当代平淡绘画展
“当代平淡绘画展暨平淡美学论坛”
「Contemporary Bland Painting--- Exhibition & Symposium」
策展与研究团队：何乏笔(中央研究院中国文哲研究所副研究员)
夏可君(中国人民大学文学院副教授)
王品骅(台南艺术大学艺术创作理论研究所博士生)
陈维峰(台南艺术大学艺术创作理论研究所博士生)
展览时间：2011年5月14日–5月27日
论坛时间：2011年5月15日
展览空间：书谱美术馆
展览地址：嫘苑艺术区内（北京通州区宋庄小堡）
展览开幕：2011年5月14日
展览艺术家： (台湾) 许雨仁、蒋三石，袁慧莉 共三人
(大陆) 梁铨、董青源、游浩、徐畅 共四人
特邀书法家：张培元（香港）
展览理念
何乏笔 夏可君
为何要提出平淡美学？在跨文化的语境中，首先是1991年法国哲学家和汉学家于连（Fançois Jullien）在其著作《淡之颂》就敏感地触及了这个主题，把中国文人的思想和美学作为一种参照来思考欧洲文化的特质；随后德国学者暨中研院文哲所副研究员何乏笔（Fabian Heubel）博士以其在台湾学习生活十多年的切身经验，严肃推进福柯晚期的美学修养和艺术工夫与于连的思考进路，从2006年开始，就自觉在台湾举办了一系列围绕“平淡美学”的工作坊，比如，“越界与界限经验：傅柯美学工作坊”，“身体现象学与气的美学”，“自我转化与能量美学”的工作坊，“重探自然——人文传统与文人生活国际学术研讨会”等等，与许多台湾和海外学者围绕相关问题展开了丰富讨论；而在2007年，何乏笔博士与大陆学者夏可君博士相遇后，平淡的问题得到了进一步细致的思考（参见夏可君《平淡的哲学》），与龚卓军博士合作，陆续举办了“（不）可能的平淡（论坛）”以及“当代艺术中的自然与平淡工作坊”，而且试图进入更加具体的生存美学实践与创造性的想象力冒险，这就有了这个“当代平淡绘画展”的计划与落实。
那么，何谓平淡？在这个以商品消费与资源剥削为主导的全球化时代，哪里还有平淡？除非灾变来临，人类对资源与生命的消耗是不会反省的，在如此处境下，平淡看起来是绝无可能的！但正是平淡的这种不可能性恰好是平淡自身发生的契机。因为中国传统文人美学传统中，平淡的发生就是面对了不可能，无论是晚唐的王维那里，正是面对安史之乱以及个体的悲剧性命运，开创了文人画，于是有了五代董元的“平淡天真，一片江南”。随后宋代诗学也是以平淡作为最高境界，而正是在元代的种族歧视与文人们生存都遇到危机的时代，“元四家”中尤其是倪瓒确立了平淡之极的山水画，而到了晚明的董其昌自觉提出南北宗，确立了文人画的转化美学，以自己的切身实践展现了平淡的生存风格。随后的残酷战乱时代，却产生了弘仁，龚贤这些更为具有平淡精神而且具有现代性气质的画家。确实，平淡是不可能的，因为平淡是让无来为，是经验到人世的沧桑，回归自然，让自然来提供良机，才有着平淡的机会。
而且西方文化与艺术也面对着崇高之后如何可能的问题，无论是杜尚开始的现存品到沃霍尔的平凡化，而走向了资本商品的拜物教；还是从美国抽象表现主义开始的崇高绘画，在纽曼、罗斯科和莱茵哈特那里，走向了极简主义或者底限主义的极端，无以为继。崇高与凡俗之后，艺术的可能性何在？中国当代艺术全方面受到这两个极端境况的影响，基本上在重复这些道路。然而，新的道路何在？
