“政治波普”的没落

张闳

中国当代艺术家对“政治波普”这一艺术形态表现出来的异乎寻常的亲合性，确实是一个饶有兴味的现象。毫无疑问，政治性素材一直是中国当代艺术家重要的灵感来源。自“八五新潮”艺术运动以来，寻找描述现实政治经验的全新途径，重建艺术家与现实政治之间的新型关联，成为当代艺术家的重大难题。“政治波普”为解决这一艺术难题提供了启示和可能性的契机。
波普艺术利用两种以上的现成艺术品为材料，加以组接和拼装，以达到一种戏谑和反讽的效果。如政治波普的经典作品《列宁可口可乐》，成功地利用了反讽修辞，实现了对政治乌托邦主义和商品消费主义的双重讽喻和戏谑化，并在两者之间建立起一种互相解构的机制。同时，它也是对这两种强力的意识形态之间的隐秘的媾合关系的有力揭示。这种批判性的机制的建立，正是政治波普艺术魅力的来源。
如果说，1980年代中期的政治波普艺术在特定的政治语境下尚且维持着其现实批判功能的话，那么，自1990年代中期以来，中国社会现实面目的复杂性和暧昧性，使得许多艺术家显得无所适从。政治权力的危险性和市场的利益诱惑，使得波普艺术家不得不小心翼翼地平衡艺术与现实之间的力量对比，以寻找一种利益最大化的模式。波普艺术家们总是顺手牵羊地寻找一些简易的政治性素材与消费性素材，加以简单拼接。日前，我被邀请参加一次带有政治波普意味的艺术行为，主题是有关“权力”批判的。作品虽然与政治批判有关，但其真实面貌却更像是一件特殊的工艺品，只要稍加改造，作品便可成为一件实用性的商品。一旦撤离艺术行为现场，权力批判艺术便可迅速蜕变为商品交易。
缺乏对其讽喻对象之真相的理解力，或缺乏揭示的勇气，政治波普总是在有意无意地模糊真相的界限。由于在诸材料之间，缺少了艺术家批判性的立场连接，并不能有效地建立其批判性机制，波普作品更多地表现为光滑温润的形态。尽管有着现实针对性，但更多的是对现实的认同，甚至是夸炫。最典型的例子，是在流行音乐界里所谓的“红色摇滚”。这些对社会主义革命歌曲的翻唱，如唐朝乐队版的《国际歌》、张楚版的《社会主义好》，等等。这些乍一听似乎充满了反讽或批判力量的喊叫，骨子里却是虚弱和甜腻的。
与这些外强中干、假模假式的喊叫声形成互文的，是方力均、岳敏君等人作品中的“哈欠”造型或“傻叫”造型。在那些学院派“后现代”学者那里，这些无聊的哈欠被解释为反叛的嚣叫。相比之下，有人给予的“玩世现实主义”的称呼，则似乎来得更为贴切。
在政治波普艺术那暧昧笑容的背后，我们看到了一张张谄媚的猫脸，向着权力和金钱暗送秋波。但这种暧昧的献媚也时常不得要领，不免遭到来自官方文化管理机构的拒斥或禁止。这些艺术家转而将这一点当作自己的艺术独立性的有力证据，四处示人，招摇过市。迎合和搔首弄姿，是这一阶段政治波普的基本特征。在权力和市场的双重观照下，其批判力正在逐步丧失。这一点正与1990年代以来普泛的犬儒主义社会思潮相一致。
媚态化的政治波普艺术走向末路是其无可避免的命运。即使是从技术层面上看，它们的前卫性也正在日渐丧失。波普艺术的技法正面临着新技术的严重挑战。数码技术支持下的“酷索”艺术，轻而易举地实现了政治波普的艺术理想。匿名网民制作的《2000中国：TITANIC》、《时代·马家爵》等“酷索图”，以及被称之为《大史记》的影像作品，即是最好的例证。而且，由于得益于互联网络技术的便捷性，“酷索”艺术迅速普及和传播，这将真正实现“POP化”。看来，职业的波普艺术家招摇撞骗的好日子已经不多了。

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<艺术的真实与政治的神话>

易　英


“政治波普”构成了90年代中国前卫艺术运动的重要话题之一。在讨论这个问题之前，首先有两个概念需要澄清，即前卫艺术和政治波普的基本定义，或至少是在中国当代艺术中的含义。

