苟延残喘的现实“存在” ——杨锴访谈
苟延残喘的现实“存在” ——杨锴访谈
李鲁鄂:通常来说，绘画总是要画的“好看些”，不“取悦”他人，也要讨好自己吧，而你却把画画的这样“恐怖”！最初是什么原因使你努力摆脱写实画风，走向现在的风格？
杨锴：最初应该是品味的提升，是在我大一基础部后期的时间里，我发现写实，特别是自己的画很俗气！慢慢的就厌倦了，那时候还是停留在怎么样把颜色画的高级，把画面的品质格调提高上面!后面我想画的不一样，画的像自己一点。我一直想当职业艺术家！我以前从来没有想过是为了卖钱才画画，我从小的目标梦想就是想搞真正的艺术！正是这个促成了我一个纯天然的判断力！当我慢慢的发现原来全国美展是怎么回事的时候，我就决定一定要搞当代艺术！经过一年的创作探索找到了现在的风格！
李鲁鄂：你是从什么时候开始关注“死亡”这个题材的？为什么关注“死亡”，这是你对生命的一种追问吗？
杨锴：关于“死亡”这个话题，说实话，首先觉得在画面上加上骷髅很特别，对死亡的关注，我想我还没有这么沉重的感受，现在来总结，更多的是一种自然的产物。其次我想我关注的“死亡”更多是精神方面的，我们不得不要面对青春，面对生命虚幻的繁华，这表面的绚丽使生命变得卑微和脆弱。对生命与死亡的思索与追问更多的可能是我对希望的一种寄托！我所努力的只是绘画要服从我身体的自然反应，生命的细胞每天都会更新，生命也会死亡，而画画也是一样是身体的自然的生理循环！所以说，对生命的追问是一个连续的过程。
李鲁鄂：这次展览的主题是“继续涂鸦”，你是怎么看待“涂鸦”的？对于同样关注在涂鸦这个领域的其他艺术家你是怎么看待的？你认为你自己与其他的人有什么不一样？
杨锴：我认为这里的“涂鸦”是带有类似涂鸦式语境和元素的表现方式！“涂鸦”是把绘画从“塑造”和“书写”的现有方式中解放出来，具有“痕迹”和“涂抹”的特点，它是偶然的，不确定性的，是具有“非绘画性”和“超绘画性”的。这种位置在中国现有的当代艺术语境当中是一个缺口！也是它的价值所在！而“继续涂鸦”是个进行式，表示一种“在场”的方式。
国外的涂鸦艺术家只是在“涂鸦”，是一种生活的态度。我认为我和他们最大的区别在于，我运用了它的“超绘画性”，是具有“涂鸦”特点的，它是对现有的塑造绘画和图像绘画的反抗！并非说我是一个“涂鸦艺术家”。而我的“涂鸦”则更带有中国气质的涂鸦式语言语境，我只是把涂鸦元素运用服从在我的气魄气质之下的语言的组成部分的枝干枝末当中（打个比方，我们的作品都是一棵树，而涂鸦在他们的画中是树根是树干，而在我的画中它只是树枝，树叶）。也就是说，让这种“挪用”产生了某种叙事，同时也是个人化的语言和叙事！其次，从语言上来看，我举几个列子来说：不管是街头涂鸦还是涂鸦式的作品都很少会出现厚度，绝大多数都是平涂或喷的，而我恰恰是运用一种强烈到极致的厚度来呈现这种涂鸦元素的随意感！在传统的概念里涂鸦元素都是随意的零乱的，而我却是用一种最原始的颜料材质，让颜料还原挤抹，用最笨拙的方式让它自然流走而产生这种随意的书写感！我只用很厚很纯的颜料，虽然这“触及”了德国新表现主义的厚度语言，但却能脱离表现主义并让人看不到表现主义的影子。
李鲁鄂：你是基于什么原因开始创作这个《触极》这个系列的作品的？具体开始的时间是什么时候？从你一开始关注这个内容到现在，你都经历过那几个阶段？那个阶段是你认为最重要的？
