出席不等于在场
出席不等于在场——《人文艺术》第五辑主持人说
艺术历程/70一代艺术家 陈新主持
中国大陆20世纪70年代出生的艺术家们如今已经步入了而立之年，伴随其成长的是商业社会的兴起与消费文化的日趋繁荣。在艺术家们的目光下，与其生命历程相随的现实会呈现出一幅怎样的图景呢？我们是处在一个精神停滞或堕落的时代，还是处在一个充满憧憬和希望的时代，抑或处在一个自我定义的时代？我们的时代，是追求着某种目的的某种历史中的某个环节，还是仅只是那个漫无目的、随遇而安的历史想象中的单纯片断？羁绊的绳索解开了，70一代的艺术家们更多地漂浮在社会转型的价值真空中，尽管个人心理仍脱离不了追寻确定性的潜在要求，但确定性却比以往任何时代都更可能成为艺术家个人选择的结果。
在这个四处充斥着幻象的时代，天才与骗术是如此难以分辨，以至于有的人认为艺术之真只能以沉默期待观众的领会。然而，艺术家同时也相信，记忆能使个体保持了人性的真挚，并希冀据此创作的作品不仅能进入艺术史，它们因造成了观众的共鸣而净化了他们的心灵，由此也使艺术家成就为大众明星。彻底脱离现实，或者接受以商业化为特征的大众文化，这二者都令人难以接受。既要接受现实，又要批判现实，于是，便有一条由静入动、由出世而入世、以历史元素反讽现实的道路。
现实的混乱状态，也焕发了“自由”这种古老主题的青春。我们因为获得越来越多的自由，在这个交往频仍的世界，我们也就不得不越来越多地寻找自由的边界，以便保留住自由。理性控制下的自由，与其说是一种理性思考的结果，不如说是对失去自由的恐惧心理的产物。人们在追求自由的大缸里，合理地冲撞着，来去匆匆，生与死、爱与恨的焦虑可以因为太匆忙地活着而被减缓，甚至被遗忘，意义问题还来不及进入头脑，肉体便已逝去，我们无时无刻不能体会这种感受。
与70一代在童年、少年时期还保留的计划性、确定性及进步性的幻景相比，如今的舞台上演的是自由与自主的悲喜剧，每个人都有选择的自由，却没有不选择的自由。是悲是喜、是忧是乐，全在一念之间。艺术，无疑是我们进入现实的一种方式。若是用艺术实践来证明死神接近的步履，现实生活就将由一种悲伤和绝望主导，当然，它同时也可以用一种反讽的喜悦心情来表现。
当政治与意识形态不再那么容易赋予现实一种理想主义色彩时，现实携带着它的历史性，此时便成了商业化和消费文化的表征。艺术与现实之间的关系，似乎渐行渐远。有的艺术家在叹息中寻求艺术的本质来校正现实的虚幻；有的以反讽的方式秀出自身，以个体的庸俗来消解整体的庸俗，希望其中显露的自觉性获得某种积极意味；有的则以行为瞬间来凸显意义瞬间，将艺术之真极端化为当下体验，破除一切本质化的现代性幻觉。
如果说反叛传统是艺术家们多多少少表达过的特征，那么，恰当地进入现实则更是70一代艺术家的生存方式，不仅是为精神的生存，也是为肉体的生存。
艺术研究/个案阐释 查常平主持
当代艺术的批评，大致可以区分为新闻性的写作和研究性的写作。前者向读者介绍艺术作品、艺术派别、艺术现象是什么，对它们的发生原因、方式、时间、地点、人物、事件进行简单的说明；后者致力于解答它们为什么的问题，而且这种解答不限于艺术史的承前启后的范畴疏理。中国当代艺术的批评，自从85新潮以来，大多停留在新闻性的写作水平上，普遍缺乏研究性的写作，缺乏从学理的角度对艺术家的作品、艺术派别、艺术现象做出美学的、心理学的、社会学的、历史学的深入追思。批评界的所谓学术，最多不过是一些关于美术史的常识应用和作品的偶发感想，加上对其他学科的学术术语囫囵吞枣的借用，或者对它们抱以夜郎自大的排斥。但是，如此批评当代艺术批评，并不意味着我就支持那些以人性的懒惰为自豪、以无文化为审美观的人们对一些评论文章看不懂的谴责。
