谈话录：陈箴与丹尼尔·布伦
译文/小木
"在现场"的创作精神对我的工作很重要
它指工作室以外的工作
一个艺术家在处理一个场所时
首先要做的是找到一种新的处理办法
布伦：我没有习惯采访别人，因为一般都是别人采访我！所以我要开门见山地问你怎样理解"在现场"（in situ）这个很常用的概念？你怎样用它定义你的作品？你什么时候用这个概念，什么时候不用？为什么？
陈箴："在现场"？
布伦：对。比如说，你创作的时候如果不用这个概念，原因是什么？不用的话，你又怎样解释你当时正在创作的作品？如果用，你会赋予它怎样的含义？你一般是怎样看待这个词的？
陈箴：其实，至现在为止，我还从来没有用这个词描述过我对场所的看法，因为我知道这个词的词义有问题。使我警觉的是有很多人根本不知道这个词是什么意思，也不知道自己想用这个词做什么，就盲目地用。
但是我不否认"在现场"的创作精神对我的工作很重要。它指工作室以外的工作。我更愿意用一个英文字：site-specific installation，意为"特为一个空间设计的装置"。其实就是风水。风水是中国人盖房子、修墓、甚至建筑整个城市时选择最适合的自然和人工环境的学问。从门窗的位置朝向，到卧室、客厅和家具的位置，都在风水包括的范围内。
所以，我每在一个地方工作，都要分析这一空间包含的一切因素，然后再确立我的创作意图。例如我要考虑这个地方的空间意识、物理层次、视觉内容，但最重要的是这个地方的整个历史背景，也就是说，它过去曾经是什么，可以是一个监狱、农场、棚子或学校等等。所有的背景因素都可能对我有用。但相同的空间在不同国家可能会产生不同的灵感。
拿鼓的那件作品（编者注：指《绝唱--各打五十大板》）为例，它原来是为特拉维夫艺术博物馆创作的，后来也在威尼斯的双年展展出。我在做这件东西的时候"放大"了背景，从"广角"转为"特写"。这就是说，我在耶路撒撒冷呆了两星期，不仅掌握中东历史的全球视角，也目睹了仍然存在的冲突。实地住在那儿使我尽可能真切地体会到了敌意。我用佛教说法"各打五十大板"作业这件东西的理念。我思考博物馆空间的不同方面，深入每一个细节。例如这一楼层可以表示转变，一个巨大的楼梯和两根巨大的竖直圆柱都必须包括在作品中。但是我也想过这件作品在其他环境中该怎样展示。在博物馆展出的只不过是这件作品的最终形式。
因此并不是我害怕用"在现场"这个词，而是说在用之前必须考虑清楚。因为一个艺术家在处理一个场所时，首先要做的是找到一种新的处理办法。
作品来源于环境
艺术作品不仅受到环境的启示
更重要是要和环境达成真正的统一
装置本身就是一个"场所"
它需要的是一个整体空间
我工作的核心 即我对场所的思考
更着重于一件作品的缘起 而不是展后的情况
陈箴：现在我还必须考虑如何把我的作品重新背景化。也就是说一件作品可能会离开它本来的创作场所，而背景不同的两三件作品也有可能放到同一个场所。再拿特拉维夫的那件作品为例。它被运到威尼斯展出就是一个典型的例子。由于某种原因，我必须得和美术馆馆长确定一件已经做好的作品参展。我一下子就想到了这件作品。原因有两个。第一，这件作品创作于特拉维夫，从来没有在以色列之外展出过，而威尼斯的展览面对的则是国际观众；第二，在亚得里亚海那一边的科索沃，战争正在继续，而这件作品主要讲的就是人和人之间的冲突；最后一点，原军事基地兵器库巨大的空间延展使我情不自禁地对自己说："就是它！"此地空间巨大、古朴，有很老的用金属做接头的木结构建筑。我记得装置完成后，每个人都对我说："陈，这件作品是你为这个地方特别创作的吗？"
布伦：你会因为场所的变化改变作品的形式吗？
