祥瑞之外——郝建涛个展

Beyond the Auspiciousness——Hao Jiantao’s Solo Exhibition

策展人 田萌

Curator：Tian Meng

艺术总监：李君萍

ArtDirector：Molly Lee

展览总监：陆世杰

Exhibition Director：Sai Kit Loke

酒会Opening：06/JUL/2013,15:00-18:00

时间Duration：06/JUL/2013-01/AUG/2013

地点Venue:上海阁蕊莉画廊 THE GALLERY.SH

绘画与存在

——关于郝建涛的绘画状态

田萌

在郝建涛的绘画中，我们总能发现某些传统绘画的痕迹。如果把这一点作为定义他的绘画的因素和线索的话，似乎没有什么不妥，但是，这也只是一个表面的线索。在他看来，传统是一个不断被追问的命题，也是一个悬而未决的问题。重点在于，这些都应该回到与个体有关的存在中。

抵抗被符号化的传统

2010年以来，郝建涛有意识地将中国传统绘画的某些元素运用到他的创作中。不过，他运用这些元素的目的又不尽相同。

《拒绝梗概》、《空剧》和《相对标本时间》（2010年）是郝建涛的绘画蜕变中具有承启意义的三件作品。在这三件作品中，他将象征文人气节的梅花与兰花和达芬奇的人体解剖图叠加在一起。在绘画的处理上，他也结合了西方古典绘画和中国传统工笔绘画两种制作手法。作品所提供的信息是丰富的，也是模糊的。至少，作品容易使观者对两种图像的象征意义产生的一定的联想，比如一种代表着自然科学和实证主义的艺术与一种被赋予人格化与道德化的艺术的比照。即便这层象征意义被释放出来，观者也会发现这种比照并没有做出明确的价值判断——至少没有一般性的认识来制造两种图像的冲突，恰恰相反，他通过空间的叠加、色彩的平衡等手段将两种图像和谐的统一在画布上。由此，两种图像的象征意义又被还原为审美的元素，也可以说，通过审美的方式，两种图像的象征意义在此被抑制了。

在这三件作品中，我们已经看到了他的思维和手法开始趋于成熟。也许，我们以为他会沿着这种思路创作出一系列类似的作品，可事实上，他并没有按照人们预想的那样去迈出他的下一步。相反，他接下来的作品从风格和气质上都有异于这三件作品。他花费了一年的时间，创作出了一系列形制较小的圆形作品。作品直径多为50厘米。他将这一系称之为《喋喋不休》。对于这一系列作品，我们需要从两个方面来认识：一方面是与他的阅读有关。2009年以来，郝建涛更加注重阅读的经验。这些阅读包括了文学、轶事、古董与艺术史论。其中，台湾的艺术史家李霖灿先生的著作《天雨流芳》在这一阶段对他影响较大。其主要影响在于，李霖灿先生观察与研究的视角和方法，即从绘画的局部与不被轻易注意到细节研究一件作品。这种方法的研究结果与我们常规认识的艺术史有所区别。基于此，郝建涛也试图借鉴该方法用图像解读图像，用图像进入古人的艺术世界。因此，他在作品中移置的是宋代花鸟画中的局部，而且是被放大的局部。或许会有人认为这是对宋画的临摹。临摹，只是一种图像的表象，其目的是通过这样的方式重述古人的绘画世界，以呈现一种不同于我们常规的观看的视角。二方面是他保留了以往的作品中的视觉方式，即同一图像的多次重叠。这种视觉方式与他的更早的作品中的“四只眼”有关系。只是，这种方式和此前的出发点已有所不同。以前更多是将“四只眼”作为一个视幻觉的符号，但是现在成为他们推演图像的方法。

在更近的作品中，郝建涛的作品又在发生一些变化。首先，他不再单纯地移置一个宋代花鸟画的局部，而是将不同的图像进行组合，甚至将他在图像移置中得到的经验和感悟运用到其他图像的处理上，比如他的《生长》组画。其次，他在创作的方法上也发生了一些变化。他利用茶渣在画布上留下的印迹来作为新作品的创作基础。有些形象仍保留宋画中的某些元素，有些形象则是根据茶渣的痕迹进行的想象，然后构建出一个图像，比如在《Say Hi Or Goodbye》中，就是一节折枝与一张红色大手掌叠加在一起。第三，此前的那些反复重叠的图像处理方法已经消失了。第四，部分作品的创作又回到了《拒绝梗概》的思路，比如他的《祥瑞之外》系列。

