我 们 的 观 念 与 手

文-吕澎

对于中国艺术家，“观念艺术”是一个被“形而上”化了的艺术。concept这个词翻译成中文可以是“观念”、“概念”、“思想”或者“设想”，甚至可以翻译成“总体看法”，有很长的一段时间里，我们的批评家和部分艺术家宁可将这个词汇玄奥化，使得在“艺术”之前的“观念”这个词对中国艺术家产生了不小的困惑与诱惑。实际上，作为口号而出现的观念艺术，从根本上是杜桑的思想与行为的逻辑结果，真实的意图是，要将内心的话或者想表达的东西尽可能让人们知道和明白，至于采取什么样的手段与方式是随机与无限的。在中国，“观念绘画”是大约从新世纪初开始流行的概念，能够被拉进这个概念的画家非常多，在今天，所牵扯到的画家有例如王兴伟、段建宇、王音、李青、仇晓飞。可是，尽管部分艺术家存在着某种意义上的追随者或同路人，将“观念绘画”这个词用于今天的绘画现象仍然是冒风险的，因为事实上，每一个艺术家的出发点、目标、技法、趣味以及他们埋入作品后面的含义是存在着差异的，使用一个概念去概括所有的个体现象是无效的。实际上，只有具体地针对每一位艺术家的工作，我们才可能找到他们每一个人的特殊性，而不会被一个单一的概念所遮蔽。

早在上个世纪80年代，“新空间”的几位艺术家对他们正在实验的绘画做了一些规定，耿建翌写了一篇《“池社”的近期绘画》（1987年），以便说明 “一种新的架上绘画”的特征。他代表其他几位艺术家可对马上的实验做了原则规定：色彩是需要节约与慎重使用，如果使用得当，就可以抛弃令人愉快的“安乐椅”（“节约原则”）；所选择的物象应该是“充满画面的正面像”，这样对观众有一种强迫感，以产生不同于日常经验的的反应（“直接性”）；强调对对象复制的客观性与严厉的复制方法，目的是提供一个形象报告而不是一种意义的阐释（“不加评论”）；最后，通过重复性绘制来呈现一个整体性，使绘画不是以一种单幅传统的方式呈现出来（“重复功能”）。这些艺术家甚至存在着一个野心：让大家完成的作品之间，没有任何个性特征——看上去仿佛是一个人完成的。可以想象，在技法上，他们选择有抹光、平涂以及尽可能不留笔触痕迹的方法——只有避免表现性笔触的偶然性才有可能达到这个目的，这类技法与同时期的北方艺术群体比较接近，实际上，我们可以将其视为80年代的“观念绘画”的一个表征：绘画成为一个连续性过程，独立性没有意义，并且暗示出超越绘画的其他可能性与问题。90年代，普遍的“无聊感”导致了意识形态符号的泛滥，了解那个时期的语境的人会同意说，那真是可以理解的一种普遍心态，没有什么比一种历史的和有针对性的符号更加能够说明艺术的态度，王广义、方力钧、岳敏君的绘画成为这个时期的典型的“观念绘画”，除了岳敏君的人物造型较为结实并且构图多少具有一些叙事性特征以外，他们几乎没有使用绘画的笔触，人物形象的符号化达到了让人难以接受的枯燥程度。绘画处在一个必须图解的时期，这是90年代初期绘画观念的一个重要特征：是什么就是什么，而不是别的什么。显然，这个态度来自沃霍尔，来自博伊斯，来自所有非常时期的艺术态度。在海外的中国批评家不同意这样的绘画，他们在含含糊糊的思考中保持着一种探索超越社会关联的艺术语言的迷恋，可是，什么又是这个时期应该有的态度呢？90年代，张晓刚的“大家庭”系列被认为是符号化的艺术，是意识形态的一种表达：80年代的绝对精神没有了，表现主义的个人情绪似乎被抑制了，剩下的是容易联想到马格利特、月份牌手法的重复性肖像。可是，考察这个时期的艺术，还有什么艺术能够如此强烈地让人感到不可回避？事实上，没有任何艺术像张晓刚的“大家庭”那样，将历史、现实以及关于图像的抽象含义结合得如此地富于解读的丰富性，同时显示出难以替代的图像与符号特征。一个符号或者图像被框入一个特定时期的象征的确是人为的，可是，社会心理学意义上的分析结论是：人们接受一个象征图像或符号的依据总是来自人们相接近的知识与社会经验。的确，有一部分人不接受这样的象征，可是，那是从不同的意识形态立场和审美惯习出发的结果，他们在心里抵制这样的图像，刚好证明了这个象征性图像的严重性和带出的思想观念上的冲突。

