新批评的阵痛 —— 朱其访谈录

来源:中国美术批评家网
采 访：段 君
时 间: 2006.01.16
地 点：北京万圣书园醒客咖啡店

1、实验中的批评

段 君：前天你在罗伯特现代书店做《VIDEO：20世纪后期的新媒介艺术》新书发布会的时候，我注意到你说，你其实更愿意被称为一个作家。你对文学、电影研究也比较深入，从一个大的层面上来看，艺术批评家可不可以归为作家？

朱 其：中国批评家的文字写作功力都比较弱，严格地说，中国的批评家还谈不上是作家：作家一定是语言写作非常好的。

段：批评家作为作家，一个强调的是写作的实验性，再就是所谓的知识分子良知，这样才可能称之为写作。

朱：对，一个是语言能力，还有一个就是你所说的文本试验，批评是可以称之为写作试验的，但是在这个层面似乎很少有人做。

段：你曾抱怨说，中国批评界还是以心理体验式的描述居多，仅就事论事。

朱：中国的艺术批评经验主义的、口语化的写作比较多，还有就是用理论套现象的情况比较严重，按照西方艺术的概念、方式来套中国的当代艺术，这可能跟中国的史论传统有关系。比如说中国的传统文论，基本上就是一些随感式的、经验主义的，在技术层面描述比较多。真正把它作为美学、现代视觉研究来分析的文本非常少。

段：这就涉及到中国当代艺术批评的本土模式建立问题。我记得你说过怎样建立：先借用西方的理论来描述中国的情况，再慢慢描摹出中国的经验，最后形成自己的批评模式。你觉得这种方法有可能吗？

朱：我觉得有可能。西方的艺术批评得益于一个很好的传统，它有一个哲学家记录美学理论和艺术批评的传统。从最早的柏拉图、苏格拉底到弗洛伊德、萨特，西方一直有这个传统，就是说哲学家除了自己的理论写作之外，一般都会写一本美学著作，然后也会写一些单篇的、零散的艺术批评或艺术鉴赏方面的文章。因为这个传统，西方艺术批评写作的思想性和文本性，一直都保持在一个很高的水准。这个正是中国美学和艺术批评比较欠缺的地方。即使到近代，比如说王国维，我觉得他的《人间词话》还是比较随感、比较经验主义的。最近几年对王国维的评价有点过高了，其实我看他的《人间词话》还谈不上是一种文本写作，也缺乏思想性。

段：《人间词话》里面还是有一个批评标准：“境界”。你怎么看艺术批评的标准问题?

朱：我觉得批评跟艺术理论不一样，如果某个时期的艺术经验和艺术社会背景，是任何历史时期都没出现过的，那么这时批评就有责任去建立第一描述，对这个艺术现象进行社会学或者文化背景的阐释。其实目前中国的状况，特别适合建立一个时期的艺术话语。艺术批评要关注艺术创作中很有新意的一些东西，它不是站在一个大师的标准上去俯瞰一切艺术家，这样的话没有几个艺术家够得上成为你分析的对象。所以我觉得艺术批评除了描述最新的艺术经验、视觉经验和社会解释之外，还有一个方面，就是它能够说清楚这个时代艺术的局限性在哪，特别是这种经验是从哪种脉络转换出来的，再就是它有意思的地方在哪里？批评所面对的对象，并不需要是十全十美的，只要它有一点或两三点新意，就值得对它进行评判。

2、批评的定位

段：从你这么多年的实践经验来说，批评家在整个艺术系统中有没有一个明确的定位？

朱：二十世纪后半期，随着国际当代艺术的交流越来越频繁，每个社会都要求批评家扮演民族国家精英代言人的角色。当然，有些艺术确实不需要解释，各种文化背景的人都能看懂。但这些艺术非常少，大部分艺术我想还是需要解释的。尤其是像过去的十五年，中国的当代艺术作品在国外，有哪些作品被选择参加了国外艺术大展，有哪些是被国外自然选择的，在海外的新闻媒体或者学术媒体是被怎样评价的？现在看来，西方确实跟中国批评家的判断是不完全一样的。

段：我记得你曾开玩笑说：只要是国内批评家认为很弱智的，就一定能够进入国外的大展。

朱：一开始可能是这样的，但是现在西方对中国的艺术也慢慢了解了。比如西方人能根据他们自己的判断，来选择中国的艺术作品参加他们的展览，在他们的媒体上进行评判。而我们的批评家群体，一个是提不出判断艺术作品的框架、标准，还有就是在过去十年评价事情的时候，没有表现出自信，往往事后追认的比较多。但是你从深层看，其实很多问题是更复杂的。中国的现代艺术到底是怎么来的？现在一个通常的看法是，我们套用西方现代艺术的形式观念来表达本土内容。当然，这可能也基本上是事实。但是在过去的几年，也有一些艺术家他们在尝试寻找一种中国化的或者东方化的现代艺术形式。比如说展望的假山石，洪磊用中国传统图画形式或者园林山水形式来做摄影。还有包括一些行为艺术家做的表演，像宋冬用中国日常生活形式来做作品。所有这些努力都是为了试图找到一种中国化的形式，但是核心概念还是西方现代艺术的。这等于是成了中国现代艺术形式语言的“原罪”，这个“原罪”就是你怎么解释你的现代艺术形式和核心概念同中国十九世纪以前艺术传统的关系。所有的人文理论也都存在这个问题，如果抛开现成的西方理论或文史哲理论，那么所有关于现代问题的思考几乎没法进行。当然，可以适当的去加进一些关于中国现场的印象描述，可以从跟视觉相关的一些其他学科的语言经验里边吸取一些方法和描述方式，这也是我一开始从事批评就在做的一个努力。我觉得这十年来美术批评界，基本上把美学理论、艺术理论的思考搁置了，大家都在讨论一些最具体的事情，如美术馆、双年展、展览体制等，包括我自己。

