列奥·施坦伯格：另类准则

沈语冰 译

▲列奥·施坦伯格

美国宾夕法尼亚大学艺术史系本杰明·富兰克林讲席教授，主要从事艺术史与艺术批评研究

     形式主义艺术批评第一次认为自己是在履行一种小心翼翼而又具有禁止性的功能是在什么时候？我们被教导说，在某个时候，一样东西而且只有一样东西是艺术所追求的。因此，波德莱尔（Baudelaire）在其1863年《论德拉克洛瓦》（“Delacroix”）的论文中说：一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的涡卷线状图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用；如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓。

▲《萨达纳巴尔之死》，1827年，布上油画，392×496cm，巴黎卢浮宫藏。

     没有人愿意为其对立面辩护——你欣赏德拉克洛瓦的画只是为了闻到大屠杀的腥味。但较早的批评家，我怀疑还有画家本人，或许都会允许人们看到一种巧合，即悲怆的情感与阿拉伯式装饰图案的神奇同一。而如今，由于担心波德莱尔的责骂，这种（只欣赏内容而不欣赏形式的）做法已经不再出现：已经不会再有坦白，你在艺术中寻找的是满足好色或受虐的嗜好，你最好还是把那些裸露的肋骨仅仅看做在空间中得到描绘的涡卷线状图案。

     或者比较一下罗杰·弗莱（Roger Fry）《最后的演讲录》：印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题（leitmotif）都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便是他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的。尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一种不相关的兴趣而干扰了审美沉思；这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。

     这个段落的褊狭非常典型。弗莱对他所指责的艺术的意图根本不关心，因此无法明白：认为印度寺院里好色的雕塑是“色情狂的”，就如同说西方人的“耶稣上十字架与牺牲”的种种图像都是“受虐狂的”一样。假如弗莱发现湿婆（Shiva）与帕瓦娣（Parvati）的爱情比耶稣的受难更扰人心绪，这只能说明他自己的教养背景，却根本不能说明“艺术的本质目的”。

▲《失乐园》米开朗基罗

     有关干扰审美形式的类似警告来自大多数形式主义作者。他们指责艺术家试图以非法的方式来打动你的那种倾向——例如，当阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）认为米开朗基罗的西斯廷天顶上的《失乐园》（Fall of Man）“其运动效果是强有力的，但过于戏剧化了”的时候。一个“过于戏剧化”的艺术家走错了方向，必定要付出代价。他罪有应得（serves him right），这是克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的论点所隐藏的道德判断，当他认为毕加索在某个决定性的时刻失去其确定性的时候，他这样写道：一幅作于1925年，名为《三个舞者》（Three Dancers）的令人吃惊的画，自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性，这是毕加索的确定性开始减弱的第一个证据……然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。

▲《三个舞者》毕加索

     我的目的不是争论《三个舞者》（现藏伦敦泰特美术馆）是否画错了。这里重要的是，一种不稳定构图的所谓错误，是在“戏剧性的”东西，亦即某种外来的意图——“表现的意志”——的基础上受到批评的。这当然是纯粹的偏见。另一个认为自己发现了同样错误的批评家，也许会感到这个上半部分失败的原因是过于关注形式安排。如果说艺术家“出错了”，那么由谁来决定他的摩尼教脑袋瓜子的哪半部分应该对此负责呢？是提炼出纯粹构图的明亮的那一半，还是图解性表现得以潜行的黑暗的那一半呢？

      缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此，将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度在19世纪是一个令人惊叹的文化贡献。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”随便你称它是构图的抽象统一，还是别的足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定为不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯（Orpheus）走出地狱一样。

      我不认为艺术作品的审美品质不是一种概念的虚构，能够作为一个独立的变量为人们所经验，或者真的可以被批评性判断孤立出来。我们的经验毋宁表明，品质行走于风格之巅，当这样一种艺术运动或风格被拒斥时，这种风格内部的品质差异就变得不再可得。十年前，所有的形式主义批评家都完全摒弃波普艺术（Pop Art），他们的全盘否定不允许人们考虑个别艺术家的品质或其出类拔萃之处。无论一幅克里斯·奥登堡（Claes Oldenburg）的画的优点如何不为人所知，利希腾斯坦（Lichtenstein）、罗森奎斯特（Rosenquist）、沃霍尔（Warhol）的名字却像卡尔森、皮雷、司各特等公司的名字一样被驱逐。这里，令我感兴趣的并不是人们早期对波普艺术的这种否定在何种范围内需要作出调整，我的观点是，形式主义批评家甚至无法面对品质问题，或不愿意这样做，担心审美判断的实施会给违规行为带来不适当的名誉。