进入新世纪，艺术家们从里希特那样获得了一个提示：即便是摄影图像，也可以反过来成为绘画的母题、素材或者表现手段的刺激。可以想象，艺术家们很少会去模仿里希特，当里希特盛名一时的时候，他们一下就知道如何去修改和利用这个观念，完成自己的作品，所谓的“影像绘画”不过是新世纪第一个十年里的观念绘画，不少艺术家对此乐此不彼，这也导致了一个不少人的名单，例如李松松、李大方、谢南星、尹朝阳这样的艺术家的作品。的确，由摄影作品刺激出来的观念绘画是一个转向，即从符号性的绘画转向叙事性的绘画，这意味着人们对过去的经验的某种依依不舍，并且不可摆脱地对今天的精神生活产生着影响。可是，这类艺术家的图像即便借用了历史的照片，也被剪裁或改编得难以识别，实际上是一种借用图像的再造，是一种虚构的叙事。像李大方的作品那样，整个情节都是虚构的，是艺术家自己编造的，并且隐含着扰人心绪的不合理。这样的绘画已经被批评家们用“观念绘画”来归纳了。跟着，就是一些更为年轻的画家的“观念绘画”，他们尽可能让图像与情节显现为不符合习惯性的视觉逻辑，堵塞人们的视觉判断，以致放弃观看再现性绘画的任何惯习——尽管画中的内容是有形象的。

观念绘画也被大致用于像王光乐的“抽象”绘画。尽管王光乐最初的抽象图案来自对最为具体的对象的复制，可是，所呈现出来的内容却接近人们视觉习惯的“抽象”。以后，关于“寿漆”的故事成为他直接堆砌“抽象”画面的充足理由，人们说，那是一个从最为具体的对象上引发出来的抽象，与其他之前的抽象绘画不同。无论是80年代初期来自西方的抽象绘画影响的绘画（例如上海的画家李山、于友涵、周长江等），还是中后期已经不断出现的一些复杂来源的抽象绘画（在北京的一些画家例如孟禄丁、马路、顾黎明等），实际上都是西方抽象绘画的趣味提示的结果，不过彼时的画家更愿意将抽象的实验作为一种自由思想的打开，而不是艺术问题的制造。而当前，市场的权力似乎构成了成就艺术史的力量的一部分，例如基于对王光乐这样的抽象绘画的市场推动，人们似乎也觉得“抽象艺术”在今天有了新生的可能。无论如何，新的“抽象绘画”是叙事绘画的对立面，是放弃任何图像的一种视觉游戏。产生抽象绘画的社会学与心理学原因也许来自现实的无意义，以及图像泛滥导致的疲倦。因此，最近几年来的抽象绘画既不是接续西方现代主义时期的抽象艺术，也不是与“抽象”有关的传统概念的滥用，而是在之前的所有抽象艺术（包括抽象表现主义）以及观念艺术的视觉归纳之后的产物。从这个意义上讲，今天的抽象绘画同样是“观念绘画”，所谓观念，不过是一个出发点的设置，只是每一位艺术家的出发点、视觉趣味以及技艺有所不同。

