象由心生：中国抽象与传统主义的自觉——朱其
象由心生：中国抽象与传统主义的自觉
文/朱其
经过二十世纪，抽象艺术受到了绘画的边缘化和新媒体艺术的挑战，在中国它仍是一个刚刚兴起的领域，并且在中国自身的哲学和艺术传统中，抽象艺术依然具有一种值得重新挖掘的可能性。
抽象艺术自二十世纪上半期的民国时代传入中国，迄今已有大半个世纪。作为一种普适性趋向的现代形式，近二十年在中国形成了多元方向的抽象实践，但尚缺乏清晰的理论表述，这种理论表述涉及如下一些问题：抽象艺术是否完全为西方原生的语言？中国艺术传统中是否存在语言的抽象性和观念基础，以及是否具有现代性的转换可能？现代抽象艺术的国际实践是否吸取过中国的资源？
对西方抽象的认识误区
抽象艺术在上一世纪二十年代被介绍进入中国，但是至今仍存在诸多认识误区。这些认识误区主要有几个方面：
美国批评家格林伯格在六十年代曾经为美国抽象艺术的渊源进行辩护，他认为美国抽象艺术不可能受到来自东方的影响，它是直接源自从塞尚到立体主义的新传统。将抽象艺术看作是一种西方原生的纯西方艺术，这一观念也影响了中国艺术界近大半个世纪。
西方的抽象艺术主要分形式主义抽象和表现主义抽象，但无论哪种形式，在语言上都吸收了别的文化的形式资源，毕加索的立体主义形式来自非洲木雕的启发，美国战后的抽象表现主义受到日本五十年代的书法表现主义及其中国书法水墨的影响。在观念上，康定斯基的观念受到源自印度教的俄罗斯神智学会的思潮影响，抽象表现主义中的亚洲派则受到日本禅师铃木大拙的禅宗的影响。
抽象艺术并非一种纯西方艺术，而是一种跨文化实践的产物，西方的抽象艺术至少是在其自身的形式主义和表现主义脉络上对其他文化的吸收。2009年纽约古根海姆策划的《第三思想：美国艺术家凝视亚洲》的文献展，美国的艺术史学者亚历山大•门罗等人推翻了格林伯格原先所持的美国抽象绘画纯粹欧洲血统的主流观点，大量的文献证明美国抽象表现主义受到来自中国、日本、印度等亚洲传统的影响。
西方抽象艺术的亚洲渊源论，早在二十世纪初的日本就曾流行。这一观点主要认为，印象派受到日本浮世绘的影响，康定斯基关于绘画内在的交响乐似的精神结构，实际上接近文人画的气韵概念，因此，西方现代绘画的趋势是在向东方艺术精神靠拢。这一观点在丰子恺于二十年代末的《中国艺术优胜论》一文中有进一步的反映，在日本学者的观点基础上，丰子恺认为日本的浮世绘是受中国南宋以后的绘画影响，由此推论中国的绘画传统不仅没有在现代世纪落后，而且是现代绘画追求的境界。
日本学者及其丰子恺的观点是一种文化本位的东方主义立场，也是中国及其亚洲对西方现代艺术的误读，即通过一个文化穿越的影响元素的发现，证明自己是全球文化的影响者。在东方主义视野下，丰子恺还试图用中国的“气韵生动”解读康定斯基的交响色彩论。由于知识材料的不足，康定斯基受神智学会影响的俄罗斯泛神论的宗教背景对丰子恺而言是一个知识盲区。
西方抽象艺术的宗教背景，这一常识盲区在中国几乎持续了近一个世纪。直至今日，国内的抽象艺术讨论及实践，大部分仍停留在一种格林伯格式的观念，即将抽象艺术看作一种与宗教无关的形式主义，这一传统从塞尚和毕加索的立体主义开始，强调通过打破写实绘画的摄影性真实，回到平面性的形式语言。但这种平面性之画面组织的依据是什么，格林伯格从未说清楚过。二战以后，美国抽象绘画的诸多实践并非格林伯格的形式主义理论所能涵盖，比如马克•罗斯科与基督教的“同一性”观念，马克•托比、莱茵哈特与日本禅宗的“空无”观念，以及战后美国对中国水墨中线条的“韵律”感和日本浮世绘之装饰性的崇尚，这表明现代主义之后，抽象艺术的核心已不是打破写实的自然形式，而是探索形式自身的精神性及其终极原则。
由于清末民初的文化民族主义和1949年后的政治意识形态，抽象艺术另一个误解在于政治化。鲁迅在三十年代抨击上海的立体主义，认为这是逃避“艺术为人生”的右翼形式主义。但立体主义在当时欧洲实际上属于左派，俄国十月革命前后的至上主义群体也与革命党关系密切。1949年后，印象派之后的形式主义艺术被认为是资产阶级艺术。直到七十年代末，重新以“形式美”的提法合法化。
超越西方抽象的形式主义理论
从西方二十世纪艺术史看，抽象艺术的狭义表述主要是格林伯格的形式主义理论，这一表述并非由格林伯格原创，早在三、四十年代，英国批评家赫伯特•里德就已开始对立体主义进行形式主义分析，赫伯特•里德的著作在四十年代的上海由新感觉派小说家施蛰存翻译出版。
格林伯格在六十年代曾说过，东方式的象征符号和欧洲的构成主义不能算作严格意义上的抽象艺术，因为前者属于一种自然的象征形式，后者属于一种平面设计，它们不属于塞尚到毕加索的立体主义核心路线。正是在这条脉络上，他认为勃洛克具有超越性，因为勃洛克超越了欧洲绘画的造型传统，使用身体动作来决定画面形式。
但格林伯格对抽象表现主义的另两个流派分析较少，即马克•托比等人的书写抽象和马克•罗斯科等人的色域绘画。这两个流派涉及到与亚洲或东方的关系，马克•托比曾在三十年代跟上海画家滕白也学习书法，井上有一等日本书法表现主义的艺术家亦与纽约的抽象艺术群体联系紧密。东方书法和水墨中的线条的“韵律”及其独立的表现力，是使西方抽象在二战后从抽象几何转向线条表现为主的有机抽象的决定因素。中国水墨中的“墨分五色”作为一种单色的不同色层，对马克•罗斯科等的色域绘画具有重要影响，色域绘画超越了蒙德里安的绘画靠画面分割产生空间的观念，而是通过同一单色的色层叠加来构成空间。线条的独立表现和单色的亚色分层，在中国绘画史不是一个需要超越的问题，但在西方抽象绘画中当时是一个前卫课题。
由于为美国艺术崛起所需的话语策略，格林伯格尽量回避谈及美国抽象表现主义的亚洲因素，即形式及其背后的终极精神的影响。抽象表现主义的大部分画家实际上不属于形式主义，他们不仅寻找画面新的组织形式，而且确立这种形式的精神依据，日本禅宗的“空无”观念成为一个思想资源。日本五十年代的书法表现主义及其艺术群体“草月”、“墨缘”等，直接为美国抽象表现主义提供了语言雏形，但这一贡献直至近十年才被美国及国际学界提及。
形式主义抽象这种狭义的理论，已不足以概括二战后的抽象艺术的国际实践，抽象艺术的实践不仅是几何抽象和观念艺术，还扩展至亚洲背景的有机抽象及禅宗思想，这在理论和创作实践上都全面超越了格林伯格的形式主义理论。二十世纪中期的日本和美国艺术表明，中国的艺术和宗教传统中具有抽象艺术的思想和形式资源；在八十年代，美国抽象表现主义开始影响中国，但诸多的中国艺术家并不知道，美国事实上是在吸收亚洲的资源。在这个意义上，无论从塞尚到毕加索、康定斯基，以及美国波洛克等人的抽象表现主义，形式主义抽象实际上只是一个理论，在绘画的实践中，事实上从未存在过一种接近形式“设计”的理论指导纯粹的形式主义创作，任何一种绘画形式都体现某种价值观及其精神性。