　　前卫(avant-garde)一词，在国内的音乐与文学界译成“先锋”， 在美术上的原意是指19末到20世纪上半叶的欧洲现代主义艺术运动，这个运动源起于19世纪中叶法国的现实主义艺术，它通过艺术样式的变革与当时的古典主义学院派形成尖锐对立。前卫艺术代表一种激进的艺术观念，首先体现在一小部分艺术家与主流文化或官方文化的对立，他们在破坏旧有规范的同时，也在创造新的规范。前卫艺术在整体上也是前卫文化的一部分，它不仅体现为一种意识形态，也体现为一种生活方式。作为一种意识形态它反映为与专制文化的对抗，尤其是与在政治权势庇护下的学院派的对抗。作为一种生活方式则是19世纪末的特有现象——波希米亚文化。在此以前，欧洲的古典艺术家都是在教会、贵族和宫廷的庇护之下，艺术家只要按照他们规定的样式进行创作，就能保证稳定的经济与社会地位，在这种情形下，判断艺术价值的高低主要依据是绘画的技巧，是在古典主义造型规范内不断完善的真实再现三度空间的能力。到19世纪下半叶，贵族政体的解体使资产阶级取代了传统的艺术庇护人，资产阶级赞助艺术的方式是市场，金钱成为衡量艺术成功的标志。前卫艺术在本质上是不为市场所接受的，一旦为市场所接受的前卫艺术也就失去了前卫性，而成为新的艺术规范或权势的一部分。在古典主义时期，艺术标准是相对稳定的，艺术家按照一个统一的规则来争取艺术庇护，如果得不到艺术批护，他可能转从事其他的职业，或沦为一个低俗的画匠。在现代艺术时期，前卫艺术家处于一个两难的境地，他一方面要进入市场，只有在获得市场承认的情况下，他才可能维持自己的生活和进入艺术的再生产；另一方面，他又要维护自己的信念，坚持自己的艺术理想，与市场处于对立的状态之中。前卫艺术家就意味着被市场所拒绝，如果没有其他经济资助的话，坚持前卫的立场也就意味着经济上的困境，而成为处于流浪状态的艺术家，处于被欧洲人称为波希米亚人的地位。流浪艺术家有着艺术与经济上的双重边缘身份，这似乎已成为一个惯例，是每一个前卫艺术家在被评论和市场接受之前的必经之路。
　　事实上，西方的前卫艺术运动到1950年代就完结了，最后一个具有现代主义艺术形态的流派——美国抽象表现主义很快沦为一种典型的官方艺术，成为美国政府进行文化冷战的武器。作为一种艺术思潮的波普艺术便是在这时产生的，但它在本质上是对前卫艺术观念的解构。波普艺术有三个基本的特征：首先它是现实主义的，但这个现实主义不同于19世纪中期法国的现实主义艺术，它是对现实的直观的反映，而且集中在对大众文化和消费文化社会的反映。其次，它是具象的，是用形象来表现的，而不论这种形象是否用传统绘画的形式来表现。最后也是最重要的一点：它是用现代品来制作，或用现成品的观念来制作的。把这三点综合起来就可以看到它与现代主义艺术的一种根本对立，以抽象艺术为基础的现代主义艺术是精英的，高贵的；而波普艺术则是通俗的，大众的。波普是“pop”的音译， 关于它的来源主要有两种说法，一说是来自英语"popular"（大众的、通俗的、流行的）的简写， 另一说是来自有“波普之父”之称的英国艺术家汉密尔顿的作品，也是最早的一件波普艺术品——《我们今天的生活为什么如此不同，如此富有魅力》，这件作品创作于1955年，是由照片拼贴而成的，画面是50年代英国中产阶级家庭生活的展示，有电视机、吸尘器、录音机、好莱坞电影广告，还有一个性感的青年女子，一个健美状的青年男子，那个男子手中拿着一个巨大的棒棒糖， 棒棒糖的商标就是“pop”，这件作品反映了1950年代西方走出战争阴影，全面进入经济繁荣和消费时代时，一个中产阶级家庭的理想。汉密尔顿的这件作品不仅从主题上反映了大众（消费）文化，而且在形态上还是以现成品（照片）为主要表现手段。因此现成品的意义不仅在于创造了一种新艺术样式，更重要的还在于通过物的展示取代了艺术的传统制作方式，暗示了在物欲至上的时代，对物的直接展示的意义。当然，波普艺术作为西方现代艺术的一个重要转折点，还包含更复杂的因素，但它对中国现代艺术的最重要的影响在于现成品，尤其对政治波普来说，它是把中国的政治符号作为现成品来展示的，虽然与商业文化和大众文化为基础的西方波普艺术相去甚远，但仍与波普艺术的基本形态有着直接的联系。

无论是前卫还是波普，在中国现代艺术的实践与观念上都具有与西方不同的含义。自从意大利美术评论家奥利瓦提出“超前卫”这个概念后，前卫就作为现代主义的基本含义而被固化了。在欧洲文化传统的条件下，前卫艺术的基本形态是与古典主义对立的形式主义，古典主义艺术在形态上的最本质的特征是在两维平面上完整再现三维的物象和空间，现代主义最重要的外部特征就是抽象化或平面化。从这个角度来看，在西方现代艺术中，前卫实际上也就意味着一个平面化的过程，一个以抽象为手段不断解构立体造型的过程。但是，从中国80年代的现代艺术运动来看，虽然有大量抄袭西方现代之嫌，但这种抄袭本身就是一种价值，青年艺术家就是把西方现代艺术作为一种价值来看待，作为对官方所规定的一种规范的叛逆或逆反的行为来看待，至于这些样式实际所具有的价值则不是很重要的。不可否认的是，中国的美术学院制度在中国现代艺术思潮中还是起着潜在的支配作用。因为在80年代发生的中国现代艺术运动不是一种孤立的现象，而是在中国新时期发生的思想解放运动的一部分，思想的表述比形式的探讨要重要得多。由此所造成的现象是，在抄袭西方现代艺术样式时，那些具象的、有内容的作品往往比抽象的作品具有更多的效力。1985年的上半年毕加索的作品在中国美术馆展出，下半年美国波普艺术家劳申柏的作品也在中国美术馆展出，尽管观看毕加索展览的人很多，但看不到他的风格对中国现代艺术的直接影响；劳申柏的作品一旦与中国现代艺术家见面，一股波普的思潮很快在中国南北蔓延开来，其原因就在于，波普艺术不仅在形态上与官方所制定的规范截然对立，而且它还可以把艺术家想直接表达的思想用形象表现出来，同时波普艺术本身所具有的兼容性也容许<

不顶不精彩！消灭学术０回复！

不仅是政治波谱要批判,还有火药什么的中国拍也要来个大批判!!!!!

回帖是我们共同的责任 [s:63]