杨锴：《触极》是在事后个展确立名字的时候才出来的词！画到一定程度就自然的找到自己了！大二升大三的暑假开始尝试搞创作。经过一年时间的探索画出了《触极》这批画的第一张。一共经历了4个阶段，跟玩帝国时代的道理一样，有白痴萌芽期，找点立足发现期，坚持徘徊怀疑放弃时期，稳健心态黑暗时期，直到“成功”！《WO》的那张类似自画像作品的产生奠定了我后面“触极”这个系列的所有作品的诞生！
后来突然说要做个展，当时我所有不过6 ~7张,画不够丫，我就开始玩命了。在准备个展作品那长达4个月的癫狂创作时间里面，我的个人语言也是在这段时间慢慢成熟起来，这段时间还有几个突破，一个是绘画的社会针对性！另外一个就是，要消除绘画的复制性，出现丰富的变化!去掉图式，让它隐藏起来，做到无形。还有一个就是，画面的气韵，表现的力度！
最后，它见证了一句俗话，人的潜能是无限的，人都是逼出来的！感觉人癫狂到一定极致的时候，人和绘画已经是溶为一体的了，没有任何的界限了，没有画画，没有叙事，只有生活，还有说话，吃饭，睡觉！对于绘画已“无语”了。只是努力做的和别人画的不一样！我认为叙事（你想表达的东西）并不是绘画的灵魂，而说不清楚的视觉语言（就是那剩余的一部分）才是视觉艺术的灵魂！
李鲁鄂：现在的许多艺术家很讲究叙事性，或者设置叙事圈套，或者虚构事件，或者逆向叙事………….而你却在淡化“叙事”，很有意思。真正的艺术可能恰恰是印证了那“无法阐述”的那一部分“剩余”。再回过来，就从作品的表现形式上讲，你是为何选择这样的一种笔触表现语言，是如何呈现出一种强烈的语言张力，如何强化的这种表现力度？你是如何寻找到的这种图像方式？
杨锴：表现的力度，我认为来自艺术家本人的气质！哈哈！就拿我跟胡诚比，他是属于柔的很聪明的那种，而我是属于钢的有点笨的那种！所以我画画更讲究的是一种锐气!就TMD赌一口气，其实我是在逼我的内在潜能爆破，我希望别人在看我作品的时候能够感受到锐不可当！正是因为这样，有点象自杀式的，每次我画完好的作品之后，我就感觉像射过精血一样，体力和心神，精气都有很大的损伤！很累!我很多时候只是为了某种信念在书写一种希望！而现在，我觉得很难画出好的作品，我变得又功利，又失望，更加没有自信！也没有钱画！其实我是很脆弱的！
你说的笔触，应该是指语言吧。我的画笔触用的很少，大部分是用挤的，更多的是简化笔触，让它消失，比如用涂鸦的转圈线，让技术隐藏掉，出现陌生感。
至于语言的张力，最大的是来自压扁，其次是厚度，和颜色之间的穿插，留底与厚度，就是挪用与并置。
而寻找图像方式来自：其一：最开始创作是凭感觉慢慢的摸索，很长时间一点头绪也没有，甚至都到了怀疑我自己的程度，直到坚持到有一天，我突然间明白一个词“语境”，我仿佛有点开窍了，最重要的题解决了，思路也就自然串通了。其二就是从“错误”中去寻找没有人吃过的点：如我创作语言中的“压扁、透底、分团、边框、转圈的线，颜料直接还原挤抹、边线、蛋糕制作法，打点法……其三是来自“偶然”：在我画得最绝望的时候，我感觉我画不成了，就把画布扔在地上，一次性把手里所有的颜料都抛入画布之中，一次画完它算了。突然，有种异样的效果出现了。其四还受到“挪用与并置”的启发，把不相干的东西放在一起进行“转换”。还有现在也正在思考“挪用与叙事”。其五就是“玩笑”，画画应该绝对自由！………….