在短短的三年内，郝建涛的作品所呈现的丰富性是不多见的。这种丰富性既不能归纳在同一主题内，又呈现为一种内在的关联性。不可否认的事实是，他的作品中的确与传统图像保持了一种暧昧的关系。他从中国画系毕业之后在油画系攻读硕士学位。这种经历使他对传统的认识不会停留在符号的层面。虽然他不断地重复着传统图像的元素，但是，他总是以其他元素抑制着这些图像意义的释放，他是希望能够用图像进行图像的研究。如果我们只是把他的这些元素简单地等同于对传统的认同的话，说明我们看到的也只是传统的表象，看到只是被对象化的传统符号。这一点正是郝建涛在他的作品中所极力抵抗的。

绘画是一种态度

绘画是一种态度。这是郝建涛作为艺术家一直坚守的。

谈论郝建涛的绘画不能不谈及他的绘画的方法、技术与立场。作为艺术家，郝建涛引以为豪的是他对画面的控制力。这是一个看似非常古典和传统的问题，但是他却将其作为当代的一个问题不断地重申。

郝建涛对待绘画的态度体现在每一个细节中，他的每一个细节都服务于一件成型作品的品质。比如，为了是绘画保存时间更长，他从制作画框、画布以及制作底子方面都要求非常高。他制作的画布底子是非常平滑的，这就一方面保证了他在绘画过程中颜色不会浸透到画布背面以造成画面日后变色；另一方面也保证了他的绘画技法的实施，你保证了他对画面最终效果的控制。尽管我们在他的不断阶段作品中看到的效果不尽相同，但是在其绘画的方法上则大致相似，即他按照以前所学的工笔绘画中的分染、罩染以及重复勾描的方法来完成创作。为了完成一件作品，他常常会用淡淡的颜色染上几十遍甚至上百遍。在这样繁琐的工序中，每件作品需要耗时十几二十日，甚至一个月才能完成。这样的绘画方式使他不可能那么激情地表现自我，而总是非常克制地经营着画面上的每一个细节。

那么，郝建涛如何将绘画的技术性问题从传统问题中解放出来，并将其转换为当代的问题呢？1980年代以来，一种关于艺术的终结的声音回荡在世界的各个角落。那么，艺术的终结到底意味着什么呢？事实上，这是一个当代的命题，即，在一个更开放的世界里，一种线性的艺术叙事应该终结。当线性叙事终结之后，艺术自然出现了多元化的局面。可事实是，我们在现实中看到的是，人们仍是在刻意地区隔着传统与当代的问题，将传统与当代对立置之。比如，如果谁公然谈论绘画的技术，往往就会被认为是传统的、落后的。的确，在当代的艺术现象中，艺术的观念以压倒性的势力压倒了艺术的技术，技术是处于艺术的从属地位，或者技术可以完全被抛弃。这尤以杜尚的《泉》最具代表性。可是，今天还有艺术家幻想着自己可以成为杜尚一样的经典，以为制作出粗制滥造的绘画就是当代绘画。岂不知，这样的绘画是误入歧途的。这种粗制滥造还体现在市场化的绘画中。受到艺术市场化的影响，绘画的效率成为艺术家创作中常常遭遇的问题，尤其是在油画的创作中。传统的制作画布底子的程序显得过于缓慢。于是成品画布的出现在某种意义上就节约了作画的时间。

从表面上，以上的两种现象只是就绘画技术上的粗制滥造，从更深层次来说，这与当代的两个误区是相关的：一是观念优先的误区。在这个误区里，作画者以为放弃了传统的一切技法和图像才是观念绘画的唯一途径。二是艺术应积极应对市场化的命运。在这个误区里，作画者以为快速地生产就是积极地应对市场了。郝建涛意识到了绘画领域的这两个误区，因此，他开始有意识规避该误区带来的问题，并以观念的技术化提出他的绘画态度。在他看来，绘画观念不能停留在点子化的阶段，而是应该深入到某种叙事系统中，必要工序也是不能被成品画布所取代的——这些工序保证了特定创作的呈现效果与收藏时间。在观念技术化中，他们强调既不是观念优先性，亦不是技术的优先性，而是通过克制的态度将观念与技术抑制在作为绘画本身之中，使绘画不再受到传统与当代、观念与技术、具象与抽象等二元思维的左右，从而使其绘画在一个更开放的语境中被认识、传播与讨论。

绘画与存在

郝建涛对作品每一个元素语义的抑制和对画面每一个细节的把握是他个人意志的体现。而意志是他将绘画与存在做关联性思考的结果。对于绘画与存在的关联，我们从三个方面来认识。