从西方抽象的原创说，康定斯基、蒙德里安到构成主义的几何抽象，直至格林伯格的形式主义理论，这一条线索一直使中国对西方的抽象艺术产生着极大的历史和思想渊源的误读，使得中国抽象艺术只有创作形式而无思想方法。其根源在于中国一直将西方的形式主义理论及定义作为抽象艺术标准的思想概念，而未看到抽象性在不同的传统中可以有不同的理论理解和创作形式。
对于中国抽象艺术而言，重新追溯一种中国传统中的形式主义语言及基于中国哲学的对抽象性的定义，并从这一形式主义传统中转换出一种现代的抽象概念及其形式，是至关重要的一步。中国水墨画从唐宋以后的皴法、晕染和没骨画法，实际上就具有一种抽象性的形式，抽象性不应完全按照西方的抽象几何为主体的形式主义概念来理解。事实上，整个二十世纪中国对西方绘画的认识所持的基本概念都需要重新解释，比如写实、抽象性这些概念，并不只是西方绘画才有写实主义和抽象艺术，中国的绘画传统中亦有，只是对写实、抽象的理解及形式不同。
中国在宋元之际就存在写实语言，山水画的“三远”就是透视，王铎的《写像秘诀》即是以相学术语为范畴的解剖，南北山水画以空气湿度表现的天色阴晦即是明暗。整个二十世纪，中国美术界流行的“西方写实、中国写意”是一种认识误区。中国传统实际上也有写实，只是它并非西方文艺复兴以后达芬奇的写实概念。文艺复兴使欧洲产生了以医学解剖、透视绘制辅助法和外光的明暗表现，现代主义产生了以几何、数学及其观念论为基础形式主义的现代抽象，但在国际的艺术实践视野，写实和抽象性的定义可以在理论上具有一种文化多元主义的理解。
莫奈和黄宾虹的晚期绘画，几乎具有一种共同的绘画性，即在风景的自然形式的结构内，线条变为一种非自然的自我形式。无论是黄宾虹的山石部分的焦墨皴法，还是莫奈乱草式的自由线条，都可以看作中西现代抽象的早期雏形。莫奈晚期风景画的乱草线条的平面性和抽象性，事实上要比塞尚的自然风景框架中的色块结构以及毕加索的打破人体的自然结构的立体主义都要更超前一些。黄宾虹在传统山水画的自然形制的图像结构中，其皴法的焦墨书写部分，事实上要比林风眠之后的自然主义的结构抽象更接近现代抽象。
在十九至二十世纪世界向现代转型时期，在相近的时代，不同文化所发生的艺术演变基本上是类似的，正如莫奈和黄宾虹，都向着一种摆脱对自然形式及其写实性的依赖，走向一种非自然形式及其更自由的语言，但来自不同的文化体的抽象性，其所持的概念及其形式的路径各不相同。从莫奈至塞尚，西方的现代绘画开始于对风景画的自然形式及摄影性写实的解构，使绘画语言进入一种平面性的非自然形式，即色块的对比关系、形体块面的非自然结构的组合和线条的自由描绘。黄宾虹的绘画源自董源至四王的南画形制，中国的山水画强调对自然的形似，但在唐宋以后线条借由书法观念及书写性获得了独立的绘画性，同时期的欧洲绘画的线条一直依附于造型，直至十九世纪末的印象派才获得相对独立的地位。
如果说，莫奈晚期的抽象性线条是将线条从造型中脱离出来，黄宾虹则是在已经相对独立并具绘画性的皴法领域，使其走向抽象性。这意味着绘画中的抽象性的发展，在中西相近的时代有着不约而同的普适趋向，但这种抽象趋向的背后所依据的绘画模式、哲学上的自然观及其精神性不同，黄宾虹的晚期皴法在形式上与莫奈惊人地相近，但他想达到的是文人画的“华滋”境界，与莫奈的印象派美学及其绘画渊源都不尽相同。
无论是黄宾虹还是莫奈，面对的都是一个自然的现代性问题。但在中西不同体系，自然观和绘画模式有着极大差异。由先秦至汉的老庄及道家的自然哲学，再至宋明理学的“心即自然”的心性论，由山水花鸟的自然题材到形似的自然形式，以及心性化的书法或书写，中国的绘画性都是建立在自然观的哲学基础上。中西绘画总体上是一种自然观与风景语言的关系，但在这个人类的普适性之下，西方哲学的自然观及其风景画的写实形式，都与中国的哲学和绘画形式有着极大差异。
在艺术观念上，中国艺术一直不是很重视形式主义传统，但在书法和水墨画中的书写性及晕染却一直存在着相对的形式主义。但中国传统从不认为这种书写性的水墨形式是一种可以纯粹化的形式主义，而是将其看作一种心性形式，即使用毛笔的相对自由的线条形式，在节奏及形态控制上都受到儒释道的精神影响。而在康定斯基、格林伯格的理论论述中，抽象形式被认为是可以从文化中分离出来的纯粹艺术，在形式上有着与几何学、数学相近的独立规则。从康定斯基到美国抽象表现主义，事实上只有理论表述可被从文化叙事中抽象出来，成为独立的形式主义理论，但任何抽象艺术的创作形式从未脱离过文化、哲学和宗教的精神内涵。
受西方抽象艺术的形式主义思想的影响，中国的诸多抽象艺术家确认抽象艺术起源于从塞尚到毕加索的立体主义传统，从而隔绝了对中国传统中的形式主义和抽象性的思考，认为在十九世纪之前中国不存在有关抽象性的形式和思想因素。但上一世纪的五、六十年代，由日本的书法表现主义实践作为中介，经由美国抽象表现主义的实践，事实上表明中国的哲学和艺术传统可以通向一种现代的抽象形式。
在这个意义上，中国需要重新认识抽象艺术的定义及其西方抽象对东方资源的吸取，这一重新理解的关键是，不应把抽象艺术理解为二十世纪纯现代的西方艺术，应将抽象性看作一个在各自传统中不同的哲学理解和实践形式，这是一个传统中的抽象性及其现代转换的问题，即抽象艺术应在一个超越西方形式主义的跨文化视野下理解。
从自然主义的简约到自然的象征形式
在普遍的意义上，现代艺术的抽象形式是一种对画面组织及其语言的解放需求，即绘画如何打破对自然形式和模拟真实形象的依附性，使语言走向一种更自由的组织形式，并将精神的抽象经验和观念从现实的具象题材中分离出来，形式元素不再通过自然结构及其拟像作为载体，而是通过一种偶发的、心性的或观念的组织原则。
由于五四的文化民族主义，对于黄宾虹的评价被放在清末以后中国画正统对西画的回应框架下，而他接近莫奈和塞尚的对抽象语言的方向性贡献却被忽视。在黄宾虹的路线上，另一个被忽视的抽象尝试者是六十年代张大千使用晕染方法的作品少量的抽象水墨。三十年代林风眠和庞薰琹都尝试了立体主义形式，但他们很快转向二十世纪初的日本画风格，即强调带有东方泛灵主义的流线性的人物轮廓，在日本画图像的启发下，林风眠等人试图从敦煌和民间绘画中吸收文人画正统所没有的装饰性的线性形象和浓重的对比色。
吴冠中之后的自然主义的简约风格是在这个背景下的一个延续，即他将风景物象的自然轮廓和建筑的现成结构的勾勒作为一种半抽象形式，后者主要以江南民居成片的屋顶结构或者墙体的块面，对南方民居的建筑结构的形式主义化，最早出现在二十世纪初的日本现代水墨中，李可染在五、六十年代的江南民居图像也来自日本的影响。实际上，整个二十世纪中前期中国现代水墨的图像风格，几乎都可以找到日本的形式渊源，即源自冈仓天心、横山大观等日本美术院群体对印象派的东方主义回应，主要是泛灵论的简约抒情主义及装饰性的线性形体。