新世纪里，在用油画颜料或者丙烯材料完成的绘画中，对绘画转型最为难以判断的反而是另一种倾向：使用传统绘画图像、符号甚至题材的绘画。除了图像与符号容易识别外，艺术家的出发点、趣味以及技艺各不相同。然而问题出在图像与符号上，考虑到人们对这些图像与符号已经十分熟悉，以致很容易提出质疑：艺术家是否采用了一种取巧甚至偷懒的方式在“继承传统”？可是，只要我们具体地分析一位艺术家的作品，例如何森的绘画，会感受到，图像与符号不过是借用来再造绘画的一个桥梁，然而，何森的出发点、技艺与效果非常清楚地表明，绘画所呈现出来的趣味与风格与传统中国画完全不同，油画自身的特性及其语言效果，使得他的绘画是与传统中国画完全不同的绘画。将中国传统文化的图像与符号引入今天的油画的最为根本的原因还是艺术家试图摆脱西方观念逻辑的一种努力，艺术家们试图通过题材与资源的改变来破除西方绘画史导致的惯习。这不是说让油画或丙烯“中国化”，而是意味着让绘画获得更多的可能性，一种新的母题对象很容易改变之前习惯的表现方法与技法，当新的资源和观念暗示不断涌现的时候，绘画有可能出现新的问题和方法要求，事实上，这个局面正在形成。我们注意到了一些受西方艺术影响的观念绘画是那样地笨拙与吃力——不是讨论其风格与趣味，原因在于资源的匮乏。所以，将中国文化资源纳入绘画实验，不过是一种灵活而具体的观念表达，中国艺术家设置了不同于西方艺术家的出发点，其产生的趣味与使用的技艺就有可能出现明显的差异。最近，毛旭辉在用油画绘制他的圭山，然而，他特别感受到并使用了中国传统绘画的一些暗示和技法提示，他甚至也使用毛笔而不是平头笔作画。

其实，在涉及绘画的题材和方法时，我们无法避免欧洲人与中国人在绘画理解上的差异。举例，肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）的在他的《风景进入艺术》（Landscape into Art）中探讨欧洲风景画的产生与变化时，虽然保持着欧洲人观看与分析问题的习惯——尊重经验与逻辑关系，但是，在关于不同时期与地区的艺术家的风景画描述中，一旦需要，他会将感觉甚至直觉理解用于对作品的分析和判断。在讨论欧洲风景画从象征风景到事实风景的演变中，15世纪的佛兰芒和意大利的“事实风景”并没有看上去那样简单与相似，他颇为耐心地勾画了两者的区别。在凡·埃克的作品里，对事实的表现是直觉的产物，是这位画家“对光的认识的副产品”，并且贯穿佛兰芒绘画的全过程，对自然对象的刻板而具体的描绘一直是经验性的，这种来自经验的感受结果，满足了人们对空间的感受与对真实环境的体验；但是，对于意大利的佛罗伦萨人来说，仅仅凭借感觉就远远不够了，因为后者显然非常明确地要依据他们认定的科学——透视。在意大利画家看来，certezze（确定物）而不是opinioni（观念）——卢卡·帕契奥尼的词汇——具有决定性的意义，画家可以凭借透视方法画出占有一个既定空间位置的符合科学认识的风景，而这样的风景与人们普遍认可的事实没有视觉判断上的矛盾。这样，一旦我们将15世纪的佛兰芒和意大利的“事实风景”进行比较，就可以看到它们之间的差别，也就是风格或趣味意义上的差别。人们完全不需要去批评胡伯特·凡·埃克在《羔羊的崇拜》（the Adoration of the Lamb）里画的风景究竟是否符合科学或者透视原理，感觉与审美惯性将人们拉向了满足感觉需要的艺术而不是严格的科学。人们可以从象征性与装饰性甚至趣味倾向上分析胡伯特·凡·埃克的作品，以表达喜欢不喜欢，可是无论如何不可以将意大利人凭借透视原理来从事风景画的创作理解为一个判断上的依据。的确，由布鲁勒列斯科发明，列昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂最先诉诸文字，到皮埃罗·德拉·佛兰西斯卡那里得到了最充分运用的透视法成为意大利文艺复兴时期的一个重要的观念与方法上的革命，但是，这不是说这个方法在艺术创作上是唯一的和全能的。克拉克提醒说：事实上我们怀疑除了它的发明者，它是否得到了真正严格的运用。那时，“风景里有一个因素是难以把握的：这就是天空。天空不断变化的状况只有靠记忆来提醒，数学是无济于事的。看来布鲁列勒斯科完全认识到他的探索的局限性，所以他并不试图去画广场后面的天空，而是置入了一片优雅的银色”。克拉克对布鲁列勒斯科“置入了一片优雅的银色”去替代对天空的描绘的判断是否合适并不是我们的重点，关键是，他解释了透视法这个方法与观念在绘画实践上的有限性，说到底，绘画不是科学，绘画不简单是靠数据与度量衡来给予定性的。那些意大利艺术家不过是借用和发明了一种新的绘画观念与方法。自然可以用数来度量，即便很麻烦的对象也是如此，这是古希腊人提示的思想，并且构成了欧洲文明的思维基础。可是，人的感觉世界与无意识领域里的存在该如何去处理与面对呢？克拉克也提醒说，甚至在15世纪的佛罗伦萨，透视的抽象特征也并没有得到充分的理解，阿尔伯蒂本人在对物象表面上的处理时，也在数学的和写实的方法之间变来变去，他还是在自然的环境中寻找乐趣，他的自传描述了在田野风光和繁茂的树林他是如何地激动得热泪盈眶，这些都不是数学问题。在对丢勒的风景画的分析中，克拉克甚至将其与19世纪的感伤情绪联系在了一起。但是，这并不是说丢勒观察与表现自然现象的绘制方法不重要，而是提示这位严谨的德国画家在风格与主题上具有引人入胜的特质。