陈箴：不会。因为这件作品的构造非常建筑化。它不是由几件可以轻易拆装的家具组成的。它的创作受到了中国文字"鼎"的启发。鼎有三足，象征权力。我把这个符号稍加改变，突然发现它的结构具有一种建筑的素质，就像一个有很多突出支柱的房子一样，这样我可以在上面挂鼓棰。
布伦：艺术作品可以在很多地方存在：巴黎、巴塞尔、北京、华盛顿等等。你在《各打五十大板》从特拉维夫运到威尼斯，罗丹的"加莱的义民"从法国拿到日本或美国，都是原封不动地从一个地方搬到另一个地方。它们之间有可比性吗？
陈箴：你在谈论一件古典雕塑和一个40到50厘米高的方形基座的对比。
布伦：不，我是在说一个巨大的纪念碑和一个巨大的方形基座，或者说，一部伟大的历史。
陈箴：是的，的确伟大。但这并不是一回事，就像一杯水和教堂里的蜡烛无法比较一样。我们没必要区分雕塑和装置两种概念的不同。把我的作品看成一个整体可能更有意思。1994年我为纽约新当代艺术博物馆创作的"荒野"是无法挪动的。我只在柏林重装过一次；但重装的效果和原来一点儿都不一样。特拉维夫的《绝唱--各打五十大板》里面有一种建筑层次，即使作品可以挪动，也不同于雕塑。它同时还是一件要人演奏的乐器。很多人不明白这件作品的含义：击鼓是一种治疗，是一种自我惩罚和自我警示；只有在观众击鼓的时候，作品才算完成。而且这件作品的创作意图就是要尽可能多地在不同地方展出，让每一个人敲击。现在我正在严肃地考虑把这件作品在巴西展出。你可以想象它会受到怎样的待遇。但我并非所有的邀请都接受，因为我不愿意把它像纯粹的雕塑品一样展览。
布伦：这是不是意味着如果明天你可以按自己的意愿在巴西办展览，那么你就会把这件作品原封不动地搬到巴西去，而不是创作一件新的？
陈箴：你是说修改已有的这件作品还是说创作一件新的同样精神的作品？
布伦：应该处于两者之间。不要复制，复制会很荒唐。或者原样挪动，就像你把鼓的那件作品从以色列搬到巴西那样；或者根据巴西的环境，按同样的精神在巴西再做一个和以色列的那个完全不一样的东西，但是要保留同样的精神，也请人来敲。
陈箴：对，扩展原来只为一个地方设计的想法，发挥它的潜力是完全有可能的，而且也会非常有意思。鼓在拉丁美洲的环境下不仅是传统，也是日常生活的一部分。我还想过在纽约也做一个鼓的装置，题目叫："舞蹈的身体，鼓动的头脑"。
布伦：但不管怎样，我们好像不应该过分拘泥于这件作品，因为这是迄今为止你的作品里非常奇特的一件。
陈箴：对，它使我发现了一个新视角。
布伦：你的作品都很特别，但是这一件的创作精神和原来所有作品的精神都不一样。
陈箴：对。还有"圆桌"也是一个典型的例子：一件能从物质角度拿走的作品必须要完好无损地放到什么东西旁边吗？与这件作品相关的几次装置经历虽然算不上令人心碎，也够不幸了。有几次我让人在展出的随意摆放它，但这件东西因为大小和意义的问题，需要一个特别简单的环境和某种程度的集中。因此，即使这件作品是雕塑，是一件大家具，我也不会再让人动它了。这是一个教训。以后必须更好地控制自己的作品。我对你刚才讲的一件艺术作品在创作完成以后的命运，和艺术家死后作品的命运深有同感，因为人们对作品的解释真是太随意了。
布伦：是，即使艺术家一直都很小心，也无法阻拦观众对艺术作品的所作所为。更多的时候，我们会吃惊和失望，而不是吃惊和高兴。
陈箴：不管怎样，根据我有限的经历，一件作品的第一版总是最好的。"圆桌"是在非常困难的情况下在露天地里装成的，装成以后和环境非常和谐，而且这件作品和联合国大厦之间形成了一种强烈的对话。
布伦：这种对话也存在于作品和周围环境之间。
陈箴：对，整个环境。