严格的意义上，吴冠中的绘画具有一种抽象性，但不是真正意义的抽象绘画，他的绘画只是一种自然主义的简约形式。现代抽象之成立的标志在于一种非自然形式的语言，即它的画面结构及其线性形式不是模拟一种自然的轮廓及其形体特征，而吴冠中的绘画恰恰是一种自然形式的简约化而已，因此这种自然主义的简约形式只能算作一种“仿抽象”，即它仿照了一些印象派到塞尚的语言方法，比如塞尚的色块结构，从而使自然景观平面化；其次仿照了日本画的简约主义的装饰性。
从十九世纪末冈仓天心等日本美术院群体的新日本画，到五十年代井上有一等人的书法表现主义，日本事实上一直在替中国传统（书法、水墨）尝试现代绘画的可能性，只是在艺术观念上缺乏深刻的哲学和宗教层次，语言技术上缺乏更精到的用笔训练。但新日本画和现代书法的现代尝试的大致方向是对的。新日本画的东方泛灵论主义的美学，强调超越心灵与物质的二元分裂，保持亚洲传统的非观念哲学的精神性，但同时又使这种精神性转换为一种现代的简约特征，从而具有一种现代的自然精神。这事实上是上一世纪五十年代以后西方抽象绘画的一个基本方向，尤其是有关禅宗背景的现代抽象艺术。二十世纪早期西方的抽象几何，实际上是一种工业机械主义的象征形式，到二十世纪后期开始吸收亚洲绘画的有机线条、书写性和色层变化的特征。
但新日本画未能向非自然形式发展，而是深陷于浮世绘和屏风画的装饰传统，即一种自然形式的带有装饰性的简约化。上一世纪七十年代以前，从林凤眠到吴冠中实际上都没有越出日本画的语言模式。五、六十年代，黄宾虹、张大千的水墨抽象性是在中国正统脉络上推开了现代抽象大门的少数者，但他们在理论上没有解决传统观念的现代转换，之后的中国抽象基本上都在西方的形式主义和日本画的自然主义的简约化两个语言模式中摇摆。
由于信息封闭的原因，日本五十年代的书法抽象没有被中国大陆注意到，却影响了美国抽象表现主义，后者完成了一个亚洲未能解决的传统转换的模式，即黄宾虹、张大千未能实现的中国传统的思想转换，以及日本画和现代书法未能转向的非自然的本体形式。欧美在价值观上将禅宗的“空无”观念予以存在主义化，将“空无”看作一种存在；在哲学上则从现象学角度吸收禅宗的非观念性或非逻辑中心主义特征，即将“偶发性”看作一种最低限的观念。在语言上，抽象表现主义则吸收了亚洲水墨及书法中线条自身作为泛灵意义的自性形式、书写的绘画性以及色层的技术特征。
西方战后有关禅宗及偶发性的艺术观念和抽象表现形式所吸收的中国和日本资源，其源头实际上是中国传统中宋明理学的“心性论”、宋元以后的草书以及没骨、皴法和晕染技法。明清以后，徐渭、八大、龚贤的写意传统和石涛、四王的形制传统并行，但五四期间陈独秀的四王批判，未能导致中国绘画的主流走向抽象主义，而是倒向西方化的写实主义；吴昌硕等人也未能使写意传统向现代抽象转换，而是降低为一种书法金石层次的炫技，根本原因在于思想传统没有找到理论转换的途径。
从1949年至七十年代末，中国大陆的抽象艺术处于停顿状态，抽象艺术的实践主要在台湾及海外华人群体。除了张大千在于毕加索会见之后少数的水墨抽象作品外，大部分仍在日本画模式与西方形式主义抽象模式中。赵无极是一个例外，与吴冠中相比，赵无极的绘画是一种真正的自然主义抽象，他的画面更像是一种建筑性的自然结构的局部放大，但形态上又具有水墨图像的色层晕染的递进变化，实际上是一种抽象形式的自然意象。赵无极代表一种转折的开始，即至少在技术形式上向一种现代抽象意义的非自然形式，但整体上仍保持一种中国传统的形似自然的图像，这一模式在七十年代吴大羽的绘画中也有类似特征。
八十年代初，宇宙主义、文化象征主义、表现主义因素是贯穿八十年代及九十年代初的非现实主义绘画的主线特征，比如孟禄丁等人在八十年初试图以超现实主义的组织方式，将现实人物及事件元素放置在宇宙主义化的图像中，他的《在新时代——亚当夏娃的启示》（1984年）几乎包含了八十年代非现实主义绘画的主要形式，比如超现实主义的组织形式，宇宙主义的空间背景、文化象征主义的标志形象等。但孟禄丁很快放弃了写实形象的超现实画面模式，转向一种抽象性的表现主义。
从八十年代中期，中国大陆正式开始抽象艺术的方向性探索，从立体几何到抽象表现主义的形式在八五新潮前后开始出现，并且对西方前卫语言的东方主义意识也开始萌芽，由于艺术史知识的局限，这种表现主义、东方主义的抽象通常从文化象征的角度切入，使抽象形式带有一种符号化的表征结构，而不能深入到对抽象本身的纯粹形式的语言实践。这一时期纯粹的抽象形式尚未出现，而是混合在文化象征主义、超现实主义、表现主义的语言中，形成八十年代中后期抽象艺术的一个过渡阶段，比如孟禄丁、葛鹏仁、顾黎明、于振立，在八十年代中期从写实主义过度到具象变形的表现主义，但画面上出现大面积的抽象性笔触和结构，以后形象又逐渐消失，变为抽象性的表现主义。
庞涛、曹小冬等人尝试一种文化象征主义的抽象几何，即在文化象征的框架中结合抽象几何的形式，比如庞涛将中国青铜器的造型结构与几何抽象的结合，曹小冬在八十年代后期以超现实主义的空间结构来表现一种文化象征的立体几何物体。
在八十年代中期产生两个方向性探索，一个是周长江等人运用太极等中国哲学观念作为画面结构的组织原则的抽象表现，周长江实际上沿着赵无极、吴大羽的模式，属于一种自然象征主义的抽象，即以太极的互补图式替代自然意象的有机结构，在技术上是抽象的语言形态，但整体上太极结构代表一种自然哲学的象征形式，它不是一种自然形式，但也不是一种绝对的非自然形式，而是一种自然的象征形式，或者是一种哲学的自然形式。
图为周长江作品
八十年代早期另一个抽象性水墨的实践模式是谷文达等人的宇宙主义的水墨抽象，谷文达早期的水墨抽象运用了汉字的象征形式与类似宇宙意象的组合，但其宇宙意象的形式更类似一种山水画晕染语言的局部放大，从而具有抽象性。谷文达的水墨抽象不是严格意义的抽象绘画，他在黄宾虹的脉络上以达达主义的方式试图破坏中国画的形制。九十年代初，张羽以星象化的东方式的泛灵论图像作为一种象征性的宇宙主义抽象。
宇宙主义形式是贯穿八十年代的非现实主义绘画潮流一个重要的语言特征，它出现在孟禄丁、曹小冬等人的超现实结构的写实和立体几何形式中，亦出现在古文达、张羽的从山水晕染到更象征的星象形式的抽象水墨中，也出现在周长江的象征中国宇宙的太极形式及余友涵更形式化的环状旋流的点线。各种宇宙主义的变体形式，成为脱胎于非现实主义绘画潮流的中国抽象过渡阶段的形式源头，它在西方的超现实主义、中国的易经、道家的自然观及其象征形式、山水画的地理观及其水墨形式之间找到了交叉点，并表现出一种艺术思想上的普世主义意识。
八十年代中期至九十年代初，以文化的象征主义、超现实主义、表现主义和宇宙主义语言框架下的抽象艺术，是中国抽象艺术转向一种非自然语言的现代抽象的一个过渡阶段，这个阶段酝酿了九十年代初纯粹的抽象形式。由于八十年代早期有关抽象艺术的知识谱系不够系统，抽象艺术更多脱胎于八十年代的非现实主义绘画潮流的思想框架，即寻求一种更纯化的语言以及自我形式，通过超现实主义、宇宙主义、表现主义的手法打破了写实主义语言的画面形式，同时借助文化象征、东方符号和水墨抽象的形式探讨语言的本土化。