今天，绘画面临的情况大致如此，我们究竟是在什么样的标准下判断作品的价值？绘画不能仅仅依靠智性，绘画需要综合的精神能力，审美惯性是迂腐的，观念艺术指望着彻底抛弃感性的作用，可是，一旦作品彻底排除了感性的目的，是很容易出现苍白与失效的结果的，观念艺术的彻底生活化与日常化的后果就是对自身意义的否定。需要提醒的是，尽管观念艺术家对艺术的等级制不削一顾，但是，越来越注重体量与空间的占领的现象本身就是一种经典性和自我拔高的表现——即便在观众走进展厅时产生了一种“奇观”的错觉，其空洞的内涵也很容易因丧失其意图的陈述而将其抛向无意义。实际上，随着时间的流逝，那些所谓的观念绘画，不过是不同风格与趣味的图像而已，抽象的形而上的观念也许根本就不存在。实际上，被“骄傲地”归之为“观念艺术”的绘画仍然借用了之前绘画的技术，甚至是古老的技术，与感性和知觉完全无关的绘画除了重复非人性的技术外，无一例外地借用了曾经的做法——只要那些羞于启齿的借用有助于一种“观念趣味”的表达。简而言之，在中国，一些批评家标榜的观念绘画不过是一种耻于言及手工又不得不利用手工的绘画。

现在我们涉及到了与绘画有直接关系的手工问题。在最近，一个重要的技术现象是，涂绘——手绘、书写性、表现性笔触——回到了绘画中，这个情况即便是在抽象绘画中都十分明显。只有很少的艺术家愿意用机器或交付替代工（也许是一台仪器）完成绘画作品。曾经用无笔触或平涂方式表现形象的绘画为非手工完成所替代，这种滥用杜桑思想的绘画在思想上的贫乏是显而易见的，换句话说，如果不再创造满足感性需要的趣味，人们将彻底抛弃的有可能不仅仅是绘画，而是整个艺术。真实的情况是，如果一件绘画作品缺少由手工带来的视觉特殊性，人们宁可去观看科技炫技，这也是为什么涂绘回流的一个原因——即便是那些新近的观念绘画。对于那些敏感的艺术家来说，即便有让人眼花缭乱的语词在陈述绘画不妙的命运，也能够本能地感受到绘画自身永远不可能失去的特征：具体的出发点与手的偶然性。

从上个世纪90年代后期以来，有不少人对书写性或者表现性的手法进行绘画的生命力产生了怀疑，因为这样的绘画似乎与古老的作坊非常接近，并且仿佛也与今天的高科技观念相去甚远。新的材料和方法层出不穷，这使得用手来完成的艺术家也多少产生了疑虑——绘画的意义何在？手与人的神经末梢有密切的联系，如果艺术家的手的功能的当代意义被否定，如果在工业、后工业、信息社会叠加背景中的绘画仅仅来自方案的制定和非人工的制作才被认为是由价值的，那么，人的精神世界的复杂性就在今天被宣告寿终正寝。事实上不是这样，艺术的进步论早在二战之后就被美国的抽象表现主义和波普艺术给彻底否定了，当然也被“太阳底下无新事”这类人类的基本经验给否定了，文明的变化不是因为有一个“无限的绝对”需要我们去接近它，而是具体的社会生活的需要，当一种不可言说的现实状况被投射进艺术家的大脑与内心时，有针对性的呼应就是一种必须的东西。手的能力不简单是制作工具，完成物理世界的事务与业绩，对于艺术家来说，手是传递神经末梢的必由之路，也是最为真实的路径。不用过多的解释就能够清楚：在不断翻新的艺术世界里，手的功能是不可替代的。用“观念”的逻辑来推演“手绘”的死亡是非常危险的，这不仅阻断了绘画的可能性，更将只能通过手来完成的中国画置于死地，可是，中国画不简单是一种材料，也不简单是一种方法，甚至也不简单是一种趣味，中国画的真正背景是一种文明，因此，对“手绘”的否定很自然地会掉入对其背后的文明的否定，尽管这是一些人的意愿，但在可以看到的未来中，是难以获得成功的选项。