首先是对时间观念的架构。从根本上来说，时间是一个物理变化和心理感知的综合体，但没有具体的形态。可是，现代以来，时间在社会意识中变成了一个单向度的，朝着一个方向前进的模式。就像我们今天已知的历史形态是按照由低级向高级模式演进一样，时间被塑造为一个单一的形态。尽管我们随时都会关注手表与手机上的时刻，但是这并不意味着我们今天对时间理解的更多。时间被刻度化之后，生活也被刻度化了，一切都是按照刻度时间排演着日常。在刻度化的时间模式中，时间被遗忘了。郝建涛在他生活经验中发现了时间的缺失，于是他试图通过绘画去发现不同的时间。他可以花很多时间在别人开来没有必要的绘画工序上。“没有必要”正是遵循着刻度化时间思考问题的无意识判断，也可以说，这是一种建立在艺术品生产的“效率”的概念基础上的。郝建涛试图寻找一个更为整体的时间。他的《喋喋不休》系列是一种用图像研究图像的方式，除此之外，分染、罩染与反复勾描的方法也是他认识古人的在绘画中的时间维度。对时间向度的认识是依赖于感知与体验的。这种个人化的时间感知和体验在画面上体现为：通过图像多层次的叠加消除其绘画的纵深感，但是丰富的丰富痕迹。这种处理方式保留了绘画的过程，或者说是将绘画过程的痕迹叠加为一个具有时间感的视觉整体。这种时间感不再是单向度的，而是多向度的，而且是可以相互叠加的。他的这种时间观念直接影响到他对绘画中的传统与当代的认识上。正如，他通过抑制作品中符号的语义来抵抗传统的表象，其真正的目的则在于他试图打破传统与当代之间的对立与分离。

第二是触感与真实。如果把观念技术化是对浮泛的当代性的回应的话，那么其中的另一层含义这是他在完成每一道工序时都会获得一种手触的快感。艺术家沈桦对郝建涛的这一创作特性有一段精彩的论述，兹引述为参考：“建涛爱把玩他所喜爱的物品：譬如茶壶、纸扇等等。这种‘把玩’是他试图建立的一种与这些实物的直接联系——直接的感性体验。自从人类进入城市以后，便日渐与实物之间出现了一个无法逾越的裂缝，人类于是便用符号，以及符号背后的知识体系来填补这个裂缝。例如‘耕作’这个词或耕作的‘图像’代替了过去牵着牛在田间的实际的劳作以及带来的感受。由此今天的我们沉浸在知识的里面渐渐疏远了那实存的经验。而这种经验在中国的传统文化里面是非常重要。建涛也将这种‘把玩’融入到他的作品中去，譬如做底：一遍又一遍的打磨、刮胶，试图以实际的触摸来形成他的作品。”[1]沈桦短短的评述却提供很丰富的信息，即把郝建涛的作品纳入到一个人类与物之间的关系中予以认识。那么，从更为微观的角度来看，郝建涛对触感的在乎在于他对个体虚无的存在现实的认知与抵抗。他希望通过身体与物之间的是直接关系构建存在的实在性。

第三是对不确定的生存处境的表达。在郝建涛的绘画的实践和绘画传递内容之间存在着一个悖论，即，在绘画的实践和生活中，郝建涛通过身体与物的直接经验建构存在的实在性，但是他表现生存处境时又表现出了一种不确定的，甚至虚无的状态。在他2011年的一件作品《Say Hi or Goodbye》中，一只红色的大手在若隐若现的折枝之间，但是手并没有呈现其面向，也就是并无法确定其所指。这是图像给予我们的视觉上的不确定，而在图像之外，则是他对那折枝所象征的“传统”认知的不确定。在他看来，传统不只是一个对象，而应该是深处当代的一个时间维度，一个任何时候都不可缺失的时间维度。在他的近作《祥瑞之外》系列中，他将宋徽宗的《瑞鹤图》中的鹤的形象与达芬奇的解剖素描或身体意象叠加在一起。从图像的逻辑上看二者之间并没有明显的关系，但郝建涛则关注到了两种形象背后的文化意识的差异与辨证关系。虽然，鹤在中国文化意识的祥瑞之意不言而喻，可郝建涛则看到的是祥瑞之外的有关生与死的生命观念，并将这种观念与解剖身体所蕴含的生命观念关联在一起。于是，他提示的并不是一个符号化的传统，而是多重的有关生命与身体的意识。在最近创作的有关两件水和桥的《无题》作品中，郝建涛将创作的元素更趋于单纯，而其绘画之义也更具隐喻性。水与桥原本是指此岸与彼岸的链接关系，可是，郝建涛的水与桥没有呈现出来则是没有端头的桥，甚至有一件作品中的桥还是断桥。在郝建涛的访谈《视觉与时间的延伸》中这样谈到这两件作品：“把你一个人丢在大海上的时候，你直接漂就行了，能死就死，能活就活，能活多久算多久。但是在很多时候又不是很想顺从，不是很想去跟着那个漩涡走，又要做些搏斗，我觉得我有一种对那种浩瀚的恐惧感。 现实生活就是把你丢在浩瀚的场里面 。 从心灵上我个人觉得人的一辈子其实就是被丢在一个大海里面，幸运的人会有一个虚幻的老虎陪着你，如果说一旦老虎死了，就是你要拼搏的东西死了，那么你本人可能也就完了。这个画我很纠结的就是我是顺和拼搏之间它会有很多来回的挣扎的东西，可能这些东西应该就是生活本身，这两张小画是我对生活的一点体验。”[2]在他的认识中，这里的水就是一个无边的生存现实，而桥只是个通向彼岸的幻影。