因此，在我们这个时代，面对不可能的平淡是否反而可能带给我们某种机会？通过这次展览的艺术作品，我们试图让平淡的可能性与不可能变得更加明确起来。这第一次的展览包括了来自台湾的三位画家与大陆的四位画家，主要以水墨为主，这也是因为水墨画比较容易地能体现平淡的追求。如何转换水墨画，让平淡能够面对当代文化的多元处境，将是平淡美学的根本问题之一。
在何乏笔博士看来，平淡绘画的特征之一，在于单一颜色展现极为细致的层次处理（尤其是黑色或白色的层次）。颜色的层次乃呈现出远与近、隐与显的关系，藉此营造出无限与有限、超越性与内在性、形而上与形而下之间的通透关系。在其中，从形而下世界过渡到形而上世界，而能够不涉及两个世界间二元论的断裂，乃是透过颜色层次的精微差异化而达成。此情形可称之为：物质差异的精微化或微观化。尤其在宋代的山水画中，此面向特别明显（在宋代，平淡作为文人文化之美学理想，已获得多方面肯定）。如同徐复观在《中国艺术精神》指出的：“淡是由有限以通向无限的连接点” 。依此，“淡”触及了重要的哲学问题。
在夏可君博士看来，平淡幷不是现存的意境，也不是可以学习的，因此绝不是先在的主题和观念，由此增加了艺术表达的难度！平淡仅仅是一个哲学普遍性或者时代精神的机会，平淡的艺术是与每一次的呼吸相伴随的生命经验，是在偶发意外的时刻，是“让无来为”的被动性的经验。这次参展的画家，已经打开了平淡的多种可能性，体现了平淡的机会。
平淡的美学要与极少或者极多主义区分开来。在抽象形态上，我们或许可以用“抽象自然主义” 来描写绘画的新可能性，因为在抽象中带入了山水画的精髓：书写性的山水气化之象——不画之画的含蓄姿态——“空无”触动边界而激发的无尽气韵，即必须在已有的绘画上增加了三种自然性：山水相——无象——平淡。因此其发展也经过了三个阶段：第一步是1960-70年代赵无极的抽象山水画，在西方风景的背景中，带入了文人画的笔墨书写性，以及丰富细腻的笔触，带入氤氲化生的气象，困而在西方抽象语言中，第一次成功带入了自然性，尤其是自然山水的气象或者形相。第二步，则是以1960-80年代林寿宇的抽象油画作品为代表，在西方抽象中带入了文人画极为细微的不画之画，放弃笔触之后，反而以极为精微地涂抹和色块的迭加，带来画面上空白的延展，让空白自身生长，带入了彻底地“无象”。在台湾林寿宇却仅仅作为极少主义的大师来评价的，而错失了平淡的深厚美学维度。第三步，在林寿宇的作品中已经隐含幷且充分展现的——乃是让空白继续触动一切，彻底地让无来为，从无创造；而且与传统文人画的水墨追求相关，就是进入日常生活呼吸的调节，转换了禅宗的平淡，无所为而无不为，作品一直可以继续生长调节；比如梁铨的抽象水墨既有着空白细微地回响，还让空淡进入了日常生活，让空白触及一切，让空无得到生长，作品的未完成性得到了充分余留。这不是极少主义也不是中国化的极多主义，而是面对了几无的处境，而打开绘画与生命的余地。许雨仁的巨幅水墨则是抽离传统山水画皴法，使之更加细碎，以便让画面上的空白生长，不是让“有”而是让“无”不断生发，有着细微而幽微的诗意。
平淡美学与自然的诗意密切相关：这是唤醒自然山水的元素性，身体的自然性以及材质媒介的日常性与呼吸性，即进入对超越人类的那些被动性的体会，幷且以诗意的方式传达出这种被动性。比如蒋三石的“石上水墨”就是在她生活的兰溪山中作画而来，每日与溪水作伴，就在石溪上作画，这是以山水的元素来作画，最为体现了自然而然的时光变化，带来了气化的美妙褶子。董青源的《杯子系列》体现了物性的原初性，试图回到最为自然的原发冲动上，回到事物之间原发的触感上，带来了身体与事物的安眠，这是平淡之极的诗意睡眠。而游浩的《茶山水》系列，也是让日常的“茶”进入艺术创作，在书写性的几微流动中，在日常生活与艺术修身之间打开了一种诗性的极微主义。