在当代艺术界，无论是在艺术家还是批评家中，一种敌视艺术与其他人文社会科学发生关联的情绪正在蔓延，似乎艺术就只能在艺术史中被言说，仿佛艺术只有在艺术史中才有其价值。造成这种后果的首要原因，在于我们长期以来艺术学院教育的人文危机。一般的艺术学院，艺术专业的课程设置的主要理念，都是以艺术为技术；美术学在中国，历史短暂。它的课程最多是对艺术史的进深研究。至于和艺术这种人的精神样式相关的其他人文学科如哲学、伦理、宗教、思想史等等，往往被排斥在学生的学习范围之外。当代艺术家的成功，更多是靠着年轻时的天才；批评家的出名，主要是因频频出场的策展。在从学院毕业后，他们普遍缺乏自觉地继续吸收当代人文社会科学研究成果的动力。他们对于当代艺术发展本身的理解，仅仅停留在常识性的图像学的直觉水平，更谈不上对艺术史之外的任何学术传统的依托。这就解释了：为什么很多艺术家在成名之后，只能以千篇一律的作品去出席接连不断的展览的原因；为什么不少批评家除了推出博览会式的展览外，在艺术的学术研究上常常陷于黔驴技穷的境地。他们以展览、活动的量来取代作品、论文的质，在艺术创作和研究上徘徊不前。但是，艺术历史一再告诉我们：艺术家的出席不等于在场，即使在当代信息化的时代也不例外。
其次，在于我们的社会对艺术的功利化的态度——艺术家以艺术为牟取肉体生命生存延续的手段，或者以艺术献身于有权者今生的享乐，完全无视艺术作为人的精神样式的神圣性，更不看重艺术对于人的精神生命成长的重要性。我们时代的肉身化意识形态，使中国当代艺术的肉身化取向获得了人们普遍的赞扬，因为，凡是思念肉身的，他所创作出来的东西就是肉身性的艺术；凡是思想精神的，他所创作出来的东西就是精神性的艺术。至于所谓的艺术的商业化、娱乐性，其最终都是把艺术当成仅仅服务于肉身的手段。它们依赖于艺术的肉身化而存在，本身没有独立的价值确认。
本辑“艺术研究”栏目取名“个案阐释”，只是因为它全面涉及了艺术派别（日本的物派）、艺术作品（余极、张友民、张念的作品）、艺术现象（从对朱成作品的审视得出公共艺术的六种特性）。所有文章不都属于艺术批评的研究性的写作，但它们以此为批评家的理想。
最后，感谢香港“道风山基督教丛林”对本栏目中张友民作品的发表提供的友情赞助。
文化评论/神学美学刘光耀主持
自亚里士多德以降，诗学致命的迷误即忘记了文类（genre）乃文学意识的自我意会，从而从未看到或看清文学语言实有的三个维度，文类则此三维之一；从未看到或看清文类乃文学认知的一种实体形式，像任何认识实体一样，它拥有无可取代的认识对象、目的与途径。这一遗忘的后果岂“严重”可以了得？它导致了文类研究对超验之维的盲视，对神圣的有意无意的拒绝与疏离，从而将文学这一本来可能离神圣最近的东西推得离之日益远矣：那种煞有介事而满纸无聊的“诗学”印刷品如今岂不泛滥？
所谓文学语言之三维，曰文本（text）语言、文体（style）语言及文类语言。不言而喻，由于言思如一，文学语言三维便自然意味着文学认知之三维了。
文本语言所言说－认知者，乃人生存于这个客观世界。如梅烈日柯夫斯基《诸神的复活》所说：世界上有达·芬奇这样的人，在其身上，“基督”与“反基督”可怕而神奇地共寓一体。应能看到，在此，人的主观世界并未被触及。诚然，文本语言自可道说人“心里”如何如何，但如此做时，它无疑是将之作为一种外在于那道说者的东西来看待的，人之内心被看成了一个客体。
文体语言则言说－认知主体，认知在文本中认知客体的那位认知者本身，即那相应的文本的创作者本人。所谓文体语言，主要包括体裁及相应的语言体式，而语言体式则要由作家的文笔、作家风格化的语句及构思来实现。体裁的选择、文笔的形塑、风格的营造，不都显然是作者个人的性情使然吗？风格即人（布封）。中文“风格”即英文“style”，而在英文中，“style”一词则兼有“文体”、“文笔”、“风格”三义，这不正表明文体语言是对文本语言的主体即作者主观内部世界的认知吗？文本认识是外向性的，指向认识之客体；文体认识则是内向性的，指向认识之主体。不难看出，在意识的发生上，文体认识是在先的，文本认识则在后，因为文本所说的一切都是在文体的规约下、在文本之主体即作者的“文笔”、“风格”规约下出现的。试想：《关雎》和《水浒传》的文本语言为何不同？岂不是相应的文体不同使然？而同一体裁的文本为何会风格迥异？岂不因文本的主体——作者——的个人性情不同？