至此，我们可以理解，郝建涛不断地重复着某种图像主题和反复强调绘画工序与技术不是炫耀其对传统的理解和绘画技术的精良，而是通过这些主题与技术去思考个体生存的种种问题。在他这里，时间不是线性的，又不是断裂的，而是多向度的、可叠加的。而在这种时间的观念中，人的存在也是多向度的，也因为现实的种种遭遇，存在也是不确定的。这就是他在绘画内外的状态。

时间与观看的延伸

受访者：郝建涛

采访者：田萌

时间：2013年6月17日

地点：重庆102艺术区郝建涛工作室

田萌：从2010年到2012年你画了一系列中国经典工笔作品的局部，并将这些形象进行重复叠加处理，后来又转向一些其它的图像，比如说达芬奇的作品元素。其实这些元素的组合与叠加在研究生的毕业创作中已经有所体现了，比如把梅花、兰花与达芬奇的身体解剖图叠加在一起。你当时为什么想到这样如理不同图像之间的关系呢？

郝建涛：其实我从2009年开始准备转型，2008年这个想法已经有了，我对中国传统的东西已在近两年开始有点认识吧。不能说很系统的，我觉得已经看得懂了。然后同时也在关注西方的一些历史，我发现在同一历史时期，比如说在文艺复兴这一段历史里面，东、西方有一些想法是很有趣的。比如说达芬奇和陈洪绶，他们都是同一期的，就是时间基本相同。但是从陈洪绶开始，中国画是高度程式化，但是他又有高度的艺术性在。那么我又看到了达芬奇的一些素描， 是研究型的，写实的。但是我在达芬奇的素描里面也看到了一些比较程式化的，后来我就想这种程式化其实是一种表现方式。 就是说从美术史上讲的话，就是表达方式上的问题。但是东、西方的文化在发展上他们就走了一个差距很大的。比如说你像达芬奇他们就更理性， 把同时期艺术家作品并置在一起，做些对比研究。 在技法上做些汇合。

田萌：像你所说的那样，陈洪绶和达芬奇生活的时间非常接近，同时他们的绘画也都出现了不同程度的程式化。从艺术史的发展史来看，西方从达芬奇那个时代开始其艺术更趋于科学与理性。

郝建涛：更讲逻辑。

田萌：达芬奇的程式化是按照一种逻辑的推理进行的归纳与概括，并将其呈现为一种形式。而陈洪绶则是对传统留下来的技法和趣味的美术归纳。

郝建涛：审美上的。

田萌：通过这同一时期的两种文化和在艺术上的转变的比较与认识，你是不是将这种认识折射这两种文化在今天的关系与处境呢？这会不会造成你在创作上的一些冲突呢？

郝建涛：其实这块我倒没有特别的感受，因为我更多的是关注我自己的一些生活经验和体验。比如说东方、西方到底是一种什么样的形式，一种状态，我觉得就是我离了解还差很远很远。他们就是一个进入口吧，我觉得很多工作、很多研究、很多体验都需要一个通道，然后进到这个里面，进入到一种创作状态的一条道路。

田萌：所以在研究生毕业之后，你的作品就画得比较小了。在图像的处理上，你主要是截取了经典工笔画中的局部。

郝建涛：是的，在毕业创作大画画完以后，我就发现自己在技术上，有一些不是很到位的一些东西。通过看幻灯研究细节。李林灿是第一用幻灯片教学的中国人，他在台北故宫里面，他是最早看到这种幻灯片的人。用幻灯片来看古画就会有一个比较有趣的事情，就是他可以看到巨幅的图片，古画有很多它是很暗的、很灰的，一些细节、局部是很容易被忽略掉的东西。这些东西有可能——我在臆想——有可能是作者当时非常用心的点，这种推理可能性是有的。然后，他会把这些点集中来写，并且我觉得也写得很有意思。就是他是通过点，通过里面的细节来解读传统的一个人，并且写得很生活化，这点就对我的感触很大。在我这组画里面有一张画叫《喋喋不休之思想者慢慢变老》，其实就只画了一个应该是宋人画的的一个猴子，它是一个很忧伤的猴子，它的动作也让我想到了罗丹的雕塑。我就把那个猴子给重叠了一下，这个猴子的毛本身是黑色的毛，我就来了一个渐变，逐渐让它变白，所以四只猴子是一个由黑变白的过程。其实我是说借了它的一个形象，给它，包括我对时间、对生命的理解，来了一个延伸。

