艺术是一种文化生产：从系统中来，到系统中去

从上两节的讨论我们可以看出，一个事物、或一个事态是不是能够被称之为是艺术态，并不是单值地由艺术家自己的主观愿望所决定的。它自身的状态、它与当时当地占据主导地位的常规模式之间的关系（----这种关系应该是一种适当的距离和联系：太近了则无法构成满足想象力的条件，太远了则无法对这种日常模式产生作用，并促成它的转型），决定了它是不是起到艺术所应该起到的作用。我对于总体艺术的两个定义：基于文化研究的艺术，和促进文化转型的艺术，两者缺一不可（这个定义也可以改写为：基于人的研究的艺术和促进人的进化的艺术）。
要有别于主流、常规的意识形态，我们就要进行文化研究，以便从主流意识形态的麻醉力中逃脱，获得差异性。要促成文化转型，我们就必须面对日常生活，回到日常生活，保持我们与这个主流意识形态的对话，才有机会改造它。我在过去十来年在艺术理论的写作上的论述，多侧重于维护艺术与日常之分，但我们也要建立与日常之连。
（艺术态与日常状态不能区分，把日常的表态、表情、宣传、代言、文化解释这些东西，误当作艺术的想象力的替用品，这是中国当代艺术界更多地曾经犯过的毛病。我曾经花了很多时间和这样的低级的错误作战。其实，这样的错误现在还经常在继续发生，但我们不能总是和这样低级的错误纠缠。所以我应该马上就开始讲述艺术应该和日常生活所发生的连接。有逻辑知识的人应该能够知道，先有所别，是能够有所关联的前提。如果一说和日常生活相联系，就听成是主张在直接指认日常生活碎片是艺术品----这样的误解，就由它去吧。）
能够独立于日常生活，恰恰是艺术活动能够具有反思能力，提出异议，因此而作用于日常生活的前提。而能够连接到日常生活，使日常生活发生质变，恰恰是我们维持工作热情的价值支撑所在。作品的出现必须具有一定的不合理性和非常规性，才成其为艺术作品。只有当这种不合理性被从精神病院偷渡出来（偷渡所需要的条件我们在上一节已经讨论过），潜入历史的现场，它才对历史生效，才具有了历史性。街上的神经病才会影响治安，精神病院里面的不会，精神病院里面的已经是主流社会的一分子了。
因此，作品必须要成为历史性的文化生产的一个环节。它在生产过程中，要参照当时当地的主流意识形态的文化生产的模式，为其提供否定性要素，因此，它也是这个文化生产过程的一部分。而它一旦被生产出来之后，必须以各种方式被放回历史现场，促成这个主流意识形态的转型，才能完成如它的自我实现。因此，总体艺术必定是具体的、历史的艺术，而不可能是抽象艺术。

把艺术创作当作一种文化生产来加以思考，产生出如下四种方式：

我们说艺术是一个文化生产，这就意味着我们首先要用构成性的眼光去分析我们自己所有的创作冲动。要不断的去寻找我们自己的冲动中主流意识形态体系正在运作的蛛丝马迹，不断地展开自我的知识考古学。表面上看来再完美无暇，似乎是来自天才的作品构思，其实你稍加注意，总能找到大量系统运作的痕迹。我们今天的关于如何成为艺术家的幻想。都是来自某一本大师传记。而每一本大师传记都由那时代的权利关系所书写。就像今天的美术史家可以从赞助史的角度来分析某个时代画家为什么怎么画，为什么只能这么画。我们也要不断地对自己的冲动从权力关系、从影响力的来源的角度加以反思。这里隐含着对天才论的否定：你的冲动、灵感都是这个系统决定的。
艺术创作以反思整个文化生产和意识形态生产为任务，同时它自身也是整个文化生产的运作环节中的一部分。整个创作过程，交织着各种权力斗争：艺术家和艺术家、艺术家和批评家、艺术家和策展人及策展文化、艺术家和市场体系、美术馆体系的斗争。作品是在这些权力关系的网络之中运作和生效的，你所信赖的关于艺术的定义、你所使用的创作方法论、你的创作习惯、你习惯使用的形象的来源、你习惯使用的材料和媒介，本身都有可能受制于一个具体的艺术体制的规定性。和我们最切身相关的主流意识形态就是艺术体制的主流形态。因此，作为对主流意识形态的反思，总体艺术不得不首先进行方法论反思。不得不首先是对于它所置身的艺术运作体制、艺术定义的体制的反省。他在试图重新定义某一事物的同时必须重新对什么是艺术有所定义，对于艺术的新方法论有所新议。这个要求，我们可以称之为方法论要求。