任何人不要忘记当代艺术不过是现代主义的衍生物，而现代主义绘画的产生几乎就是无意识的结果，是人的内在情感突破写实绘画的精神封闭的结果。人们几乎抛弃了“浪漫主义”或者“象征主义”这类术语，因为这些术语在当代艺术中似乎根本就是作废的词汇。可是，这类词汇的历史来源与我们今天的精神生活有着内在的关联：正是神经末梢的力量，要求着艺术家对潜在的意识给与自由的可能性。仅仅强调机械复制的不可避免，或者强调观念的重要性，而忽视情感、无意识以及任何感性的精神状态，将导致对艺术生命力的扼杀。的确，无意识本身不意味着创造，但是，缺乏无意识的艺术将使艺术的观念空洞无物。

对今天的绘画给予质疑的根本原因来自现代主义和当代艺术这类词汇的困扰。今天，过分强调“当代艺术”的人也许与曾经过分强调“现代主义”的人一样掉入了语词构成的机械主义困境。学术界总是对历史有反省的习惯，至少是根据新的现实重新解释过去，按照这个逻辑，基于丹托的理论就是一个死角。从90年代开始的对现代主义问题的重新解释就成了游戏的再一次开始。将杜桑与库尔贝、马奈甚至康德之间寻找联系（德·迪弗）虽然重新清理了现代主义与后现代的关系，将现成品与平面进行了等值认同，可是，这不过是一种抛弃“后历史”（丹托）这类概念的语言游戏。现代主义本来就没有将自己视为审美的创造，就像波德莱尔提示的那样，现代主义甚至就是想催生“恶之花”，实际上，现代主义不过是一种新的观念甚至就是一种新的视觉欲望的实践，来自康德以及更早一些哲学家（美学家？）的“审美”这样的判断，从一开始就不是艺术家们的关注的对象，从印象主义到里希特的绘画，最终被置于“审美的判断”，不过是人们对种种视觉态度物化之后的感觉表述。我说明这个问题是想强调：没有什么神秘的观念存在着，除非那是一种重新观看和思考世界的方式，现代主义早就将观念问题推入了艺术史的分析中，只是，可能，中国艺术家和批评家似乎一开始就被“观念”或者“观念艺术”这个词汇搞晕了；至少是他们认为一个难以一般理解的哲学概念——“观念”——正在侵蚀当代艺术。

的确，杜桑的思想使得艺术边界的出口永远打开着，这意味着艺术事实上没有边界，任何物品都可以被利用来象征艺术，或者用来作为艺术的指代品，这种状况使得从事绘画的艺术家的确有些被动。可是，绘画同样是一个媒介，绘画仍然是被用于提供观众思考甚至窥探艺术家的感受的一个通道。就像杜桑所关注的重点一样，观众不必从审美判断起步——尽管他很难脱离已有的审美判断去思考问题。应该历史地看，艺术的美学目的既是早期思想家对视觉知识给予尊重的结果，也是传统的艺术观念的习惯性的附加，是那些对“美”或者“和谐”这类词汇依依不舍的人对艺术的自然性与生理性的功能给予的认定。与其他材料的“艺术品”一样，绘画也是一种媒介，不过这个媒介因其平面性而具有不可避免的叙述性质，这就为观众“阅读”艺术家的思想和感受提供了一个视觉判断的基础，即了解艺术家通过绘画究竟在说一个当下的什么问题——它们不仅仅来自一个观念也来自无意识，以致当我们将不同的因素综合起来的时候，当我们将全部有关艺术，甚至有关人类的知识都用于对一幅画的理解的时候，一个可能的艺术问题就回浮现出来，至于“审美”问题，无需我们多说，但是，艺术家不必为自己的作品被观众视为一种“审美作品”而感到恼火，那不过是一种因其思想的特殊性而带来的感觉（美学）副产品——艺术家事实上有时也试图夹带一些美学的私货。