田萌：应该说，你对古画的理解也是一个与古人对话的过程。在与古画对话的过程当中，肯定会有不能回避的问题，那就是技术。解决一定的技术问题就像是掌握一定的对话语言。

郝建涛：应该是的。 了解他们当时在创作的一种心态，希望通过这个渠道能和他们有一定的对话。时间是他们的精髓，当然，这可能也只是我的一个理解。

田萌：你刚才介绍的时候有一个关键词：时间。每一种绘画的技术背后都所影射的态度是不一样的。比如，写意画它对时间的理解和工笔画对时间的理解就可能有些不一样。所以，你对绘画技术与语言的研究以及为此花费的时间和精力就隐含了你所说的生活方式和哲学观念。在今天现实的语境中，那种生活方式和哲学观念会让我们意识到另一种时间概念。今天，时间往往被我们遗忘了。尽管我们生活得忙忙碌碌，每天都踩着时刻表行进，但是我们也没有时间的概念，而只有钟表的概念。我们只是生活在一个被严格刻度化的时间中，生活在一个单一维度的时间中。那么，哲学层面和体验层面的时间观是不是也是在创作中所要考虑的内容呢？

郝建涛：最近这批画画了有三年了，我刚开始并没有想到会和时间有关系。不管是画的底子啊，完成的过程，我都在无意识的追求时间感，并且从题材上就是无意识的，就是你也是时间的暗痕会很多。比如说我就是里面会有很多，比如说就是会有很多花，还有人体的一部分。感觉是什么呢？就是人的一辈子相对于花来讲是长的，人的一辈子相对一块石头的话，它又像花一样是很短暂的。在画面上，我会做很多处理，有别于那种有意识的做旧处理。追求历史感，时间的穿透感啊，这些东西我觉得非常重要，甚至我觉得它超过了我的立意本身。它比你的出发点更重要一些，这种东西是我在创作以前没有考虑到的。画面本身它要给人一种和历史有关系的，和时间的流逝是有关联的。我平时也很关注一些石窟，壁画，时间给这些东西留下的痕迹是我很着迷的东西。我在创作过程中我会不自觉的把这些东西加到里面去。

田萌：你通过这样画面给观者提供了一个新的感知方式。

郝建涛：对。

田萌：通过一层又一层的画面制作所留下的痕迹吸引着观众进入你画面的细微之处。这些形象和画面的层次的处理会带给观众一种的时间体验。

郝建涛：对。 底子我会做30遍以上，其实我觉得并不是追求遍数，更加看重触感。到达一定触感的时候，我才觉得这个框子制作完成了。 然后做完这个底子之后，然后比如说我会放上半年到一年，甚至时间更久一些，它本身有一个落尘和变黄的过程。然后会用一些茶叶， 放在框子上面让它慢慢慢慢渗透下去，就是说像这样的过程一般也是要几个月。其实到底后来它留下的痕迹我要不要用它，这些都很难说。但是就是说它经过了这几个月的这种处理之后，就是框子本身给我的感觉时间感已经有了，除了和作品交流以外，我觉得对时间的这种体验交流也是创作的一个很重要的一部分，这点我比以前要更明确一些。

田萌：后来你又把茶的元素引入的创作中。你利用茶渣留在画布上的纹理和图案确定该作品应该呈现为什么样的形象。这种创作方法存在一定的偶然性。

郝建涛：我想把喝剩的茶叶晾干，就倒在一幅画坏的画上，当我把茶叶清理掉以后，看到茶叶留下的痕迹形成了很多很朦胧的东西。它能够虚化很多东西，在上面要放很久，渗下去的深浅是很不一样，最后有一种斑驳的效果，就是这个茶渍刚好起到了这样一个效果 。

田萌：对。你把以前对时间和某些特殊的生活态度用一种更为含蓄的方式呈现了出来。那些可识别的某个图像的局部，或某个形象所约定俗成种寓意更往后退，那种生活体验部分则往前提。这是你创作的一个蜕变的过程。

郝建涛：我觉得我现在这种创作方式，它是去风格化的，就是我不愿去固定一个符号性的图像，当然你还是和图像有关系的，但是它没有那么重要。重要的是浓稠，厚重，内敛包括那种洒脱，随意，内心里面的一种东西。这些我体验到的东西会以一种抽象的感觉呈现出来，而不是通过一种符号性的东西。