平淡的美学也是“光气融合”的余像：这些画家都试图转换传统山水画的图像，笔墨手法以及材质等等的创造性转换，幷且形成了自己的笔法，试图结合西方的“光”与中国文化的“气”，“光气融合”的美学特征是平淡美学的余像性，不是传统的意象也不是西方的抽象，而是“几无（presque rien）”的“余像（法语的Infimage,英语的Mimage,德语的Rest-Bild）”，“余像”乃是“幻像、气象、意象与抽象”之创造性的混合，仅仅露出端倪，是几微之像，是让图像成为多余的，却让“几无”与“空-余”成为了图像。比如徐畅的碎笔以其对传统山水画的余像记忆，打开了新的幻像，幷且唤醒了山水的内在灵音；袁潄(袁慧莉)对传统山水画图像的简化，留下的无尽回味的空灵余像，静谧而恬淡；而许雨仁的巨幅山水拉开笔触，让巨大的空白在画面上产生无尽韵味地回响，也是无比生动的余像。前面讨论的几位画家也在这个绘画画面的打开上有着类同的妙趣。而且，余像不是西方式的图片式观看，而是品读，有着细致地阅读的要求，需要慢慢地品尝余味，平淡也要求独特看视方式的养育。
在这次展览的作品上，平淡美学已经透漏出了一些气息：几无的生长性，日常的抽象性，材质的呼吸性，图像的余像或极微性，我们这一次的展览仅仅是尝试展示这些特征或端倪。对我们来说，平淡的艺术，以及相应的美学探讨是要长期延续发展的主题，以逐渐开发平淡的当代潜能，并让之成为我们日常生活的一部分，从而与我们的生命息息相关。这次的当代平淡绘展和平淡美学论坛虽然基于多年的研究准备和艺术交流，但只不过是酝酿和试验过程中的初步尝试，还有待今后一步步的深化与展开。
“当代平淡绘画展暨平淡美学论坛”
「Contemporary Bland Painting--- Exhibition & Symposium」
策展与研究团队：何乏笔(中央研究院中国文哲研究所副研究员)
夏可君(中国人民大学文学院副教授)
王品骅(台南艺术大学艺术创作理论研究所博士生)
陈维峰(台南艺术大学艺术创作理论研究所博士生)
展览时间：2011年5月14日–5月27日
论坛时间：2011年5月15日
展览空间：书谱美术馆
展览地址：嫘苑艺术区内（北京通州区宋庄小堡）
展览开幕：2011年5月14日
展览艺术家： (台湾) 许雨仁、蒋三石，袁慧莉 共三人
(大陆) 梁铨、董青源、游浩、徐畅 共四人
特邀书法家：张培元（香港）
展览理念
何乏笔 夏可君
为何要提出平淡美学？在跨文化的语境中，首先是1991年法国哲学家和汉学家于连（Fançois Jullien）在其著作《淡之颂》就敏感地触及了这个主题，把中国文人的思想和美学作为一种参照来思考欧洲文化的特质；随后德国学者暨中研院文哲所副研究员何乏笔（Fabian Heubel）博士以其在台湾学习生活十多年的切身经验，严肃推进福柯晚期的美学修养和艺术工夫与于连的思考进路，从2006年开始，就自觉在台湾举办了一系列围绕“平淡美学”的工作坊，比如，“越界与界限经验：傅柯美学工作坊”，“身体现象学与气的美学”，“自我转化与能量美学”的工作坊，“重探自然——人文传统与文人生活国际学术研讨会”等等，与许多台湾和海外学者围绕相关问题展开了丰富讨论；而在2007年，何乏笔博士与大陆学者夏可君博士相遇后，平淡的问题得到了进一步细致的思考（参见夏可君《平淡的哲学》），与龚卓军博士合作，陆续举办了“（不）可能的平淡（论坛）”以及“当代艺术中的自然与平淡工作坊”，而且试图进入更加具体的生存美学实践与创造性的想象力冒险，这就有了这个“当代平淡绘画展”的计划与落实。