绘画长期以来被认为是一种审美情感的视觉平面表达，这种观点受到艺术史家或者鉴赏家们对无论东方或者西方绘画史长期叙述的支持。杜桑提示了这个关于绘画认识的转变，可是视觉惯习以及人们对平面的理解总是修复着“审美的”可能性，毕竟，艺术的“智性”并不代表精神世界的全部。无论如何，由艺术史图录诱发出来的审美情感被认为是一种退化的情感，它总是将人的精神世界关闭在一个狭隘的个人空间，滋生着视觉的惰性，缺乏将艺术问题放在一个更为广阔的空间加以审视。的确，我们可以培养一种新的习惯：艺术什么都不是，除非一个被称之为“艺术”的东西给你和社会带来了粘连的可能性：问题意识、好奇心、社会焦点、政治倾向、意外的市场反应以及审美的兴趣，如此等等。

与现代主义相比，当代艺术也许会带来更多的盲点，因为它难以为我们提供明确而清晰的态度。世界的复杂性超越了现代主义的思维惯习，但是在中国，这不是说批评家可以随随便便设置问题栏，以炫耀其理论的高深和创造性。当代艺术受惠于现代主义的开拓和自由态度，但当代艺术的合法性使不少人以艺术家的名义制造语义模糊的艺术品，它们的确是艺术品，但是它们仅仅是我们研究历史的时候可用可不用的素材。这种情况难道不与过去几十年里尤其是冷战结束之后的世界境况很相似吗？在中国，难道不与中国上个世纪90年代以来的社会现实很相似吗？中庸或者折中主义——夹杂着明显的犬儒主义的精神病菌——的态度是90年代以来的中国当代艺术的一个明显特征，如果说在上个世纪90年代中期之前的艺术还存在着无可奈何的抵抗情绪的话，之后的艺术现象借个体性的不可侵犯而大大降低了艺术的现实针对性。直至今天，个人世界的花样成为显而易见的趋势，它们既是现代主义的目标，也是当代艺术的问题。

与其在理论上（实际上是在语词上）检讨今天的艺术，不如让艺术家回到它们的初衷：究竟他们看到了什么？想到了什么？想表现什么？手段是什么？与之前的艺术的差异是什么？不要相信借用西方的理论来清场是一个有效的路径，因为中国今天的语境与西方相去完全不同，难道真的有一种放之四海而皆准的理论与方法可以系统借用吗？基于这个看法，中国艺术家的基本出发点仍然是自己的社会、自己的现实与自己的文化。展出中的作品可以成为我们考察与研究中国今天的艺术家究竟是如何看待并实践绘画的。

仍然有一个重要的问题需要提醒：全球化背景下的中国不是一个逻辑意义上 资本主义的重复，特殊的历史与现实语境选择着它需要的艺术，在千姿百态的欲望词汇中，不少欲望最终是得不到社会与历史有效认可的，只有那些找准了这个时期的特殊问题的艺术家，才可能使自己的艺术变成“时代的象征”。有人说，在未来，人们不需要什么象征，绘画与其他艺术创作不过是灵魂的一种阶段性的记录，英雄主义的时代早就结束了，沃霍尔的告知几乎就是对经典主义死亡的一次明确的宣判。可是，历史需要物证，历史需要那些以艺术为名的物理文献，那些被记录在历史书中的艺术，或者被永远漂浮在网络中的艺术，将成为历史的物证——人类的这个古老惯习没有改变。