李鲁鄂：可是人永远都不会是自由的！因为我们不自由，所以才会去追求“自由”。油画艺术的魅力就在于他的限定，也就是不自由。从技法角度而言，你是如何把握人物形象变形与作品主题表达的？现实生活的“存在”与画面中气若游丝的“残喘的气”是如何连接在一起的？
杨锴：我超喜欢卡夫卡的《变形记》，由于沉重的肉体和精神上的压迫，我们失去了自己，变为“非人”。我很能理解这种人与人之间的这种孤独感与陌生感... 就像“超现实主义明确强调受理性控制和受逻辑支配的现实是不真实的，只有梦幻与现实结合才是绝对的真实、绝对的客观。”现实中的个体，不都是变形和变色的吗？而我绘画中的变形，首先就是压扁,我在画那个系列时，总感到我们的渺小的生命受到了坚硬现实的挤压，感到无比沉重。其次是丑陋，越是美丽的东西可能是越丑陋的，这感受来自我当时的“她”给我一切。
我的绘画是我个人在某一段的感受，你在我的画中感受到了一种“残喘的气” 。当时，有3，4个月吧，画画画上瘾了，大概一天只睡3，4小时的觉。同时想要办个展，压力好大。希望越大，失望就越大，天天处于崩溃的边缘，感觉就像临死前仅存的喘息在勉强拖延一口没断的气。现在，想想当时好傻，总希望一举成名。自己陷入了自己的陷阱，还有就是家里出了点问题，对于将来感觉没有希望，总处于“拼”的状态，这就是我当时的生活存在。我感觉每个笔触都是我在沉默中的苟延残喘。
李鲁鄂：所以，在你的作品画面，画布上的每一个笔触的运动都改变着形体，这种近似于偶然而为之的效果是你有意而为之，还是你想要得到的偶然的效果？
杨锴：对，就是要偶然的效果，偶然才有错误，错误才可能不同！偶然的东西就是别人少用的东西，这样才能出现新鲜感！ 我的画笔触很少，更多的是颜料的自然流走和挤颜料，平涂，构线…等
有一些是刻意做到的隐藏，而有一些在无意中得到的，比如说《WO的新娘》那张手臂上掉下来的颜料，就是当时在我立起来看画的时候，唰地一下掉下来的，我突然就来了灵感，在那些地方加上了流动的精子红，这张画如果没有这个偶然可能就没有这个效果了！所以画画跟生活一样是流变的，最好的东西都是最不经意的，画画也是在创作的过程中不断明确变换的。不过有时候也事先想好方案，但还是无法预料结果！
李鲁鄂：的确是这样的，结果往往会出乎意料。例如《wo的来源》，从最初的一团近似于气体的漂浮物，由左自右衍变成为一个有着确切形体的“骷髅”。也许就是这样的“偶然”成就了你的来源。你在不断地强调“偶然性”，和“感受性”，而我们却实实在在地看到了某种表现性。在你的作品中，很容易把心理感受或者思想附加到表现性的形式之上，你是如何让把握这两者之间的关系的？
杨锴：在开始我真没想这么具体的计划，我只是想画的像自己一点。我觉得就像和情人去表白一样，如果你是真诚的，所有的流露一定是真实的，那种气息是什么都无法掩盖的，哪怕只有一个眼神，一点点动作….虽然你一句话都说不出口！同时，绘画还要保持一种“距离”，和他人的“距离”。
李鲁鄂：距离，产生美。在当代中国绘画似乎正陷入符号化泛滥成灾的图像生态“喧闹”中，你保持了某种“沉默”。你是如何在这样的浪潮中找寻到自己的表现特质？使你的作品呈现出“新表现主义”的独特的艺术特质。