张羽作品
抽象与传统主义及其禅宗背景
从七十年代至八十年代，完成了抽象艺术的过渡阶段，即从吴冠中的自然主义的简约形式向周长江等人的使用符号化的自然哲学的象征形式。到九十年代早期，才真正进入一种非自然的抽象形式。
九十年代早期中国的前卫艺术主流试图去意识形态化和去文化象征，使艺术的先锋性回到一种语言本体的纯艺术实践。在此背景下，抽象艺术开始脱离文化象征主义或对超现实主义的画面组织和宇宙主义意象借用，进入一种原点主义的或构成化的原型主义抽象，即试图将绘画性还原为一种元素的重新组织或原型的构成实验。
有关非自然形式的早期萌芽，余友涵在八十年代后期就尝试了一种类似宇宙环流的点状的线性分布。尽管这仍有一定的象征痕迹，但已经基本上去掉了符号形式，将画面形式还原为点和线性等非自然的元素形式。八十年代末，丁乙开始尝试十字的线性叠加的冷抽象形式，张羽在灵光系列之前也尝试了一种放射状的点阵抽象。
九十年代初，曹小冬放弃了超现实空间分布的象征主义的立体几何，回到一种更彻底的原点主义。他尝试用火在画布上烧出焦蜡状的圆点，并以点构成不规则的矩阵分布，后来他又以手绘的点构成波浪形的线阵走向。陈墙在九十年代初进行了短暂的线性抽象后，转向一种原型主义的抽象，他以圆点为构成细胞状的原型单位，并像繁殖一样构成各种有机形状的对称结构，类似一种原型自身的繁殖、聚合、解体及分裂的形式。江大海亦以点作为画面的基本元素，密集的点又构成局部的不同色层的单色区域，类似一种有机的星云状，邻近的色层区呈一种微妙的递变关系，整体上如同一种画面的气息流动。
曹小冬作品
八十年代末九十年代初，以点和线为基本元素的抽象形式，基本上剥离了对物象的自然主义模拟和哲学上宇宙主义的文化象征，完成了向非自然形式的抽象语言的转换。但这种非自然形式的精神背景不尽相同，比如陈墙、丁乙更接近一种原型主义的视觉构成，并具有一定的装饰性特征。江大海的色层渐变，接近马克•罗斯科的风格形式，但他的云状色区的气息流动又接近中国画的气韵特征，同时也带有一些自然主义的模拟痕迹。
尽管美国抽象表现主义与亚洲传统的关系直到近两年才开始被注意，但总体上，中国抽象艺术近十年向着传统主义和个人化两个方向变化。前者强调抽象艺术从中国传统中吸取资源，这一思潮早在上一世纪三、四十年就已开始，八十年代中期的文化象征主义和现代水墨就有抽象性实践。
传统主义的实践近十年主要是禅宗背景的抽象艺术和新水墨抽象。张羽放弃了灵光系列，重新回到最初的原点主义抽象，但这一次是回归到禅宗的背景下，他在新水墨的意义上彻底抛弃笔墨，以手指在纸上点出指印，这接近一种“姿势抽象”，即由身体的偶发行为决定画面效果，但这种行为根更接近一种禅宗修行的状态，其中心不在于画面，而在于行为的过程。
水墨抽象及其禅宗背景在九十年代后期逐渐成为一个实践方向，比如梁铨、李华生等人。他们强调某种形式自身的无意义重复和扩展，以及禅宗的前观念状态，或者一种没有观念的观念。梁铨的画面都是一种不规则的块面单元的叠加，其画面组织和单元走向都是不确定的，跟某种无意识的随性状态有关。李华生的画面要更规则一些，一个个各自单元不断延展，类似一种现代主义的重复风格。另一个水墨抽象的画家李刚的风格则介于梁铨和李华生之间，他的绘画实际上是一种使用水墨和丙烯的综合纸本作品，在一些成较规则的格子状的结构中，每个格子都有一个类似水墨滴落后的颜料微溅后的墨花。
抽象艺术与水墨、禅宗的结合，更多的在于一种偶发性、前观念状态以及内在自在等因素的吸收。王怀庆的水墨抽象更多在古文达等人的现代水墨的路线上，他侧重于水墨的笔性在晕染上偶发的抽象效果，并使用毛笔的书写成为一种不规整的短促的宽条抽象形状，有时又将晕染的抽象墨迹和书写的宽条形状组合在一起，整体上具有一种中国画的“静寂而动”的意境。
有关禅宗的偶发性和修行观念被用于抽象绘画，总体上并非一种绝对意义的“虚静”的极致境地，更多的接近于宋明理学吸收禅道因素的心性化的精神性，比如王川、谭平、李磊、严善錞、尚平君等人。王川在九十年代初曾尝试过立体几何形式，在遭遇一场大病后，他的画面逐渐向一种偶发的线性表现发展，他强调一种充分自为的无意识的心性状态，排除主观观念对形式的影响。王川的线性形式并非全是一种自然的淡然状态，有时迸发出一种快速跃动的张力。
谭平的画面像是一种自发的意念流动，一些有机的曲线似乎跟着意念随性流动，有时构成一些不封闭的圆环状。谭平的抽象形式有时具有一种抒情主义特征，这种特征也体现在李磊、严善淳等画面上。李磊的画面接近一种抒情主义、禅的无意识和道的淡然状态的混合，交错的宽笔触构成一个心理主义的抽象结构。严善淳的画面更接近一种自然主义的抒情，以灰白两个色层的覆盖下的缺漏形状，构成一种诗意的痕迹。尚平君也使用了类似方式，在层层薄涂的灰色调或对比色调下，通过未被覆盖的偶发抽象表现一种画面的心性化。马树青、刘坚、陈若冰等人亦属于一种抒情主义抽象，并且更注重一种对比色的运用，在色调关系上，具有一种装饰主义特征。
谭平作品
在传统主义吸取禅宗和水墨因素的背景下，这类实践在禅宗的观念转换事实上没有在理论上完成现代转换，更多的是停留在一种无意识的心性形式上，即接近于宋明理学的心性论的文化背景。在这个背景下，胡声平的抽象绘画是一个与众不同的方向，他的抽象艺术实际上是一种装置绘画，使用蜡、布和焦烧效果等综合材料，构成一种火烧后的自然焦痕的抽象视觉，这实际上接近一种“心即自然”的禅宗观念。
西方抽象艺术的观念形式仍是一个参照系，张雪瑞的抽象风格接近一种色调极简主义和马克•罗斯科的色域递变的结合，强调在一种极其规整的几何格珊的结构中，色调在光谱似的格子中一格格发生微妙的递变。胡勤武的画面是由圆点密集构成点状的不规则区域，不同区域发生微妙的红色调或灰色调的色层递变。与江大海相比，胡勤武的点状色层渐变是一种更纯粹的非自然抽象，没有宇宙星云的意象特征。刘文涛、黄佳的抽象艺术接近一种块面的空间构成，即画面成凹凸的块面转折，使绘画各种异形的浮雕状结构。由于采用了银灰、纯白的色调材料，在吸收了展示灯光后，画面随观看角度产生色调变化。这些抽象实践实际上具有一种类似九十年代初个人化的冷抽象。
总体上，中国的抽象艺术需要超越西方自赛尚到立体主义以及格林伯格理论的形式主义抽象的定义，并将抽象艺术看作一种跨文化实践。西方抽象在二十世纪后期事实上超越了形式主义范围，走向一种亚洲式的禅宗及有机化的抽象形式。
因此，中国的抽象定义实际上应该在传统主义的背景下重新定义，即可以在明清的哲学（禅宗和宋明理学）和水墨传统中的抽象性确认存在一种通向现代抽象的道路。从八十年代至今的传统主义证明了这个方向的必然性，在完成了从自然主义的简约模拟到文化象征的半自然形式，最终进入传统主义和西方化的非自然形式后，中国在抽象领域产生一种真正意义的创造，这一实践还需进入一种更自觉的理论认识。
最后感谢偏锋空间的王新友提供了这一次深入探讨中国抽象的机会，他在这些年推动了有关抽象艺术的展览和市场认知。