为了要知道你的想法和做法是不是对于这个日常艺术形态的系统有效，你就不得不对整个系统加以研究。甚至只是为了要知道，你的所想所做，是不是和这个系统中目前所生产出来的主流想法有所不同，或者只是换汤不换药，你也不得不对整个系统加以研究。在这个文化研究阶段，没有小问题。我们处理的可能是日常生活中习见的素材，可能甚至在物理现象上是微小的，感性经验上是短暂和轻微的。但是研究将表明，它在源流之中，在定义和定位之中，在复杂的关系之中。它联系着前后左右，高低深浅。因此，这样的总体艺术创作没有巨作和小品之分，每一个作品都会是通盘思考的冰山一角。每一个作品都与它所关联的一切相呼吸，因而有大地的气息。我们必须在事物的关键之处思考，在关键之处下手。具体的下手，就可以是四两拨千斤。但轻巧的手法，依然直对着根本问题，是谓举轻若重。这种举轻若重，我们可以称之为总体艺术的整体性要求。
有了这种整体的思考方式，我们更应该强调把日常生活素材纳入创作视野。在最具体、俚俗的事物中同样有着最复杂的关系，它是主流意识形态作用的具体的历史现场。又因为我们最终的目的是改造占主流地位的理解，就事论事地展开的理解和感受方式的交锋，有助于引用整个系统的力量，制造我们所需要的挫折感。这种要求我们可以称之为总体艺术的具体性要求。整体性的意识，容易使我们走上象征性和比喻性，但只有坚持现象的具体性，才能保留在战斗的前沿阵地，在系统运作的现场工作，并创造感官的力量。整体性要求，要求我们具有系统意识。具体性要求，要求我们保留形而下的关注，富有整体意识地，在具体的现场之中，利用整个系统的资源来工作。这种具体性是现场艺术的现场性的最终实现----在历史的现场中工作，和生活。
因此，我们在创作进行之始，就不得不把该创作发生之后的目的考虑在内。我们要知道，不管我们自己愿不愿意，它最终都将是在一个具体的历史的现场中生效的。整个系统的当前状态决定了它将与何种方式作出反应，而该创作将要如何进入发表和展示、评价和收藏的流通环节。因此，总体艺术必须能够把后期的整个反应作为实现设计工作的参照系。甚至，更主动一点，把作品如何传播设计为创作手法的一部分。即使这种后期反应、传播并不是实现能够精确预测的。这种对预后的反应的利用，正是以清醒的文化生产的意识作为前提，也是最大限度地利用了系统的力量，并最大限度地在致力于改造系统。这种要求，我称之为总体艺术的预后性要求。

我们不是简单的依顺体制，我们要了解体制，研究体制，参与体制，在参与的过程中改变旧体制，建立新的体制。你在你的那间小房间里挂“你想画”的画，你相信200年后你能成为大师，那是不可能的。一，“你想画的画”已经是被体制所规定的你所能够想画的画了。二，以这样的方式工作，你不可能影响下一代，你没有参与文化生产的过程中去。我们不是完全顺从这个体制，我们要修正它，使它朝开放创造力的可能性发展，因此我们不能远离它，必须参与它。
所以我们要从系统中来，更要回到系统中去。

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