那么，何谓平淡？在这个以商品消费与资源剥削为主导的全球化时代，哪里还有平淡？除非灾变来临，人类对资源与生命的消耗是不会反省的，在如此处境下，平淡看起来是绝无可能的！但正是平淡的这种不可能性恰好是平淡自身发生的契机。因为中国传统文人美学传统中，平淡的发生就是面对了不可能，无论是晚唐的王维那里，正是面对安史之乱以及个体的悲剧性命运，开创了文人画，于是有了五代董元的“平淡天真，一片江南”。随后宋代诗学也是以平淡作为最高境界，而正是在元代的种族歧视与文人们生存都遇到危机的时代，“元四家”中尤其是倪瓒确立了平淡之极的山水画，而到了晚明的董其昌自觉提出南北宗，确立了文人画的转化美学，以自己的切身实践展现了平淡的生存风格。随后的残酷战乱时代，却产生了弘仁，龚贤这些更为具有平淡精神而且具有现代性气质的画家。确实，平淡是不可能的，因为平淡是让无来为，是经验到人世的沧桑，回归自然，让自然来提供良机，才有着平淡的机会。
而且西方文化与艺术也面对着崇高之后如何可能的问题，无论是杜尚开始的现存品到沃霍尔的平凡化，而走向了资本商品的拜物教；还是从美国抽象表现主义开始的崇高绘画，在纽曼、罗斯科和莱茵哈特那里，走向了极简主义或者底限主义的极端，无以为继。崇高与凡俗之后，艺术的可能性何在？中国当代艺术全方面受到这两个极端境况的影响，基本上在重复这些道路。然而，新的道路何在？
因此，在我们这个时代，面对不可能的平淡是否反而可能带给我们某种机会？通过这次展览的艺术作品，我们试图让平淡的可能性与不可能变得更加明确起来。这第一次的展览包括了来自台湾的三位画家与大陆的四位画家，主要以水墨为主，这也是因为水墨画比较容易地能体现平淡的追求。如何转换水墨画，让平淡能够面对当代文化的多元处境，将是平淡美学的根本问题之一。
在何乏笔博士看来，平淡绘画的特征之一，在于单一颜色展现极为细致的层次处理（尤其是黑色或白色的层次）。颜色的层次乃呈现出远与近、隐与显的关系，藉此营造出无限与有限、超越性与内在性、形而上与形而下之间的通透关系。在其中，从形而下世界过渡到形而上世界，而能够不涉及两个世界间二元论的断裂，乃是透过颜色层次的精微差异化而达成。此情形可称之为：物质差异的精微化或微观化。尤其在宋代的山水画中，此面向特别明显（在宋代，平淡作为文人文化之美学理想，已获得多方面肯定）。如同徐复观在《中国艺术精神》指出的：“淡是由有限以通向无限的连接点” 。依此，“淡”触及了重要的哲学问题。
在夏可君博士看来，平淡幷不是现存的意境，也不是可以学习的，因此绝不是先在的主题和观念，由此增加了艺术表达的难度！平淡仅仅是一个哲学普遍性或者时代精神的机会，平淡的艺术是与每一次的呼吸相伴随的生命经验，是在偶发意外的时刻，是“让无来为”的被动性的经验。这次参展的画家，已经打开了平淡的多种可能性，体现了平淡的机会。