2011年5月26写于望京
文/朱其
经过二十世纪，抽象艺术受到了绘画的边缘化和新媒体艺术的挑战，在中国它仍是一个刚刚兴起的领域，并且在中国自身的哲学和艺术传统中，抽象艺术依然具有一种值得重新挖掘的可能性。
抽象艺术自二十世纪上半期的民国时代传入中国，迄今已有大半个世纪。作为一种普适性趋向的现代形式，近二十年在中国形成了多元方向的抽象实践，但尚缺乏清晰的理论表述，这种理论表述涉及如下一些问题：抽象艺术是否完全为西方原生的语言？中国艺术传统中是否存在语言的抽象性和观念基础，以及是否具有现代性的转换可能？现代抽象艺术的国际实践是否吸取过中国的资源？
对西方抽象的认识误区
抽象艺术在上一世纪二十年代被介绍进入中国，但是至今仍存在诸多认识误区。这些认识误区主要有几个方面：
美国批评家格林伯格在六十年代曾经为美国抽象艺术的渊源进行辩护，他认为美国抽象艺术不可能受到来自东方的影响，它是直接源自从塞尚到立体主义的新传统。将抽象艺术看作是一种西方原生的纯西方艺术，这一观念也影响了中国艺术界近大半个世纪。
西方的抽象艺术主要分形式主义抽象和表现主义抽象，但无论哪种形式，在语言上都吸收了别的文化的形式资源，毕加索的立体主义形式来自非洲木雕的启发，美国战后的抽象表现主义受到日本五十年代的书法表现主义及其中国书法水墨的影响。在观念上，康定斯基的观念受到源自印度教的俄罗斯神智学会的思潮影响，抽象表现主义中的亚洲派则受到日本禅师铃木大拙的禅宗的影响。
抽象艺术并非一种纯西方艺术，而是一种跨文化实践的产物，西方的抽象艺术至少是在其自身的形式主义和表现主义脉络上对其他文化的吸收。2009年纽约古根海姆策划的《第三思想：美国艺术家凝视亚洲》的文献展，美国的艺术史学者亚历山大•门罗等人推翻了格林伯格原先所持的美国抽象绘画纯粹欧洲血统的主流观点，大量的文献证明美国抽象表现主义受到来自中国、日本、印度等亚洲传统的影响。
西方抽象艺术的亚洲渊源论，早在二十世纪初的日本就曾流行。这一观点主要认为，印象派受到日本浮世绘的影响，康定斯基关于绘画内在的交响乐似的精神结构，实际上接近文人画的气韵概念，因此，西方现代绘画的趋势是在向东方艺术精神靠拢。这一观点在丰子恺于二十年代末的《中国艺术优胜论》一文中有进一步的反映，在日本学者的观点基础上，丰子恺认为日本的浮世绘是受中国南宋以后的绘画影响，由此推论中国的绘画传统不仅没有在现代世纪落后，而且是现代绘画追求的境界。
日本学者及其丰子恺的观点是一种文化本位的东方主义立场，也是中国及其亚洲对西方现代艺术的误读，即通过一个文化穿越的影响元素的发现，证明自己是全球文化的影响者。在东方主义视野下，丰子恺还试图用中国的“气韵生动”解读康定斯基的交响色彩论。由于知识材料的不足，康定斯基受神智学会影响的俄罗斯泛神论的宗教背景对丰子恺而言是一个知识盲区。
西方抽象艺术的宗教背景，这一常识盲区在中国几乎持续了近一个世纪。直至今日，国内的抽象艺术讨论及实践，大部分仍停留在一种格林伯格式的观念，即将抽象艺术看作一种与宗教无关的形式主义，这一传统从塞尚和毕加索的立体主义开始，强调通过打破写实绘画的摄影性真实，回到平面性的形式语言。但这种平面性之画面组织的依据是什么，格林伯格从未说清楚过。二战以后，美国抽象绘画的诸多实践并非格林伯格的形式主义理论所能涵盖，比如马克•罗斯科与基督教的“同一性”观念，马克•托比、莱茵哈特与日本禅宗的“空无”观念，以及战后美国对中国水墨中线条的“韵律”感和日本浮世绘之装饰性的崇尚，这表明现代主义之后，抽象艺术的核心已不是打破写实的自然形式，而是探索形式自身的精神性及其终极原则。
由于清末民初的文化民族主义和1949年后的政治意识形态，抽象艺术另一个误解在于政治化。鲁迅在三十年代抨击上海的立体主义，认为这是逃避“艺术为人生”的右翼形式主义。但立体主义在当时欧洲实际上属于左派，俄国十月革命前后的至上主义群体也与革命党关系密切。1949年后，印象派之后的形式主义艺术被认为是资产阶级艺术。直到七十年代末，重新以“形式美”的提法合法化。
超越西方抽象的形式主义理论
从西方二十世纪艺术史看，抽象艺术的狭义表述主要是格林伯格的形式主义理论，这一表述并非由格林伯格原创，早在三、四十年代，英国批评家赫伯特•里德就已开始对立体主义进行形式主义分析，赫伯特•里德的著作在四十年代的上海由新感觉派小说家施蛰存翻译出版。
格林伯格在六十年代曾说过，东方式的象征符号和欧洲的构成主义不能算作严格意义上的抽象艺术，因为前者属于一种自然的象征形式，后者属于一种平面设计，它们不属于塞尚到毕加索的立体主义核心路线。正是在这条脉络上，他认为勃洛克具有超越性，因为勃洛克超越了欧洲绘画的造型传统，使用身体动作来决定画面形式。
但格林伯格对抽象表现主义的另两个流派分析较少，即马克•托比等人的书写抽象和马克•罗斯科等人的色域绘画。这两个流派涉及到与亚洲或东方的关系，马克•托比曾在三十年代跟上海画家滕白也学习书法，井上有一等日本书法表现主义的艺术家亦与纽约的抽象艺术群体联系紧密。东方书法和水墨中的线条的“韵律”及其独立的表现力，是使西方抽象在二战后从抽象几何转向线条表现为主的有机抽象的决定因素。中国水墨中的“墨分五色”作为一种单色的不同色层，对马克•罗斯科等的色域绘画具有重要影响，色域绘画超越了蒙德里安的绘画靠画面分割产生空间的观念，而是通过同一单色的色层叠加来构成空间。线条的独立表现和单色的亚色分层，在中国绘画史不是一个需要超越的问题，但在西方抽象绘画中当时是一个前卫课题。
由于为美国艺术崛起所需的话语策略，格林伯格尽量回避谈及美国抽象表现主义的亚洲因素，即形式及其背后的终极精神的影响。抽象表现主义的大部分画家实际上不属于形式主义，他们不仅寻找画面新的组织形式，而且确立这种形式的精神依据，日本禅宗的“空无”观念成为一个思想资源。日本五十年代的书法表现主义及其艺术群体“草月”、“墨缘”等，直接为美国抽象表现主义提供了语言雏形，但这一贡献直至近十年才被美国及国际学界提及。
形式主义抽象这种狭义的理论，已不足以概括二战后的抽象艺术的国际实践，抽象艺术的实践不仅是几何抽象和观念艺术，还扩展至亚洲背景的有机抽象及禅宗思想，这在理论和创作实践上都全面超越了格林伯格的形式主义理论。二十世纪中期的日本和美国艺术表明，中国的艺术和宗教传统中具有抽象艺术的思想和形式资源；在八十年代，美国抽象表现主义开始影响中国，但诸多的中国艺术家并不知道，美国事实上是在吸收亚洲的资源。在这个意义上，无论从塞尚到毕加索、康定斯基，以及美国波洛克等人的抽象表现主义，形式主义抽象实际上只是一个理论，在绘画的实践中，事实上从未存在过一种接近形式“设计”的理论指导纯粹的形式主义创作，任何一种绘画形式都体现某种价值观及其精神性。