理解这一点本应不难。关于认识之结构，恰如费特所说：“当你意识到某一对象时——比如，你面前的墙——你意识到你在想着这堵墙，对墙的意识只有当你意识到你的想时才是可能的。”周伟驰先生由对奥古斯丁、费希特、萨特、胡塞尔的研究指出，对于客体的意识要以主体对自身的意识为基础，后者是对前者之“意识的意识”，对客体的意识正是在主体的这种对“意识的意识”之规约下进行的。同理，对“意识的意识”也要以相应的更在先的意识为前提。但这一更其在先的意识，则不复有比它更为在先的意识了，否则人的认识将在“意识的意识的意识……”之无限循环中漂浮无根。不论外向的对客体的非反思性意识，还是主体对自身的反思性意识，都是意向性的，但作为意识之最终基础的那一层面的意识则是非意向性的，即向奥古斯丁所谓意识的自我意会，或现象学之所谓意识的反观自照。在逻辑上，自我意会乃人类意识的最终基础，它既是主体对自身之意识的规约者，也是主体对客体之意识的规约者。
这便说到了文类。文类即文学的自我意会，是规约着文体和文本的语言及认知的最终基础。试想：文本语言不正是在文体语言的规约下所编织的吗？否则，《关雎》的文本语言与《红楼梦》的为何不同？而文体语言又是在文类语言规约下编织的。文类分为抒情诗、叙事类、戏剧三种，分别规约着相应
出席不等于在场——《人文艺术》第五辑主持人说
艺术历程/70一代艺术家 陈新主持
中国大陆20世纪70年代出生的艺术家们如今已经步入了而立之年，伴随其成长的是商业社会的兴起与消费文化的日趋繁荣。在艺术家们的目光下，与其生命历程相随的现实会呈现出一幅怎样的图景呢？我们是处在一个精神停滞或堕落的时代，还是处在一个充满憧憬和希望的时代，抑或处在一个自我定义的时代？我们的时代，是追求着某种目的的某种历史中的某个环节，还是仅只是那个漫无目的、随遇而安的历史想象中的单纯片断？羁绊的绳索解开了，70一代的艺术家们更多地漂浮在社会转型的价值真空中，尽管个人心理仍脱离不了追寻确定性的潜在要求，但确定性却比以往任何时代都更可能成为艺术家个人选择的结果。
在这个四处充斥着幻象的时代，天才与骗术是如此难以分辨，以至于有的人认为艺术之真只能以沉默期待观众的领会。然而，艺术家同时也相信，记忆能使个体保持了人性的真挚，并希冀据此创作的作品不仅能进入艺术史，它们因造成了观众的共鸣而净化了他们的心灵，由此也使艺术家成就为大众明星。彻底脱离现实，或者接受以商业化为特征的大众文化，这二者都令人难以接受。既要接受现实，又要批判现实，于是，便有一条由静入动、由出世而入世、以历史元素反讽现实的道路。
现实的混乱状态，也焕发了“自由”这种古老主题的青春。我们因为获得越来越多的自由，在这个交往频仍的世界，我们也就不得不越来越多地寻找自由的边界，以便保留住自由。理性控制下的自由，与其说是一种理性思考的结果，不如说是对失去自由的恐惧心理的产物。人们在追求自由的大缸里，合理地冲撞着，来去匆匆，生与死、爱与恨的焦虑可以因为太匆忙地活着而被减缓，甚至被遗忘，意义问题还来不及进入头脑，肉体便已逝去，我们无时无刻不能体会这种感受。
与70一代在童年、少年时期还保留的计划性、确定性及进步性的幻景相比，如今的舞台上演的是自由与自主的悲喜剧，每个人都有选择的自由，却没有不选择的自由。是悲是喜、是忧是乐，全在一念之间。艺术，无疑是我们进入现实的一种方式。若是用艺术实践来证明死神接近的步履，现实生活就将由一种悲伤和绝望主导，当然，它同时也可以用一种反讽的喜悦心情来表现。