田萌：浓稠、厚重是非常审美化的，也是一种趣味。这种趣味又链接着某种过去曾有的趣味。这种链接是审美的一种延伸，而不仅仅局限于个人。

郝建涛： 一个非常综合的感觉，然后这种东西它会形成一种非常有利的体验，就是在某个时段它对某一批人会有一个心理撞击。

田萌：更注重的是在气质上的表现。但是气质确实很难用语言来表达。

郝建涛：对，它很抽象。

田萌：这个可能是在感知的层面讨论的。

郝建涛：并且我知道它是在一些，甚至是要在一些有共同的这种体验前提下去体验的一个东西。

田萌：我对你最近创作的那两件“桥”的作品特别感兴趣。尽管作品很小，但是气息很大。这就像古人绘画处理的方式，比如长卷可能很长，但是高度并不高，可能只有几十厘米。这种小作品对山和水的理解超越了一般意义的视觉，它不只是一个被观看的图像，而是一个被体验和去感知的。所以古人叫“卧游山水”，即是一种神游的空间。神游就不是我们今天说的看风景。你的桥和水也不是风景，而是一个进入到你当下状态与思想的通道。原本，桥是渡水的方式，但是你画当中的水与桥之间的关系又暗示了这是无法渡过的水，甚至桥也是断的。在《祥瑞之外》中，身体解剖图是一种身体的思维，而仙鹤则是另一种身体思维。这两种思维映射的是两种文化中对待身体和生命的方式的差异。今天，这两种文化在我们的现实生活中交融在一起了，但同时也形成了一个文化的浩瀚大海。这个大海中，每个个体都会遭遇着身份的困境。

郝建涛：这两张画是比较严肃的，它没涉及到任何明显的，严肃的话题。我觉得我没有一个非常明确的哲学根基，在某些时候，顺天而为。把你一个人丢在大海上的时候，你直接漂就行了，能死就死，能活就活，能活多久算多久。但是在很多时候又不是很想顺从，不是很想去跟着那个漩涡走，又要做些搏斗，我觉得我有一种对那种浩瀚的恐惧感。 现实生活就是把你丢在浩瀚的场里面 。 从心灵上我个人觉得人的一辈子其实就是被丢在一个大海里面，幸运的人会有一个虚幻的老虎陪着你，如果说一旦老虎死了，就是你要拼搏的东西死了，那么你本人可能也就完了。这个画我很纠结的就是我是顺和拼搏之间它会有很多来回的挣扎的东西，可能这些东西应该就是生活本身，这两张小画是我对生活的一点体验。

田萌：这也是比较吸引我的一些地方。这点在你的作品当中会表现得更具体也更个体。去除这些宏大、明确的符号后，作品就回到了个体的生活体验上了。我想这不仅仅是一个哲学问题，而是与信仰有关。因为信仰的缺失，人会变得无所适从。人无法确认自身的归宿在哪里。就像在作品中的那座桥是断的，人希望登岸却又不可能。在大海当中，不管你是顺着水流还是逆着水流，你的目的就是如何在这样一个处境当中去确定自己身份以及自己的归宿。不管是顺还是逆都存在诸多的偶然和不确定的结果。事实上，我们并不确定彼岸在哪里。

郝建涛：对，其实这些东西是要你很直面才行，其实我们现实生活中有很多让你转移精力的东西。比如说我以前经常和朋友讲，人要有点爱好，没有爱好你肯定就会生活得很痛苦，其实这个爱好就是转移你精力的很好的东西，或者说是麻痹也可以，就是看你站在哪一个文化的角度上讲。其实就是说这些东西体验可能前两年就有了，但是一直不知道该怎么去传达出来，其实我很多作品都和这种时间流逝有关系的，时间流逝说白了它有时候是一种恐惧，那么就是你在作品中很自然会表露出说对一些时间、生命对他们的感触，或者说对这样的一些话题你会无意识的有所讨论。然后其实这种讨论对于我来说是个缓解的出口，其实就是我记得有一次我突然间想到一个问题，50年之后，其实我们基本上不能处理了，50年其实听起来很长，但是你一听50年又非常非常短，就是这样东西无形中会在你创作上会留下印记。所以说我的很多画都和这种器官甚至和衰竭有关系的，因为我们现在的世界是很嘈杂的，它有很多玩具，有很多很多的东西，它就是你这一辈子拼命的陪他们玩。就是说不管你这么玩是痛苦也好，还是很开心也好，它是让你帮助你忘记时间的流逝，我的很多作品不知道是为了提醒自己还是为了提醒旁边的人。其实时间的东西是过去就没有了的，身体也会一天天的衰老下去的。