从西方抽象的原创说，康定斯基、蒙德里安到构成主义的几何抽象，直至格林伯格的形式主义理论，这一条线索一直使中国对西方的抽象艺术产生着极大的历史和思想渊源的误读，使得中国抽象艺术只有创作形式而无思想方法。其根源在于中国一直将西方的形式主义理论及定义作为抽象艺术标准的思想概念，而未看到抽象性在不同的传统中可以有不同的理论理解和创作形式。
对于中国抽象艺术而言，重新追溯一种中国传统中的形式主义语言及基于中国哲学的对抽象性的定义，并从这一形式主义传统中转换出一种现代的抽象概念及其形式，是至关重要的一步。中国水墨画从唐宋以后的皴法、晕染和没骨画法，实际上就具有一种抽象性的形式，抽象性不应完全按照西方的抽象几何为主体的形式主义概念来理解。事实上，整个二十世纪中国对西方绘画的认识所持的基本概念都需要重新解释，比如写实、抽象性这些概念，并不只是西方绘画才有写实主义和抽象艺术，中国的绘画传统中亦有，只是对写实、抽象的理解及形式不同。
中国在宋元之际就存在写实语言，山水画的“三远”就是透视，王铎的《写像秘诀》即是以相学术语为范畴的解剖，南北山水画以空气湿度表现的天色阴晦即是明暗。整个二十世纪，中国美术界流行的“西方写实、中国写意”是一种认识误区。中国传统实际上也有写实，只是它并非西方文艺复兴以后达芬奇的写实概念。文艺复兴使欧洲产生了以医学解剖、透视绘制辅助法和外光的明暗表现，现代主义产生了以几何、数学及其观念论为基础形式主义的现代抽象，但在国际的艺术实践视野，写实和抽象性的定义可以在理论上具有一种文化多元主义的理解。
莫奈和黄宾虹的晚期绘画，几乎具有一种共同的绘画性，即在风景的自然形式的结构内，线条变为一种非自然的自我形式。无论是黄宾虹的山石部分的焦墨皴法，还是莫奈乱草式的自由线条，都可以看作中西现代抽象的早期雏形。莫奈晚期风景画的乱草线条的平面性和抽象性，事实上要比塞尚的自然风景框架中的色块结构以及毕加索的打破人体的自然结构的立体主义都要更超前一些。黄宾虹在传统山水画的自然形制的图像结构中，其皴法的焦墨书写部分，事实上要比林风眠之后的自然主义的结构抽象更接近现代抽象。
在十九至二十世纪世界向现代转型时期，在相近的时代，不同文化所发生的艺术演变基本上是类似的，正如莫奈和黄宾虹，都向着一种摆脱对自然形式及其写实性的依赖，走向一种非自然形式及其更自由的语言，但来自不同的文化体的抽象性，其所持的概念及其形式的路径各不相同。从莫奈至塞尚，西方的现代绘画开始于对风景画的自然形式及摄影性写实的解构，使绘画语言进入一种平面性的非自然形式，即色块的对比关系、形体块面的非自然结构的组合和线条的自由描绘。黄宾虹的绘画源自董源至四王的南画形制，中国的山水画强调对自然的形似，但在唐宋以后线条借由书法观念及书写性获得了独立的绘画性，同时期的欧洲绘画的线条一直依附于造型，直至十九世纪末的印象派才获得相对独立的地位。
如果说，莫奈晚期的抽象性线条是将线条从造型中脱离出来，黄宾虹则是在已经相对独立并具绘画性的皴法领域，使其走向抽象性。这意味着绘画中的抽象性的发展，在中西相近的时代有着不约而同的普适趋向，但这种抽象趋向的背后所依据的绘画模式、哲学上的自然观及其精神性不同，黄宾虹的晚期皴法在形式上与莫奈惊人地相近，但他想达到的是文人画的“华滋”境界，与莫奈的印象派美学及其绘画渊源都不尽相同。
无论是黄宾虹还是莫奈，面对的都是一个自然的现代性问题。但在中西不同体系，自然观和绘画模式有着极大差异。由先秦至汉的老庄及道家的自然哲学，再至宋明理学的“心即自然”的心性论，由山水花鸟的自然题材到形似的自然形式，以及心性化的书法或书写，中国的绘画性都是建立在自然观的哲学基础上。中西绘画总体上是一种自然观与风景语言的关系，但在这个人类的普适性之下，西方哲学的自然观及其风景画的写实形式，都与中国的哲学和绘画形式有着极大差异。
在艺术观念上，中国艺术一直不是很重视形式主义传统，但在书法和水墨画中的书写性及晕染却一直存在着相对的形式主义。但中国传统从不认为这种书写性的水墨形式是一种可以纯粹化的形式主义，而是将其看作一种心性形式，即使用毛笔的相对自由的线条形式，在节奏及形态控制上都受到儒释道的精神影响。而在康定斯基、格林伯格的理论论述中，抽象形式被认为是可以从文化中分离出来的纯粹艺术，在形式上有着与几何学、数学相近的独立规则。从康定斯基到美国抽象表现主义，事实上只有理论表述可被从文化叙事中抽象出来，成为独立的形式主义理论，但任何抽象艺术的创作形式从未脱离过文化、哲学和宗教的精神内涵。
受西方抽象艺术的形式主义思想的影响，中国的诸多抽象艺术家确认抽象艺术起源于从塞尚到毕加索的立体主义传统，从而隔绝了对中国传统中的形式主义和抽象性的思考，认为在十九世纪之前中国不存在有关抽象性的形式和思想因素。但上一世纪的五、六十年代，由日本的书法表现主义实践作为中介，经由美国抽象表现主义的实践，事实上表明中国的哲学和艺术传统可以通向一种现代的抽象形式。
在这个意义上，中国需要重新认识抽象艺术的定义及其西方抽象对东方资源的吸取，这一重新理解的关键是，不应把抽象艺术理解为二十世纪纯现代的西方艺术，应将抽象性看作一个在各自传统中不同的哲学理解和实践形式，这是一个传统中的抽象性及其现代转换的问题，即抽象艺术应在一个超越西方形式主义的跨文化视野下理解。
从自然主义的简约到自然的象征形式
在普遍的意义上，现代艺术的抽象形式是一种对画面组织及其语言的解放需求，即绘画如何打破对自然形式和模拟真实形象的依附性，使语言走向一种更自由的组织形式，并将精神的抽象经验和观念从现实的具象题材中分离出来，形式元素不再通过自然结构及其拟像作为载体，而是通过一种偶发的、心性的或观念的组织原则。
由于五四的文化民族主义，对于黄宾虹的评价被放在清末以后中国画正统对西画的回应框架下，而他接近莫奈和塞尚的对抽象语言的方向性贡献却被忽视。在黄宾虹的路线上，另一个被忽视的抽象尝试者是六十年代张大千使用晕染方法的作品少量的抽象水墨。三十年代林风眠和庞薰琹都尝试了立体主义形式，但他们很快转向二十世纪初的日本画风格，即强调带有东方泛灵主义的流线性的人物轮廓，在日本画图像的启发下，林风眠等人试图从敦煌和民间绘画中吸收文人画正统所没有的装饰性的线性形象和浓重的对比色。
吴冠中之后的自然主义的简约风格是在这个背景下的一个延续，即他将风景物象的自然轮廓和建筑的现成结构的勾勒作为一种半抽象形式，后者主要以江南民居成片的屋顶结构或者墙体的块面，对南方民居的建筑结构的形式主义化，最早出现在二十世纪初的日本现代水墨中，李可染在五、六十年代的江南民居图像也来自日本的影响。实际上，整个二十世纪中前期中国现代水墨的图像风格，几乎都可以找到日本的形式渊源，即源自冈仓天心、横山大观等日本美术院群体对印象派的东方主义回应，主要是泛灵论的简约抒情主义及装饰性的线性形体。
严格的意义上，吴冠中的绘画具有一种抽象性，但不是真正意义的抽象绘画，他的绘画只是一种自然主义的简约形式。现代抽象之成立的标志在于一种非自然形式的语言，即它的画面结构及其线性形式不是模拟一种自然的轮廓及其形体特征，而吴冠中的绘画恰恰是一种自然形式的简约化而已，因此这种自然主义的简约形式只能算作一种“仿抽象”，即它仿照了一些印象派到塞尚的语言方法，比如塞尚的色块结构，从而使自然景观平面化；其次仿照了日本画的简约主义的装饰性。