当政治与意识形态不再那么容易赋予现实一种理想主义色彩时，现实携带着它的历史性，此时便成了商业化和消费文化的表征。艺术与现实之间的关系，似乎渐行渐远。有的艺术家在叹息中寻求艺术的本质来校正现实的虚幻；有的以反讽的方式秀出自身，以个体的庸俗来消解整体的庸俗，希望其中显露的自觉性获得某种积极意味；有的则以行为瞬间来凸显意义瞬间，将艺术之真极端化为当下体验，破除一切本质化的现代性幻觉。
如果说反叛传统是艺术家们多多少少表达过的特征，那么，恰当地进入现实则更是70一代艺术家的生存方式，不仅是为精神的生存，也是为肉体的生存。
艺术研究/个案阐释 查常平主持
当代艺术的批评，大致可以区分为新闻性的写作和研究性的写作。前者向读者介绍艺术作品、艺术派别、艺术现象是什么，对它们的发生原因、方式、时间、地点、人物、事件进行简单的说明；后者致力于解答它们为什么的问题，而且这种解答不限于艺术史的承前启后的范畴疏理。中国当代艺术的批评，自从85新潮以来，大多停留在新闻性的写作水平上，普遍缺乏研究性的写作，缺乏从学理的角度对艺术家的作品、艺术派别、艺术现象做出美学的、心理学的、社会学的、历史学的深入追思。批评界的所谓学术，最多不过是一些关于美术史的常识应用和作品的偶发感想，加上对其他学科的学术术语囫囵吞枣的借用，或者对它们抱以夜郎自大的排斥。但是，如此批评当代艺术批评，并不意味着我就支持那些以人性的懒惰为自豪、以无文化为审美观的人们对一些评论文章看不懂的谴责。
在当代艺术界，无论是在艺术家还是批评家中，一种敌视艺术与其他人文社会科学发生关联的情绪正在蔓延，似乎艺术就只能在艺术史中被言说，仿佛艺术只有在艺术史中才有其价值。造成这种后果的首要原因，在于我们长期以来艺术学院教育的人文危机。一般的艺术学院，艺术专业的课程设置的主要理念，都是以艺术为技术；美术学在中国，历史短暂。它的课程最多是对艺术史的进深研究。至于和艺术这种人的精神样式相关的其他人文学科如哲学、伦理、宗教、思想史等等，往往被排斥在学生的学习范围之外。当代艺术家的成功，更多是靠着年轻时的天才；批评家的出名，主要是因频频出场的策展。在从学院毕业后，他们普遍缺乏自觉地继续吸收当代人文社会科学研究成果的动力。他们对于当代艺术发展本身的理解，仅仅停留在常识性的图像学的直觉水平，更谈不上对艺术史之外的任何学术传统的依托。这就解释了：为什么很多艺术家在成名之后，只能以千篇一律的作品去出席接连不断的展览的原因；为什么不少批评家除了推出博览会式的展览外，在艺术的学术研究上常常陷于黔驴技穷的境地。他们以展览、活动的量来取代作品、论文的质，在艺术创作和研究上徘徊不前。但是，艺术历史一再告诉我们：艺术家的出席不等于在场，即使在当代信息化的时代也不例外。
其次，在于我们的社会对艺术的功利化的态度——艺术家以艺术为牟取肉体生命生存延续的手段，或者以艺术献身于有权者今生的享乐，完全无视艺术作为人的精神样式的神圣性，更不看重艺术对于人的精神生命成长的重要性。我们时代的肉身化意识形态，使中国当代艺术的肉身化取向获得了人们普遍的赞扬，因为，凡是思念肉身的，他所创作出来的东西就是肉身性的艺术；凡是思想精神的，他所创作出来的东西就是精神性的艺术。至于所谓的艺术的商业化、娱乐性，其最终都是把艺术当成仅仅服务于肉身的手段。它们依赖于艺术的肉身化而存在，本身没有独立的价值确认。
本辑“艺术研究”栏目取名“个案阐释”，只是因为它全面涉及了艺术派别（日本的物派）、艺术作品（余极、张友民、张念的作品）、艺术现象（从对朱成作品的审视得出公共艺术的六种特性）。所有文章不都属于艺术批评的研究性的写作，但它们以此为批评家的理想。
最后，感谢香港“道风山基督教丛林”对本栏目中张友民作品的发表提供的友情赞助。
文化评论/神学美学刘光耀主持
自亚里士多德以降，诗学致命的迷误即忘记了文类（genre）乃文学意识的自我意会，从而从未看到或看清文学语言实有的三个维度，文类则此三维之一；从未看到或看清文类乃文学认知的一种实体形式，像任何认识实体一样，它拥有无可取代的认识对象、目的与途径。这一遗忘的后果岂“严重”可以了得？它导致了文类研究对超验之维的盲视，对神圣的有意无意的拒绝与疏离，从而将文学这一本来可能离神圣最近的东西推得离之日益远矣：那种煞有介事而满纸无聊的“诗学”印刷品如今岂不泛滥？