田萌：你对时间的理解也有所变化。之前你可能更多是去体验古人的时间观。那种时间不是线性的，也不是我们在钟表上看到刻度，而是一个多向度的、抽象的时间。那么你刚才讲的时间在现实当中是刻度化的。这个刻度化时间让我们在生活当中变得更加的焦虑。今天聊了那么多，其实这些话题都和“时间”有关系。这种关系不一定是须和现实的题材有关才能成立，也可以通过的绘画方法、态度以及图像元素的运用来实现。从抽象的时间到具体的时间，再到个人的状态是一个非常明确的线索。艺术不能停留在一个表层的符号的运用上，而是需要通过一个符号进入到一个认知体系中。

郝建涛：我刚开始可能会在意我的制作、技法，甚至就是你的刚开始那个通道的选择，其实我觉得可能后来这种体验会更加的直观、直接、真实。

去观念之观念：郝建涛2011年的绘画实践

田萌

较之于同代的艺术家，郝建涛的艺术更具多变性。多变不是缺少立场与判断的随波逐流，也不是毫无原则的善变，恰恰相反，多变是基于他对绘画的非结论性的认识。因此，他每隔一段不长的时间就会出现一些变化。他拒绝重复，拒绝划地为牢的创作状态。2010年，他采用图像移置的方法创作了一批带有中国绘画图像与特点的作品。在这批作品中，他试图采用图像解析的方式来审视传统绘画的观看方式。他这种方式隐含了将绘画观念化的倾向。如果说，绘画的观念化作为一个对人们对他的艺术的判断话，那么，2011年他的华丽转身证明了这种判断的实效，亦即，他放弃了对绘画中的观念的思考，从而创作出一批更诡异的绘画。对此，我将之称为“去观念之观念的绘画实践”。

“去观念之观念”是一个认识上的悖论，更是对“观念”的反思。1980年代，中国的现代艺术强调“观念更新”，即用一种新的思想来看待人、社会以及文化的存在。1978年的“真理标准”的大讨论以及改革开放政策的确立为新时期的思想解放提供了必要理论准备与政治保障。随后，西方大量的哲学与思想著作被翻译过来，这对在“文革”成长起来的青年来说，这些哲学与思想著为他们提供更多认识世界的方法与视角，同时也成为他们反思与批判过去的思想工具。事实上，他们对这些哲学与思想的理解是非常片段的，甚至是断章取义的，思维方式也是非常抽象的，宏大的，但是在特定的年代却成为一股文化思潮。在某种意义上，“观念更新”即是诉诸于“拿来”的新思想。就艺术而言，“观念艺术”也是在这个时期被引进过来。这个时期的“观念艺术”存在强烈文化批判倾向，是用新的艺术方式对传统与艺术形态的批判——尽管这也是非常宏大而抽象的命题。1989年是中国社会与文化具有转折意义的一年，也是艺术界划分“现代艺术”与“当代艺术”的分界线。此后，“观念艺术”也延伸出了新的含义，甚至，在2000年以后随着中国艺术市场的迅速崛起，“观念艺术”的含义已经变得含混不清，似乎什么样的作品都是观念艺术，什么样的想法都等同于观念。“观念艺术”很多时候成为了一个无所不能的工具，似乎被冠以“观念艺术”就是最当代的艺术了。这种对“观念”认识的质变有很多原因，如评论的误导、市场的引导等。然而，一个概念的内涵被无限放大，大到已无内涵与外延之边界时，她也就失去其实在的意义了。“去观念之观念”正是在这种背景下被提出的。

当然，郝建涛的“去观念之观念”的绘画实践不是为了反观念艺术，而是在于反思“观念”的表层化与点子化。他的反思体现为其创作行为。2011年之前，郝建涛的作品也常常被人们理解为带有某种观念，比如，他2007年的《看，看，看》系列，2008年的《卡，卡，卡》系列都在思考当代人的浮漂状态以及知识分子的作为等。但是，郝建涛在其绘画实践中却意识到，这种对他的绘画的解释与观念无关，甚至过去抽象与表面。于是，他后来也通过大量的阅读来让自己的认识能够更深入下去，他注重不再是否是“观念”，而在于认识是否是真实的、准确的。