从十九世纪末冈仓天心等日本美术院群体的新日本画，到五十年代井上有一等人的书法表现主义，日本事实上一直在替中国传统（书法、水墨）尝试现代绘画的可能性，只是在艺术观念上缺乏深刻的哲学和宗教层次，语言技术上缺乏更精到的用笔训练。但新日本画和现代书法的现代尝试的大致方向是对的。新日本画的东方泛灵论主义的美学，强调超越心灵与物质的二元分裂，保持亚洲传统的非观念哲学的精神性，但同时又使这种精神性转换为一种现代的简约特征，从而具有一种现代的自然精神。这事实上是上一世纪五十年代以后西方抽象绘画的一个基本方向，尤其是有关禅宗背景的现代抽象艺术。二十世纪早期西方的抽象几何，实际上是一种工业机械主义的象征形式，到二十世纪后期开始吸收亚洲绘画的有机线条、书写性和色层变化的特征。
但新日本画未能向非自然形式发展，而是深陷于浮世绘和屏风画的装饰传统，即一种自然形式的带有装饰性的简约化。上一世纪七十年代以前，从林凤眠到吴冠中实际上都没有越出日本画的语言模式。五、六十年代，黄宾虹、张大千的水墨抽象性是在中国正统脉络上推开了现代抽象大门的少数者，但他们在理论上没有解决传统观念的现代转换，之后的中国抽象基本上都在西方的形式主义和日本画的自然主义的简约化两个语言模式中摇摆。
由于信息封闭的原因，日本五十年代的书法抽象没有被中国大陆注意到，却影响了美国抽象表现主义，后者完成了一个亚洲未能解决的传统转换的模式，即黄宾虹、张大千未能实现的中国传统的思想转换，以及日本画和现代书法未能转向的非自然的本体形式。欧美在价值观上将禅宗的“空无”观念予以存在主义化，将“空无”看作一种存在；在哲学上则从现象学角度吸收禅宗的非观念性或非逻辑中心主义特征，即将“偶发性”看作一种最低限的观念。在语言上，抽象表现主义则吸收了亚洲水墨及书法中线条自身作为泛灵意义的自性形式、书写的绘画性以及色层的技术特征。
西方战后有关禅宗及偶发性的艺术观念和抽象表现形式所吸收的中国和日本资源，其源头实际上是中国传统中宋明理学的“心性论”、宋元以后的草书以及没骨、皴法和晕染技法。明清以后，徐渭、八大、龚贤的写意传统和石涛、四王的形制传统并行，但五四期间陈独秀的四王批判，未能导致中国绘画的主流走向抽象主义，而是倒向西方化的写实主义；吴昌硕等人也未能使写意传统向现代抽象转换，而是降低为一种书法金石层次的炫技，根本原因在于思想传统没有找到理论转换的途径。
从1949年至七十年代末，中国大陆的抽象艺术处于停顿状态，抽象艺术的实践主要在台湾及海外华人群体。除了张大千在于毕加索会见之后少数的水墨抽象作品外，大部分仍在日本画模式与西方形式主义抽象模式中。赵无极是一个例外，与吴冠中相比，赵无极的绘画是一种真正的自然主义抽象，他的画面更像是一种建筑性的自然结构的局部放大，但形态上又具有水墨图像的色层晕染的递进变化，实际上是一种抽象形式的自然意象。赵无极代表一种转折的开始，即至少在技术形式上向一种现代抽象意义的非自然形式，但整体上仍保持一种中国传统的形似自然的图像，这一模式在七十年代吴大羽的绘画中也有类似特征。
八十年代初，宇宙主义、文化象征主义、表现主义因素是贯穿八十年代及九十年代初的非现实主义绘画的主线特征，比如孟禄丁等人在八十年初试图以超现实主义的组织方式，将现实人物及事件元素放置在宇宙主义化的图像中，他的《在新时代——亚当夏娃的启示》（1984年）几乎包含了八十年代非现实主义绘画的主要形式，比如超现实主义的组织形式，宇宙主义的空间背景、文化象征主义的标志形象等。但孟禄丁很快放弃了写实形象的超现实画面模式，转向一种抽象性的表现主义。
从八十年代中期，中国大陆正式开始抽象艺术的方向性探索，从立体几何到抽象表现主义的形式在八五新潮前后开始出现，并且对西方前卫语言的东方主义意识也开始萌芽，由于艺术史知识的局限，这种表现主义、东方主义的抽象通常从文化象征的角度切入，使抽象形式带有一种符号化的表征结构，而不能深入到对抽象本身的纯粹形式的语言实践。这一时期纯粹的抽象形式尚未出现，而是混合在文化象征主义、超现实主义、表现主义的语言中，形成八十年代中后期抽象艺术的一个过渡阶段，比如孟禄丁、葛鹏仁、顾黎明、于振立，在八十年代中期从写实主义过度到具象变形的表现主义，但画面上出现大面积的抽象性笔触和结构，以后形象又逐渐消失，变为抽象性的表现主义。
庞涛、曹小冬等人尝试一种文化象征主义的抽象几何，即在文化象征的框架中结合抽象几何的形式，比如庞涛将中国青铜器的造型结构与几何抽象的结合，曹小冬在八十年代后期以超现实主义的空间结构来表现一种文化象征的立体几何物体。
在八十年代中期产生两个方向性探索，一个是周长江等人运用太极等中国哲学观念作为画面结构的组织原则的抽象表现，周长江实际上沿着赵无极、吴大羽的模式，属于一种自然象征主义的抽象，即以太极的互补图式替代自然意象的有机结构，在技术上是抽象的语言形态，但整体上太极结构代表一种自然哲学的象征形式，它不是一种自然形式，但也不是一种绝对的非自然形式，而是一种自然的象征形式，或者是一种哲学的自然形式。
图为周长江作品
八十年代早期另一个抽象性水墨的实践模式是谷文达等人的宇宙主义的水墨抽象，谷文达早期的水墨抽象运用了汉字的象征形式与类似宇宙意象的组合，但其宇宙意象的形式更类似一种山水画晕染语言的局部放大，从而具有抽象性。谷文达的水墨抽象不是严格意义的抽象绘画，他在黄宾虹的脉络上以达达主义的方式试图破坏中国画的形制。九十年代初，张羽以星象化的东方式的泛灵论图像作为一种象征性的宇宙主义抽象。
宇宙主义形式是贯穿八十年代的非现实主义绘画潮流一个重要的语言特征，它出现在孟禄丁、曹小冬等人的超现实结构的写实和立体几何形式中，亦出现在古文达、张羽的从山水晕染到更象征的星象形式的抽象水墨中，也出现在周长江的象征中国宇宙的太极形式及余友涵更形式化的环状旋流的点线。各种宇宙主义的变体形式，成为脱胎于非现实主义绘画潮流的中国抽象过渡阶段的形式源头，它在西方的超现实主义、中国的易经、道家的自然观及其象征形式、山水画的地理观及其水墨形式之间找到了交叉点，并表现出一种艺术思想上的普世主义意识。
八十年代中期至九十年代初，以文化的象征主义、超现实主义、表现主义和宇宙主义语言框架下的抽象艺术，是中国抽象艺术转向一种非自然语言的现代抽象的一个过渡阶段，这个阶段酝酿了九十年代初纯粹的抽象形式。由于八十年代早期有关抽象艺术的知识谱系不够系统，抽象艺术更多脱胎于八十年代的非现实主义绘画潮流的思想框架，即寻求一种更纯化的语言以及自我形式，通过超现实主义、宇宙主义、表现主义的手法打破了写实主义语言的画面形式，同时借助文化象征、东方符号和水墨抽象的形式探讨语言的本土化。
张羽作品
抽象与传统主义及其禅宗背景