段：既然你提到现代艺术，我想把你采访高名潞时提的一个问题抛回给你回答：从八五新潮开始，我们基本上还没有弄清楚到底什么是现代性，中国到底有没有现代性？

朱：现代性在西方有不同的解释，包括在不同的领域。比如现代性的标志究竟落实在哪个艺术群体，哪件艺术作品上？文学有文学落实的标志，在美术这块，欧美的现代性产生的标志年限也是不一样的。比如法国认为从法国大革命时期就是视觉现代性的开始，有些人觉得应该从印象派开始，也有人觉得应该从达达开始。政治上的现代性是从什么时候开始的？也有人说是启蒙运动。文化上的现代性又是什么时候开始的？有些人就说是从城市文化开始，从法国巴黎的都市文化建设开始的。但我觉得作为一个严格的视觉艺术范畴说，应该是从抽象绘画开始。当然宽泛地从一个工业城市文化文明背景来看，你也可以说是未来主义。如果从科学探究世界方式的角度，你也可以说是印象派，因为那个时候它开始以光作为绘画的客观标准，而不是浪漫主义时期的主观想象作为标准。主观想象、浪漫主义想象，可以被看作是前现代性。如果我们不谈现代性的话，单说现代绘画艺术的兴起，我觉得还是应该是抽象几何绘画，包括后来的立体主义、未来主义。第一，它反对单点透视，比如像毕加索把人的两张脸放在一张脸上。那么如果用这个具体的标志作为中国的标志，就不现实了。因为中国的绘画从来就没有单点透视。反对单点透视、推翻单点透视这样的任务，对中国来说不是一个问题。中国其实从来就没有过抽象这个概念，抽象艺术的核心概念是跟西方哲学是有关系的。中国没有抽象这个哲学概念，它只有意象，比如山水画，它是自然哲学，是把山的形体这样一个具体的形象变成一个朦胧的、模糊的、针对某一个特定形象的意象。但大体上某些形象的轮廓特征还是在的。而抽象绘画它完全是跟自然的形象没有任何关系。现在也是有另一种现代性，也就是说有两种现代性。比如说在哲学层面，有人说是尼采之后，不再相信上帝了，个人因为没有了上帝的眷顾。不过我觉得从尼采之后，西方哲学大量的核心概念，比如虚无的深渊，绝对的孤独，这应该算哲学现代性的一个标志。那么还有一个是政治现代性，法国大革命、三权分立、宪政的兴起，以这个为标志。再就是以工业革命与中心城市文化的兴起为标志。但是按照这个标准来看中国现代性的模式有些不一样，中国现代政治的主体空间不完全是在城市，比如延安。中国的城市文化也就是最近十几年——九十年代兴起的。我当时问高名潞这个问题的时候，可能对现代性比较有兴趣，所以就问了。但是现在觉得现代性这个模式有点大而化之，因为它毕竟是西方的一套叙述模式，如果硬要它来分析中国问题，作为一种普遍性的问题描述可能也不太合适，至少它很难展开具体的阐述。可能现代性在西方也是一个自己设定问题、自己回答的理论游戏。

3、批评理念与艺术制度

段：你在跟海外批评家或策展人合作时，限制在哪里？

朱：跟我合作的其实并不多。从亚洲来说，我跟西方策展人在九十年代初期，九四、九五年接触挺多，包括那个时候的亚太三年展，还有就是做《上下五千年》。对话过，但是总体上，我觉得我很不愿意和他们交流，因为他们还是比较傲慢，再就是我这人的脾气，他们一傲慢，我就没兴趣跟他们聊下去了。可能性格冲突是一个很大的原因，他给我再多的机会，我都没啥兴趣跟他去说这些事情。而且西方人只是要求中国批评家介绍一些人跟他认识，其它方面他并不需要你，只是希望你扮演一个向导的角色。也有一些批评家，他只要你给他开名单，然后带他去工作室看。九五年以后商人面对其他阶层越来越有心理优势，也有一种傲慢。当然你如果死贴着他呢，也能够把他搞定，人还是有人情味的。我后来觉得用这种方式挣来的钱，钱是拿来了，但是没有太大意义。因为他给你钱，并不说明他认同你的理念，仅仅是因为觉得你可怜，或者觉得这件事情是有经济价值的。当然现在有很多批评家、艺术家——当然前几年就更多了，牺牲自尊、牺牲面子搞到一点钱去做展览。艺术制度，根基是理念。当掌握资金和权力的人认同你的理念的时候，也就自然地形成一个制度。一群没有资金和权力的人，当他们结成共同网络的时候，这也可以是拥有力量的制度。到一定的时候，这些手无寸铁的人也会慢慢拥有权力和资金。但是我觉得核心还是要推广你的观念和立场。

段：你曾多次提到“亚洲性”这一概念，并且认为中国的艺术史批评写作，跟亚洲的批评史写作面临同样的状况。

朱：“现代性”和“亚洲性”这两个概念可能我在六、七年前特别<