布伦：从你刚才所说，我得出一个印象，既你的作品不仅受到环境的启示，更重要是要和环境达成真正的统一。我的意思是，作品来源于环境，具体环境产生具体作品，它吸收所在环境的特殊意义，从而获得一种独立精神；此外作品本身特定的形式也表现某种独特的想法，正因为如此，你才能对它进行修改，甚至把它搬到另一个地方，而不失去你刚才所说的作品意义。我说这个是为了搞懂你说的你对环境的兴趣和对场所的研究。你在一定程度上把所有这些参数都整合到作品里面，使作品有可能离开原地，带着原地的部分精神走到其他地方。
无论绘画、雕塑、照相还是录像，大多数艺术作品都会选择最适合自己的艺术表达。这些作品可以从一个地方走到另一个地方，而且，只要新地址和作品意思符号，作品就不会有太大损失，这也是装置艺术区别于传统艺术的地方。但是，绘画或雕塑的情况就不同。马蒂斯的画在全世界任何一个美术馆的任何一面墙上都可以悬挂，考尔德的活动雕塑可以挂在任何一个地方，固定雕塑可以放在任何一个平面。虽然你和别人都可以挪动你的作品，但如果场所和作品的精神相违背，作品就会遭殃，甚至令人费解，会被毁掉。一件传统的绘画或雕塑作品，哪怕是马列维奇或布朗库西的，也不会因为放错了地方而完全失去意义。
陈箴：如此说来，绘画是安全。因为绘画的画框是最好的保护。
布伦：完全正确。考尔德比毕加索和任何一个画家都难放。
陈箴：正是如此。毕加索比考尔德容易放，有大画框的19世纪绘画又比毕加索容易放。同样，没有基座的雕塑比有基座的雕塑难放。绘画和雕塑的共同点在于画框和基座为作品提供了一个背景；而装置需要的是一个整体空间。对我来说，装置本身就是一个"场所"。它需要空间的高度集中，需要一个能创造出充实的虚空。这就是为什么我说我喜欢用site-specificinstallation这个词的缘故。
如果把两个装置放到一个空间里，那么这个空间就不得不面对两个"场所"。这是大多数人容易忽略的一个问题，因为他们觉得只要是能挪动的东西就不会有什么区别。所以我认为，能否挪动并非判断一件作品古典或现代的绝<
译文/小木
"在现场"的创作精神对我的工作很重要
它指工作室以外的工作
一个艺术家在处理一个场所时
首先要做的是找到一种新的处理办法
布伦：我没有习惯采访别人，因为一般都是别人采访我！所以我要开门见山地问你怎样理解"在现场"（in situ）这个很常用的概念？你怎样用它定义你的作品？你什么时候用这个概念，什么时候不用？为什么？
陈箴："在现场"？
布伦：对。比如说，你创作的时候如果不用这个概念，原因是什么？不用的话，你又怎样解释你当时正在创作的作品？如果用，你会赋予它怎样的含义？你一般是怎样看待这个词的？
陈箴：其实，至现在为止，我还从来没有用这个词描述过我对场所的看法，因为我知道这个词的词义有问题。使我警觉的是有很多人根本不知道这个词是什么意思，也不知道自己想用这个词做什么，就盲目地用。
但是我不否认"在现场"的创作精神对我的工作很重要。它指工作室以外的工作。我更愿意用一个英文字：site-specific installation，意为"特为一个空间设计的装置"。其实就是风水。风水是中国人盖房子、修墓、甚至建筑整个城市时选择最适合的自然和人工环境的学问。从门窗的位置朝向，到卧室、客厅和家具的位置，都在风水包括的范围内。
所以，我每在一个地方工作，都要分析这一空间包含的一切因素，然后再确立我的创作意图。例如我要考虑这个地方的空间意识、物理层次、视觉内容，但最重要的是这个地方的整个历史背景，也就是说，它过去曾经是什么，可以是一个监狱、农场、棚子或学校等等。所有的背景因素都可能对我有用。但相同的空间在不同国家可能会产生不同的灵感。
