下他的一切活动，做成一个视觉档桉。温市po.lice局的官员有礼貌地倾听了他的解释，表示很有兴趣，但还是婉言谢绝了参与艺术家的创作。建翌后来在Presentation House 展出的是他的《存在的证明》摄影装置。身份证件是任何一个人都不可缺少的随身之物。但是把不同年代的各类身份证并列起来，再将证件中呆板的照片放大陈列，就凸显了人们与其社会存在关係的诡谲。正是这种平凡和荒诞的结合，建翌以另一种形态承继和发展了他自己独特的思辩性的艺术风格。
建翌是位读书人。他最初以书的形式来创作作品是1989年的《经典》。这是一本手工铅字排版、重叠印刷的书。他说：“重叠印刷，是重叠形象的绘画的一个拓展。当时注意到同一个文字在不同的位置出现其含义不够肯定。形象同样也变得不能确定。” [⑤] 后来他又用腊纸刻印，以空前的耐心来制作每一个页面。
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耿建翌：无字的书
1989年2月，洛杉矶时报在显要位置上刊登了一幅作品：一个巨大的黑白头像，面部带着凝固的狂笑。这大概是美国主要媒体首次对中国当代艺术的报导。艺术家的名字是耿建翌。
建翌和我都是河南人。他1981年从郑州考进浙江美术学院的时候我正在美国进修考察。1983年我回校后，最早教的就是他所在的那个班级。班上的同学还有山东来的刘大鸿和湖北来的魏光庆。建翌在他们中显得文气而含蓄。他画得和别人不一样，但并不热衷陈述自己的想法，只是默默地工作。1985年毕业那年他提出的作品是《灯光下的两个人》。在黑色的背景前，一对表情漠然默默无语的男女正襟坐在桌前。侧面的灯光使他们半个身子都隐入黑影之中。
这幅画和其他几位同学的作品遭到学院一些领导和教授们的非议。院裡召集了三天系主任一级的扩大会议来讨论这种“错误倾向”。一位发言者声泪俱下地指责学生的创作偏离了社会主义道路。几位毕业班的教师虽然竭力辩护，却居于少数。后来我曾将自己的看法写成一篇文字《并非对创作的评论》，在学院的学报上发表。我这样描写建翌和他的同学们：
“他们都出生于六十年代。他们的童年曾经被文化大革命的阴影所遮蔽。但是……
他们来到学校时，知识的大门已经为他们敞开。他们可以毫无顾忌地探讨艺术的传统与未来。系裡的老师对这班学生有很好的印象。他们作风正派，诚恳老实，尊敬师长，热爱艺术。虽然不能说个个聪慧，但都有自己的观点和长处，不人云亦云。
……他们是大有希望的一代。” [①]
我特别指出：由于长期来文艺批评中极“左”思潮在学院的影响，“难怪至今还有人以画面是否热烈，人物面部是否有笑容来评判作者的政治态度，看来也不足为奇了。” [②] 这种荒唐的批评针对的就是建翌的作品。
因为缺乏笑容使建翌的创作还未跨出校门就面临社会的评判。[③] 而极度的笑容又使建翌一夜之间引起国际艺坛的注意。1987年他以同乡的工艺系同学孙人为模特，创作了一组狂笑着的人像，题为《第二状态》。这组作品参加了1989年初北京那次着名的中国当代艺术展览，被媒体反覆刊载。以后又陆续在美国帕萨迪纳亚太博物馆的《我不想和塞尚玩牌》、柏林的《中国前卫艺术》和纽约亚洲协会的《中国新艺术》中展出。后者的策展人高名潞指出：“可以说这是作者对人的不自然状态或曰病态的一种带有深刻戏谑感的强刺激表现。我们可以从这种表面张力极强的笑脸背后触摸到作者对人的异化产生的痛彻心骨的苦涩心态。” [④] 建翌笔下这些肌肉紧绷的笑脸就成了当代中国艺术图像学的第一个经典。
不过建翌并没有把冷漠而谐谑的绘画当做自己的品牌。这种风格在1990年代中被一些画家发挥得淋灕尽致。而建翌本人却反而渐渐疏离了纯粹绘画。他开始制作一些要求观众参与或与非艺术家互动的行为计划。这些计划所涉及的全是人们在日常生活中的一般活动。然而建翌的构思却总是异想天开，把这些非创造性的行为以不同形式记录下来而形成文件。
1998年我和卜汉克（Hank Bull）一起在温哥华筹办“江南—现代和当代中国艺术展览及国际学术研讨会”。建翌是参展者之一。他也提出了一个很独特的计划：要求整天跟随一位在市区执行公务的po.lice，并用录象机录下他的一切活动，做成一个视觉档桉。温市po.lice局的官员有礼貌地倾听了他的解释，表示很有兴趣，但还是婉言谢绝了参与艺术家的创作。建翌后来在Presentation House 展出的是他的《存在的证明》摄影装置。身份证件是任何一个人都不可缺少的随身之物。但是把不同年代的各类身份证并列起来，再将证件中呆板的照片放大陈列，就凸显了人们与其社会存在关係的诡谲。正是这种平凡和荒诞的结合，建翌以另一种形态承继和发展了他自己独特的思辩性的艺术风格。
建翌是位读书人。他最初以书的形式来创作作品是1989年的《经典》。这是一本手工铅字排版、重叠印刷的书。他说：“重叠印刷，是重叠形象的绘画的一个拓展。当时注意到同一个文字在不同的位置出现其含义不够肯定。形象同样也变得不能确定。” [⑤] 后来他又用腊纸刻印，以空前的耐心来制作每一个页面。