他开始了一场严肃的游戏。2010年，他创作了《拒绝梗概》、《相对标本时间》以及《空剧》三件巨幅绘画。在每件作品中，他都使用了大量的图像元素——这些符号都是被借用过来的，比如兰花、达芬奇的素描、人体解剖图等，当这些本毫无关联的图像被含混地组合在一个画面时，意义顿时变得模糊起来。这与其之前的作品形成了鲜明的对比。他似乎在挑战人们的思维惯性。在接下来的一段时间，他创作的一系列以中国古代经典花鸟画中的图像为对象《喋喋不休》系列似乎抛弃了那三件作品的方式，又回到明确的视觉符号中。对此，郝建涛的解释是，他需要通过绘画的方式来研究那些已经被确立艺术史地位的图像与今天观看之间的问题，并为他下一步的创作做准备。是的，他非常清楚这是一个过程，而非一个成熟的结论。所以，他在2011年的转变也就成为一个必然。

转变的必然体是基于他的转变有着强烈的诉求以及计划，但是具体的绘画实践则存在着一定偶然性。这种偶然性体现为两个方面：第一，他喜欢茶道，而一次突发奇想地把茶元素运用到他的绘画中。起初，他是把每次喝茶留下的茶渣撒在画布之上，在一段时间之后，再将茶渣清除。白色的画布上就留下了形状不规则的痕迹。然后，郝建涛再在这种自然的痕迹中寻找某种形态，以及这种形态可能产生的心理反应。《say hi or goodbye》即是使用这种方法创作的。从这件作品中，我们可以看出郝建涛并非完全依照茶渣留下的自然痕迹而描绘，而是在这种痕迹的刺激下产生的一种图像：茶渣的痕迹、一枝含苞欲放的桃花以及一只硕大的红色手印。这种图像关系恰恰对应了“say hi or goodbye”的意义，即今天人们对待传统的复杂而纠结的心理，英文的命名更强化了这种矛盾。但是，其图像意义和命名不是源自对白色画布的营造，不是预设的观念与意义。这种方式在一定程度上也是他“去观念”的绘画实践。第二，个人情感的波动。艺术并不都是关于纯粹的观念与图像的游戏，而是有着生动的生活基础。郝建涛在情感上的一些波动使其对绘画的认识偏向了对情感的视觉形式的表达。这种表达是基于非观念的预设与特殊情感的感觉。《柔软的距离》是由三件作品构成的组画：两个头戴荆棘冠的红色骷髅与被橄榄枝缠绕的手臂骨骼。这里呈现的是从个人情感体验提炼出的人之普遍的遭遇：经验的断裂与传统关系的解散之后的生存困境。

艺术在今天的存在意义可以是改变人们的观看方式，并通过这种观看方式的改变认识的方式，艺术也可以是对社会问题的介入方式，也可以表达某种概念。同时，艺术也可以通过反思自身或表现情感来实现其意义。郝建涛这几年的创作除却对某些具体问题探讨之外，一个有意思的现象是：他总是不断“放弃”被外界认可的艺术。“放弃”本身是带有观念性的行为，“去观念”不一定是郝建涛的创作意识，但是他的创作过程确带有一定的观念。这也是他近期绘画实践的所提示出来的意义。

郝建涛作品随感

沈桦

仅仅从建涛对周遭物的态度我们就可以看出建涛是一个深受传统文化影响的人。建涛爱把玩他所喜爱的物品：譬如茶壶、纸扇等等。这种“把玩”是他试图建立的一种与这些实物的直接联系——直接的感性体验。自从人类进入城市以后，便日渐与实物之间出现了一个无法逾越的裂缝，人类于是便用符号，以及符号背后的知识体系来填补这个裂缝。例如“耕作”这个词或耕作的“图像”代替了过去牵着牛在田间的实际的劳作以及带来的感受。由此今天的我们沉浸在知识的里面渐渐疏远了那实存的经验。而这种经验在中国的传统文化里面是非常重要。建涛也将这种“把玩”融入到他的作品中去，譬如做底：一遍又一遍的打磨、刮胶，试图以实际的触摸来形成他的作品。

自西方在其知识的规训以后，人们认知事物总是按照逻辑的方式来进行：比如普遍与特殊，归纳等等。在绘画中，我们可以看到很多对所见之物的归纳：黑白，色彩，物体特征等等。而东方却与之截然不同，传统的国画会用一根根的线条去体验世界的每一根草，每一棵树……尤其在动物的描绘上，一根根的线仿佛在抚摸动物身上那毛茸茸的感觉。而这也体现的是东西方传统在对物的认知的差异。建涛的绘画也是如此，虽然他受过西画教育，但建涛毅然返回到传统的感知方式上。我们可以从他的绘画中可以看到他对这种感知的痴迷：他会一遍又一遍，不厌其烦地用如尖的细毫描绘着动物上的那不计其数的毛发，用笔感受毛发带来的触摸感，这种触摸感试图抛开今天符号化带来的体验苍白，去感知那实存下暖暖的温度。