平淡的美学要与极少或者极多主义区分开来。在抽象形态上，我们或许可以用“抽象自然主义” 来描写绘画的新可能性，因为在抽象中带入了山水画的精髓：书写性的山水气化之象——不画之画的含蓄姿态——“空无”触动边界而激发的无尽气韵，即必须在已有的绘画上增加了三种自然性：山水相——无象——平淡。因此其发展也经过了三个阶段：第一步是1960-70年代赵无极的抽象山水画，在西方风景的背景中，带入了文人画的笔墨书写性，以及丰富细腻的笔触，带入氤氲化生的气象，困而在西方抽象语言中，第一次成功带入了自然性，尤其是自然山水的气象或者形相。第二步，则是以1960-80年代林寿宇的抽象油画作品为代表，在西方抽象中带入了文人画极为细微的不画之画，放弃笔触之后，反而以极为精微地涂抹和色块的迭加，带来画面上空白的延展，让空白自身生长，带入了彻底地“无象”。在台湾林寿宇却仅仅作为极少主义的大师来评价的，而错失了平淡的深厚美学维度。第三步，在林寿宇的作品中已经隐含幷且充分展现的——乃是让空白继续触动一切，彻底地让无来为，从无创造；而且与传统文人画的水墨追求相关，就是进入日常生活呼吸的调节，转换了禅宗的平淡，无所为而无不为，作品一直可以继续生长调节；比如梁铨的抽象水墨既有着空白细微地回响，还让空淡进入了日常生活，让空白触及一切，让空无得到生长，作品的未完成性得到了充分余留。这不是极少主义也不是中国化的极多主义，而是面对了几无的处境，而打开绘画与生命的余地。许雨仁的巨幅水墨则是抽离传统山水画皴法，使之更加细碎，以便让画面上的空白生长，不是让“有”而是让“无”不断生发，有着细微而幽微的诗意。
平淡美学与自然的诗意密切相关：这是唤醒自然山水的元素性，身体的自然性以及材质媒介的日常性与呼吸性，即进入对超越人类的那些被动性的体会，幷且以诗意的方式传达出这种被动性。比如蒋三石的“石上水墨”就是在她生活的兰溪山中作画而来，每日与溪水作伴，就在石溪上作画，这是以山水的元素来作画，最为体现了自然而然的时光变化，带来了气化的美妙褶子。董青源的《杯子系列》体现了物性的原初性，试图回到最为自然的原发冲动上，回到事物之间原发的触感上，带来了身体与事物的安眠，这是平淡之极的诗意睡眠。而游浩的《茶山水》系列，也是让日常的“茶”进入艺术创作，在书写性的几微流动中，在日常生活与艺术修身之间打开了一种诗性的极微主义。
平淡的美学也是“光气融合”的余像：这些画家都试图转换传统山水画的图像，笔墨手法以及材质等等的创造性转换，幷且形成了自己的笔法，试图结合西方的“光”与中国文化的“气”，“光气融合”的美学特征是平淡美学的余像性，不是传统的意象也不是西方的抽象，而是“几无（presque rien）”的“余像（法语的Infimage,英语的Mimage,德语的Rest-Bild）”，“余像”乃是“幻像、气象、意象与抽象”之创造性的混合，仅仅露出端倪，是几微之像，是让图像成为多余的，却让“几无”与“空-余”成为了图像。比如徐畅的碎笔以其对传统山水画的余像记忆，打开了新的幻像，幷且唤醒了山水的内在灵音；袁潄(袁慧莉)对传统山水画图像的简化，留下的无尽回味的空灵余像，静谧而恬淡；而许雨仁的巨幅山水拉开笔触，让巨大的空白在画面上产生无尽韵味地回响，也是无比生动的余像。前面讨论的几位画家也在这个绘画画面的打开上有着类同的妙趣。而且，余像不是西方式的图片式观看，而是品读，有着细致地阅读的要求，需要慢慢地品尝余味，平淡也要求独特看视方式的养育。
在这次展览的作品上，平淡美学已经透漏出了一些气息：几无的生长性，日常的抽象性，材质的呼吸性，图像的余像或极微性，我们这一次的展览仅仅是尝试展示这些特征或端倪。对我们来说，平淡的艺术，以及相应的美学探讨是要长期延续发展的主题，以逐渐开发平淡的当代潜能，并让之成为我们日常生活的一部分，从而与我们的生命息息相关。这次的当代平淡绘展和平淡美学论坛虽然基于多年的研究准备和艺术交流，但只不过是酝酿和试验过程中的初步尝试，还有待今后一步步的深化与展开。