拿鼓的那件作品（编者注：指《绝唱--各打五十大板》）为例，它原来是为特拉维夫艺术博物馆创作的，后来也在威尼斯的双年展展出。我在做这件东西的时候"放大"了背景，从"广角"转为"特写"。这就是说，我在耶路撒撒冷呆了两星期，不仅掌握中东历史的全球视角，也目睹了仍然存在的冲突。实地住在那儿使我尽可能真切地体会到了敌意。我用佛教说法"各打五十大板"作业这件东西的理念。我思考博物馆空间的不同方面，深入每一个细节。例如这一楼层可以表示转变，一个巨大的楼梯和两根巨大的竖直圆柱都必须包括在作品中。但是我也想过这件作品在其他环境中该怎样展示。在博物馆展出的只不过是这件作品的最终形式。
因此并不是我害怕用"在现场"这个词，而是说在用之前必须考虑清楚。因为一个艺术家在处理一个场所时，首先要做的是找到一种新的处理办法。
作品来源于环境
艺术作品不仅受到环境的启示
更重要是要和环境达成真正的统一
装置本身就是一个"场所"
它需要的是一个整体空间
我工作的核心 即我对场所的思考
更着重于一件作品的缘起 而不是展后的情况
陈箴：现在我还必须考虑如何把我的作品重新背景化。也就是说一件作品可能会离开它本来的创作场所，而背景不同的两三件作品也有可能放到同一个场所。再拿特拉维夫的那件作品为例。它被运到威尼斯展出就是一个典型的例子。由于某种原因，我必须得和美术馆馆长确定一件已经做好的作品参展。我一下子就想到了这件作品。原因有两个。第一，这件作品创作于特拉维夫，从来没有在以色列之外展出过，而威尼斯的展览面对的则是国际观众；第二，在亚得里亚海那一边的科索沃，战争正在继续，而这件作品主要讲的就是人和人之间的冲突；最后一点，原军事基地兵器库巨大的空间延展使我情不自禁地对自己说："就是它！"此地空间巨大、古朴，有很老的用金属做接头的木结构建筑。我记得装置完成后，每个人都对我说："陈，这件作品是你为这个地方特别创作的吗？"
布伦：你会因为场所的变化改变作品的形式吗？
陈箴：不会。因为这件作品的构造非常建筑化。它不是由几件可以轻易拆装的家具组成的。它的创作受到了中国文字"鼎"的启发。鼎有三足，象征权力。我把这个符号稍加改变，突然发现它的结构具有一种建筑的素质，就像一个有很多突出支柱的房子一样，这样我可以在上面挂鼓棰。
布伦：艺术作品可以在很多地方存在：巴黎、巴塞尔、北京、华盛顿等等。你在《各打五十大板》从特拉维夫运到威尼斯，罗丹的"加莱的义民"从法国拿到日本或美国，都是原封不动地从一个地方搬到另一个地方。它们之间有可比性吗？
陈箴：你在谈论一件古典雕塑和一个40到50厘米高的方形基座的对比。
布伦：不，我是在说一个巨大的纪念碑和一个巨大的方形基座，或者说，一部伟大的历史。
陈箴：是的，的确伟大。但这并不是一回事，就像一杯水和教堂里的蜡烛无法比较一样。我们没必要区分雕塑和装置两种概念的不同。把我的作品看成一个整体可能更有意思。1994年我为纽约新当代艺术博物馆创作的"荒野"是无法挪动的。我只在柏林重装过一次；但重装的效果和原来一点儿都不一样。特拉维夫的《绝唱--各打五十大板》里面有一种建筑层次，即使作品可以挪动，也不同于雕塑。它同时还是一件要人演奏的乐器。很多人不明白这件作品的含义：击鼓是一种治疗，是一种自我惩罚和自我警示；只有在观众击鼓的时候，作品才算完成。而且这件作品的创作意图就是要尽可能多地在不同地方展出，让每一个人敲击。现在我正在严肃地考虑把这件作品在巴西展出。你可以想象它会受到怎样的待遇。但我并非所有的邀请都接受，因为我不愿意把它像纯粹的雕塑品一样展览。
布伦：这是不是意味着如果明天你可以按自己的意愿在巴西办展览，那么你就会把这件作品原封不动地搬到巴西去，而不是创作一件新的？
陈箴：你是说修改已有的这件作品还是说创作一件新的同样精神的作品？
布伦：应该处于两者之间。不要复制，复制会很荒唐。或者原样挪动，就像你把鼓的那件作品从以色列搬到巴西那样；或者根据巴西的环境，按同样的精神在巴西再做一个和以色列的那个完全不一样的东西，但是要保留同样的精神，也请人来敲。