所谓文学语言之三维，曰文本（text）语言、文体（style）语言及文类语言。不言而喻，由于言思如一，文学语言三维便自然意味着文学认知之三维了。
文本语言所言说－认知者，乃人生存于这个客观世界。如梅烈日柯夫斯基《诸神的复活》所说：世界上有达·芬奇这样的人，在其身上，“基督”与“反基督”可怕而神奇地共寓一体。应能看到，在此，人的主观世界并未被触及。诚然，文本语言自可道说人“心里”如何如何，但如此做时，它无疑是将之作为一种外在于那道说者的东西来看待的，人之内心被看成了一个客体。
文体语言则言说－认知主体，认知在文本中认知客体的那位认知者本身，即那相应的文本的创作者本人。所谓文体语言，主要包括体裁及相应的语言体式，而语言体式则要由作家的文笔、作家风格化的语句及构思来实现。体裁的选择、文笔的形塑、风格的营造，不都显然是作者个人的性情使然吗？风格即人（布封）。中文“风格”即英文“style”，而在英文中，“style”一词则兼有“文体”、“文笔”、“风格”三义，这不正表明文体语言是对文本语言的主体即作者主观内部世界的认知吗？文本认识是外向性的，指向认识之客体；文体认识则是内向性的，指向认识之主体。不难看出，在意识的发生上，文体认识是在先的，文本认识则在后，因为文本所说的一切都是在文体的规约下、在文本之主体即作者的“文笔”、“风格”规约下出现的。试想：《关雎》和《水浒传》的文本语言为何不同？岂不是相应的文体不同使然？而同一体裁的文本为何会风格迥异？岂不因文本的主体——作者——的个人性情不同？
理解这一点本应不难。关于认识之结构，恰如费特所说：“当你意识到某一对象时——比如，你面前的墙——你意识到你在想着这堵墙，对墙的意识只有当你意识到你的想时才是可能的。”周伟驰先生由对奥古斯丁、费希特、萨特、胡塞尔的研究指出，对于客体的意识要以主体对自身的意识为基础，后者是对前者之“意识的意识”，对客体的意识正是在主体的这种对“意识的意识”之规约下进行的。同理，对“意识的意识”也要以相应的更在先的意识为前提。但这一更其在先的意识，则不复有比它更为在先的意识了，否则人的认识将在“意识的意识的意识……”之无限循环中漂浮无根。不论外向的对客体的非反思性意识，还是主体对自身的反思性意识，都是意向性的，但作为意识之最终基础的那一层面的意识则是非意向性的，即向奥古斯丁所谓意识的自我意会，或现象学之所谓意识的反观自照。在逻辑上，自我意会乃人类意识的最终基础，它既是主体对自身之意识的规约者，也是主体对客体之意识的规约者。
这便说到了文类。文类即文学的自我意会，是规约着文体和文本的语言及认知的最终基础。试想：文本语言不正是在文体语言的规约下所编织的吗？否则，《关雎》的文本语言与《红楼梦》的为何不同？而文体语言又是在文类语言规约下编织的。文类分为抒情诗、叙事类、戏剧三种，分别规约着相应
[img]http://www.wagnermania.com/noticias/Imagenes/05/05/18.jpg[/img]
[quote]引用第0楼哼哼嘿嘿于2007-06-18 16:36发表的 出席不等于在场 :
出席不等于在场
出席不等于在场——《人文艺术》第五辑主持人说
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出席不等于在场
在场不等于在理
在理不等于有用
有用不等于有戏
有戏不用出席
出席不等于在场
出席不等于在场——《人文艺术》第五辑主持人说
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出席不等于在场
在场不等于在理
在理不等于有用
有用不等于有戏
有戏不用出席