杨锴：存在的东西再怎么做都是没有价值的，我想找到一个别人没有走过的领域。就是先画的跟别人不一样！我首先是看书，花了很长一段时间把图书馆二楼杂志阅览室那一层（不管国内还是老外还是什么其他圈外类别的杂志）全部看了一篇，对当下当代艺术是什么情况了解了一下，知道什么是有的；接下来再看经典大师的三楼那一层，汲取精华；还有就是去进口公司买最新的画册（一定要在2000年以后出的才看），上英文网站看最新的画；同时不断地创作探索！作了大量的尝试，想找到属于我的一个方式。前面说的是从宏观的视野去把握，接下去尽量从微观的角度，去局部地进行。经过一年的探索才画出了个展这批画的第一张。至于作品的类似表现主义特征，是因为它的语言和我的想法，还有我的生存状态是一致的，我不想把作品搞得很玄，尽可能的服从我的“身体”，之后一画就是70张大画，100多张小画。
李鲁鄂：在绘画语言和思想之间找到一个契合点是很难得，你是如何将二者平衡，并将观念转化成为一种可理解的图像的？
杨锴：观念与图像之间的关系，在我这个阶段应该还是一种自然的产物，我并没有考虑太多关于观念的问题，我关注更多的是图像。因为，观念是潜在存在的，模糊的，也是混乱的。可能当一张满意的画出现得时候我才发现，原来这才是我想要的，我更多的时候是在完成后或进行中思考表达的东西。
最初的感动可能是因为生活中的一个细节，每一个今天都是一个新的开始，最深孰的情感往往是最平淡的。我现在越来越觉得画画是绝对自由的，可能是因为今天发生了一件有趣的事，可能是又被女孩子拒绝了，或是我看见一个好看的东西..…或是感动或是气愤，这个时候思想就自然的想要画画说话。画画就像是一种生活中最自然的呼吸一样，人和画是溶为一体的，它只是你的一个器官而已。当画到一定程度，现在我才发现，真的很自由，它不需要有任何的约束与标准，只是像生活一样变换着，流动着，表达着。
李鲁鄂：又回到了“自由”这主题，那如在《触及》这幅作品中，骷髅在吞食人体，人体上凸显出森森白骨。你为什么会选择“骷髅”这一个固定的符号来“书写着死者在绝望中的希望”？
杨锴：最初是因为能够画出压扁的感觉，才选择用它，后面发现很适合现在的一种状态，很贴切。“书写着死者在绝望中的希望”是在事后总结的。当时并没有想那么多，我觉得更贴切我现在的状态，我感觉到很绝望，我看不到希望！更是失望，很少有人喜欢我认同我！至于骷髅，我现在觉得有点表面，表达绝望与希望并不一样要画它，我只是觉得这种语言的骷髅很特别很酷，其实还要纠正一点的是（可能是表达的不彻底）我只是想让画面出现这种酷和骨感的元素，而并不是骷髅，仔细看我的画就知道了，他只是从怪兽形体上透出来的元素。
李鲁鄂：你曾这样讲到“每一次突破都是来自错误”，你是如何看待艺术与真实之间的关系的？
杨锴：艺术就是一次游戏！错误和真实一点都不矛盾。艺术与真实，我觉得在现实的生活中是没有艺术的，艺术是一个谎言，艺术只是属于艺术家自己心中的事情罢了！为了某一些东西，某一些寄托，或是自信，或是梦想，或是一种探索，而给自己一个坚持的信念！
李鲁鄂：由于你的艺术语言的独特探索，画面制造出一种陌生感和距离感。最后，在今后的日子里，你打算如何走下去？还是要继续表达这种无所不在的死亡存在？
杨锴：我现在只想能生活下去，能自己养活自己，能继续画画就很满足了！将来怎么画没想那么多，还是随着将来的心态走吧。将来画不画它，要看我当时的心态与想法！很可能不会画骷髅了，我一直想追求更高的东西，我这个人身体里有种很奇妙的细胞的组织！它会自动更新，过了一个阶段我就再也画不出上一个阶段的东西！而且好看的画就画不出，为了其他目的也画不出，重复的画也画不出….就是不往前走我就退步，前阵子为了生机，我去带班，教考生画画，结果连个苹果都画不出来了！现在，确实像你提到的，在过一种苟延残喘的生活！它就是我的现实“存在”。
李鲁鄂:通常来说，绘画总是要画的“好看些”，不“取悦”他人，也要讨好自己吧，而你却把画画的这样“恐怖”！最初是什么原因使你努力摆脱写实画风，走向现在的风格？