从七十年代至八十年代，完成了抽象艺术的过渡阶段，即从吴冠中的自然主义的简约形式向周长江等人的使用符号化的自然哲学的象征形式。到九十年代早期，才真正进入一种非自然的抽象形式。
九十年代早期中国的前卫艺术主流试图去意识形态化和去文化象征，使艺术的先锋性回到一种语言本体的纯艺术实践。在此背景下，抽象艺术开始脱离文化象征主义或对超现实主义的画面组织和宇宙主义意象借用，进入一种原点主义的或构成化的原型主义抽象，即试图将绘画性还原为一种元素的重新组织或原型的构成实验。
有关非自然形式的早期萌芽，余友涵在八十年代后期就尝试了一种类似宇宙环流的点状的线性分布。尽管这仍有一定的象征痕迹，但已经基本上去掉了符号形式，将画面形式还原为点和线性等非自然的元素形式。八十年代末，丁乙开始尝试十字的线性叠加的冷抽象形式，张羽在灵光系列之前也尝试了一种放射状的点阵抽象。
九十年代初，曹小冬放弃了超现实空间分布的象征主义的立体几何，回到一种更彻底的原点主义。他尝试用火在画布上烧出焦蜡状的圆点，并以点构成不规则的矩阵分布，后来他又以手绘的点构成波浪形的线阵走向。陈墙在九十年代初进行了短暂的线性抽象后，转向一种原型主义的抽象，他以圆点为构成细胞状的原型单位，并像繁殖一样构成各种有机形状的对称结构，类似一种原型自身的繁殖、聚合、解体及分裂的形式。江大海亦以点作为画面的基本元素，密集的点又构成局部的不同色层的单色区域，类似一种有机的星云状，邻近的色层区呈一种微妙的递变关系，整体上如同一种画面的气息流动。
曹小冬作品
八十年代末九十年代初，以点和线为基本元素的抽象形式，基本上剥离了对物象的自然主义模拟和哲学上宇宙主义的文化象征，完成了向非自然形式的抽象语言的转换。但这种非自然形式的精神背景不尽相同，比如陈墙、丁乙更接近一种原型主义的视觉构成，并具有一定的装饰性特征。江大海的色层渐变，接近马克•罗斯科的风格形式，但他的云状色区的气息流动又接近中国画的气韵特征，同时也带有一些自然主义的模拟痕迹。
尽管美国抽象表现主义与亚洲传统的关系直到近两年才开始被注意，但总体上，中国抽象艺术近十年向着传统主义和个人化两个方向变化。前者强调抽象艺术从中国传统中吸取资源，这一思潮早在上一世纪三、四十年就已开始，八十年代中期的文化象征主义和现代水墨就有抽象性实践。
传统主义的实践近十年主要是禅宗背景的抽象艺术和新水墨抽象。张羽放弃了灵光系列，重新回到最初的原点主义抽象，但这一次是回归到禅宗的背景下，他在新水墨的意义上彻底抛弃笔墨，以手指在纸上点出指印，这接近一种“姿势抽象”，即由身体的偶发行为决定画面效果，但这种行为根更接近一种禅宗修行的状态，其中心不在于画面，而在于行为的过程。
水墨抽象及其禅宗背景在九十年代后期逐渐成为一个实践方向，比如梁铨、李华生等人。他们强调某种形式自身的无意义重复和扩展，以及禅宗的前观念状态，或者一种没有观念的观念。梁铨的画面都是一种不规则的块面单元的叠加，其画面组织和单元走向都是不确定的，跟某种无意识的随性状态有关。李华生的画面要更规则一些，一个个各自单元不断延展，类似一种现代主义的重复风格。另一个水墨抽象的画家李刚的风格则介于梁铨和李华生之间，他的绘画实际上是一种使用水墨和丙烯的综合纸本作品，在一些成较规则的格子状的结构中，每个格子都有一个类似水墨滴落后的颜料微溅后的墨花。
抽象艺术与水墨、禅宗的结合，更多的在于一种偶发性、前观念状态以及内在自在等因素的吸收。王怀庆的水墨抽象更多在古文达等人的现代水墨的路线上，他侧重于水墨的笔性在晕染上偶发的抽象效果，并使用毛笔的书写成为一种不规整的短促的宽条抽象形状，有时又将晕染的抽象墨迹和书写的宽条形状组合在一起，整体上具有一种中国画的“静寂而动”的意境。
有关禅宗的偶发性和修行观念被用于抽象绘画，总体上并非一种绝对意义的“虚静”的极致境地，更多的接近于宋明理学吸收禅道因素的心性化的精神性，比如王川、谭平、李磊、严善錞、尚平君等人。王川在九十年代初曾尝试过立体几何形式，在遭遇一场大病后，他的画面逐渐向一种偶发的线性表现发展，他强调一种充分自为的无意识的心性状态，排除主观观念对形式的影响。王川的线性形式并非全是一种自然的淡然状态，有时迸发出一种快速跃动的张力。
谭平的画面像是一种自发的意念流动，一些有机的曲线似乎跟着意念随性流动，有时构成一些不封闭的圆环状。谭平的抽象形式有时具有一种抒情主义特征，这种特征也体现在李磊、严善淳等画面上。李磊的画面接近一种抒情主义、禅的无意识和道的淡然状态的混合，交错的宽笔触构成一个心理主义的抽象结构。严善淳的画面更接近一种自然主义的抒情，以灰白两个色层的覆盖下的缺漏形状，构成一种诗意的痕迹。尚平君也使用了类似方式，在层层薄涂的灰色调或对比色调下，通过未被覆盖的偶发抽象表现一种画面的心性化。马树青、刘坚、陈若冰等人亦属于一种抒情主义抽象，并且更注重一种对比色的运用，在色调关系上，具有一种装饰主义特征。
谭平作品
在传统主义吸取禅宗和水墨因素的背景下，这类实践在禅宗的观念转换事实上没有在理论上完成现代转换，更多的是停留在一种无意识的心性形式上，即接近于宋明理学的心性论的文化背景。在这个背景下，胡声平的抽象绘画是一个与众不同的方向，他的抽象艺术实际上是一种装置绘画，使用蜡、布和焦烧效果等综合材料，构成一种火烧后的自然焦痕的抽象视觉，这实际上接近一种“心即自然”的禅宗观念。
西方抽象艺术的观念形式仍是一个参照系，张雪瑞的抽象风格接近一种色调极简主义和马克•罗斯科的色域递变的结合，强调在一种极其规整的几何格珊的结构中，色调在光谱似的格子中一格格发生微妙的递变。胡勤武的画面是由圆点密集构成点状的不规则区域，不同区域发生微妙的红色调或灰色调的色层递变。与江大海相比，胡勤武的点状色层渐变是一种更纯粹的非自然抽象，没有宇宙星云的意象特征。刘文涛、黄佳的抽象艺术接近一种块面的空间构成，即画面成凹凸的块面转折，使绘画各种异形的浮雕状结构。由于采用了银灰、纯白的色调材料，在吸收了展示灯光后，画面随观看角度产生色调变化。这些抽象实践实际上具有一种类似九十年代初个人化的冷抽象。
总体上，中国的抽象艺术需要超越西方自赛尚到立体主义以及格林伯格理论的形式主义抽象的定义，并将抽象艺术看作一种跨文化实践。西方抽象在二十世纪后期事实上超越了形式主义范围，走向一种亚洲式的禅宗及有机化的抽象形式。
因此，中国的抽象定义实际上应该在传统主义的背景下重新定义，即可以在明清的哲学（禅宗和宋明理学）和水墨传统中的抽象性确认存在一种通向现代抽象的道路。从八十年代至今的传统主义证明了这个方向的必然性，在完成了从自然主义的简约模拟到文化象征的半自然形式，最终进入传统主义和西方化的非自然形式后，中国在抽象领域产生一种真正意义的创造，这一实践还需进入一种更自觉的理论认识。
最后感谢偏锋空间的王新友提供了这一次深入探讨中国抽象的机会，他在这些年推动了有关抽象艺术的展览和市场认知。
2011年5月26写于望京