经过现代主义的洗礼，艺术家们赢得了自由与可能性；经过后现代主义的提醒，人们认识到问题的转瞬即逝和在当代的针对性，这在理论上和实践上真正解放了艺术家，以致绘画再一次获得成为新的观念和思想的有效表达的工具的权力。完全无需为究竟是“抽象绘画”还是“具像绘画”或者任何表述的绘画成为主流或支流而操心，来自特殊问题的针对性和相应表现手法的绘画都可能成为人们关注的对象。绘画已经彻底脱离既定的绘画历史而像网络接点的生成那样在无限衍生，因此，寻找绘画的价值依据不是来自既定的艺术史，也不是来自个人趣味，当然不是所谓的风格与形式，而是来自生成某一种新绘画的特殊语境与历史链的重新搭建，所谓风格、形式、手法、趣味，所有曾经由“美学”管辖的要素只有在这样一个对语境与历史重新搭建的结构中，才可能帮助构成“意义”与“价值”。这意味着，我们只有在清楚地理解何为当下的历史语境时，才可能将那些曾经的美学要素利用起来，构成今天的艺术问题。

基于手的成就是大脑的产物——观念的产物，我们也不能够反复将绘画纳入当代日常生活游戏的范围里，我们不能够无教养地说：由于艺术需要取消等级制，所以，绘画连同它包含的一切文明成分也可以被彻底被销毁。无论如何，通过手来完成的绘画是保持对文明传统的反省态度的一个有效通道，是观念传递和处理思想困境的试验田，正是因为手的工作，使得人类的心智不至于被机器、科学成果给毁坏，以致在任何一个特殊的历史语境中显现出人类智力、挂念、感觉以及无意识的可能性，显现出神经末梢的创造性功能。实际上，这就是为什么绘画在无数次被要求死亡却仍然充满活力的真正原因。

的确，绘画不是完成一个封闭性的经典世界——例如就像文艺复兴时期的艺术那样需要完美的构图和自足的体系，在今天，绘画对艺术家的唯一要求就是对绘画自身没有被清除干净的稳定性惯习给否定，绘画不是一个像蚕茧那样的自我完善的过程，绘画是一个不断思考的过程，是一个一旦有可能就应该将曾经的绘画要素给予重组与利用的过程，绘画的全过程将从艺术家的自我提问开始，设置特殊的出发点，利用可能的方法，延伸其历史性的知识陈述，在行径的旅途中高度警惕惯习对出发点的消解，有时可以建立一个风格小站（有点像古典时期），但千万不要留念其温馨的氛围与环境（现代主义），在清晨的观望与迅速的决定后，继续前行，直至建立新的前哨阵地（后现代方法）。这个全过程没有终了，是一生的事业，就像弗洛伊德最后的人体绘制那样，致死都还在路上。

绘画是人类精神——已经有很多人玩世不恭地不承认人类精神的存在了——最可靠的基地之一，它暗示着人类既定创造性成果的限度，并为未来的创造提供可能性。从文艺复兴以来，科学一直在影响绘画，并在绘画的历史中扮演者重要的角色，可是，当贝里尼将头伸进他的透视箱里去的时候，他的目的显然不是透视，而是透视可能给出的世界。今天的情况与古代没有什么不同，当电脑在艺术家的工作中已经成为离不开的工具时，那也不意味着着电脑是绘画的目的。这个常识性的问题经常在部分艺术家和批评家那里被忽略，以致他们不时犯下阻碍绘画有效实践的错误。简言之，接受神经末梢指挥的手，与所谓的思想与观念是同样重要的，它们是一个整体，并且是难以真正分家的。

说到底，人类需要完整的精神，而不仅仅是智力，新的绘画不排除借用传统的资源，声称抵挡手工的当代绘画不过是一种回避陈词滥调的策略，人们仍然需要用历史技艺——与传统有关的技艺——完成的可见对象，这无异于说：由手完成的图像与符号始终是视知觉的家园。

   ——KUART——

《库艺术》微信平台，扫描二维码轻松关注，这里是最具学术性的艺术类专业自媒体平台；我们将定期为您推出最前沿艺术专题分析、最独立的艺术时事评论、最全面的艺术家动态、最深刻的个案解读，以及杂志精要内容，让您第一时间了解艺术动态。

欢迎您通过以下方式关注我：

（1）点击屏幕右上角按钮，【查看公众账号】可关注我们；

（2）在【添加好友】—【搜索公众账号】中查找：kuyishu

（3）通过微信扫描以下二维码添加：

《库艺术》杂志第四十六期封面