陈箴：对，扩展原来只为一个地方设计的想法，发挥它的潜力是完全有可能的，而且也会非常有意思。鼓在拉丁美洲的环境下不仅是传统，也是日常生活的一部分。我还想过在纽约也做一个鼓的装置，题目叫："舞蹈的身体，鼓动的头脑"。
布伦：但不管怎样，我们好像不应该过分拘泥于这件作品，因为这是迄今为止你的作品里非常奇特的一件。
陈箴：对，它使我发现了一个新视角。
布伦：你的作品都很特别，但是这一件的创作精神和原来所有作品的精神都不一样。
陈箴：对。还有"圆桌"也是一个典型的例子：一件能从物质角度拿走的作品必须要完好无损地放到什么东西旁边吗？与这件作品相关的几次装置经历虽然算不上令人心碎，也够不幸了。有几次我让人在展出的随意摆放它，但这件东西因为大小和意义的问题，需要一个特别简单的环境和某种程度的集中。因此，即使这件作品是雕塑，是一件大家具，我也不会再让人动它了。这是一个教训。以后必须更好地控制自己的作品。我对你刚才讲的一件艺术作品在创作完成以后的命运，和艺术家死后作品的命运深有同感，因为人们对作品的解释真是太随意了。
布伦：是，即使艺术家一直都很小心，也无法阻拦观众对艺术作品的所作所为。更多的时候，我们会吃惊和失望，而不是吃惊和高兴。
陈箴：不管怎样，根据我有限的经历，一件作品的第一版总是最好的。"圆桌"是在非常困难的情况下在露天地里装成的，装成以后和环境非常和谐，而且这件作品和联合国大厦之间形成了一种强烈的对话。
布伦：这种对话也存在于作品和周围环境之间。
陈箴：对，整个环境。
布伦：从你刚才所说，我得出一个印象，既你的作品不仅受到环境的启示，更重要是要和环境达成真正的统一。我的意思是，作品来源于环境，具体环境产生具体作品，它吸收所在环境的特殊意义，从而获得一种独立精神；此外作品本身特定的形式也表现某种独特的想法，正因为如此，你才能对它进行修改，甚至把它搬到另一个地方，而不失去你刚才所说的作品意义。我说这个是为了搞懂你说的你对环境的兴趣和对场所的研究。你在一定程度上把所有这些参数都整合到作品里面，使作品有可能离开原地，带着原地的部分精神走到其他地方。
无论绘画、雕塑、照相还是录像，大多数艺术作品都会选择最适合自己的艺术表达。这些作品可以从一个地方走到另一个地方，而且，只要新地址和作品意思符号，作品就不会有太大损失，这也是装置艺术区别于传统艺术的地方。但是，绘画或雕塑的情况就不同。马蒂斯的画在全世界任何一个美术馆的任何一面墙上都可以悬挂，考尔德的活动雕塑可以挂在任何一个地方，固定雕塑可以放在任何一个平面。虽然你和别人都可以挪动你的作品，但如果场所和作品的精神相违背，作品就会遭殃，甚至令人费解，会被毁掉。一件传统的绘画或雕塑作品，哪怕是马列维奇或布朗库西的，也不会因为放错了地方而完全失去意义。
陈箴：如此说来，绘画是安全。因为绘画的画框是最好的保护。
布伦：完全正确。考尔德比毕加索和任何一个画家都难放。
陈箴：正是如此。毕加索比考尔德容易放，有大画框的19世纪绘画又比毕加索容易放。同样，没有基座的雕塑比有基座的雕塑难放。绘画和雕塑的共同点在于画框和基座为作品提供了一个背景；而装置需要的是一个整体空间。对我来说，装置本身就是一个"场所"。它需要空间的高度集中，需要一个能创造出充实的虚空。这就是为什么我说我喜欢用site-specificinstallation这个词的缘故。
如果把两个装置放到一个空间里，那么这个空间就不得不面对两个"场所"。这是大多数人容易忽略的一个问题，因为他们觉得只要是能挪动的东西就不会有什么区别。所以我认为，能否挪动并非判断一件作品古典或现代的绝<
二十一纪的人才是什么?是质量 [s:76]