杨锴：最初应该是品味的提升，是在我大一基础部后期的时间里，我发现写实，特别是自己的画很俗气！慢慢的就厌倦了，那时候还是停留在怎么样把颜色画的高级，把画面的品质格调提高上面!后面我想画的不一样，画的像自己一点。我一直想当职业艺术家！我以前从来没有想过是为了卖钱才画画，我从小的目标梦想就是想搞真正的艺术！正是这个促成了我一个纯天然的判断力！当我慢慢的发现原来全国美展是怎么回事的时候，我就决定一定要搞当代艺术！经过一年的创作探索找到了现在的风格！
李鲁鄂：你是从什么时候开始关注“死亡”这个题材的？为什么关注“死亡”，这是你对生命的一种追问吗？
杨锴：关于“死亡”这个话题，说实话，首先觉得在画面上加上骷髅很特别，对死亡的关注，我想我还没有这么沉重的感受，现在来总结，更多的是一种自然的产物。其次我想我关注的“死亡”更多是精神方面的，我们不得不要面对青春，面对生命虚幻的繁华，这表面的绚丽使生命变得卑微和脆弱。对生命与死亡的思索与追问更多的可能是我对希望的一种寄托！我所努力的只是绘画要服从我身体的自然反应，生命的细胞每天都会更新，生命也会死亡，而画画也是一样是身体的自然的生理循环！所以说，对生命的追问是一个连续的过程。
李鲁鄂：这次展览的主题是“继续涂鸦”，你是怎么看待“涂鸦”的？对于同样关注在涂鸦这个领域的其他艺术家你是怎么看待的？你认为你自己与其他的人有什么不一样？
杨锴：我认为这里的“涂鸦”是带有类似涂鸦式语境和元素的表现方式！“涂鸦”是把绘画从“塑造”和“书写”的现有方式中解放出来，具有“痕迹”和“涂抹”的特点，它是偶然的，不确定性的，是具有“非绘画性”和“超绘画性”的。这种位置在中国现有的当代艺术语境当中是一个缺口！也是它的价值所在！而“继续涂鸦”是个进行式，表示一种“在场”的方式。
国外的涂鸦艺术家只是在“涂鸦”，是一种生活的态度。我认为我和他们最大的区别在于，我运用了它的“超绘画性”，是具有“涂鸦”特点的，它是对现有的塑造绘画和图像绘画的反抗！并非说我是一个“涂鸦艺术家”。而我的“涂鸦”则更带有中国气质的涂鸦式语言语境，我只是把涂鸦元素运用服从在我的气魄气质之下的语言的组成部分的枝干枝末当中（打个比方，我们的作品都是一棵树，而涂鸦在他们的画中是树根是树干，而在我的画中它只是树枝，树叶）。也就是说，让这种“挪用”产生了某种叙事，同时也是个人化的语言和叙事！其次，从语言上来看，我举几个列子来说：不管是街头涂鸦还是涂鸦式的作品都很少会出现厚度，绝大多数都是平涂或喷的，而我恰恰是运用一种强烈到极致的厚度来呈现这种涂鸦元素的随意感！在传统的概念里涂鸦元素都是随意的零乱的，而我却是用一种最原始的颜料材质，让颜料还原挤抹，用最笨拙的方式让它自然流走而产生这种随意的书写感！我只用很厚很纯的颜料，虽然这“触及”了德国新表现主义的厚度语言，但却能脱离表现主义并让人看不到表现主义的影子。
李鲁鄂：你是基于什么原因开始创作这个《触极》这个系列的作品的？具体开始的时间是什么时候？从你一开始关注这个内容到现在，你都经历过那几个阶段？那个阶段是你认为最重要的？
杨锴：《触极》是在事后个展确立名字的时候才出来的词！画到一定程度就自然的找到自己了！大二升大三的暑假开始尝试搞创作。经过一年时间的探索画出了《触极》这批画的第一张。一共经历了4个阶段，跟玩帝国时代的道理一样，有白痴萌芽期，找点立足发现期，坚持徘徊怀疑放弃时期，稳健心态黑暗时期，直到“成功”！《WO》的那张类似自画像作品的产生奠定了我后面“触极”这个系列的所有作品的诞生！
后来突然说要做个展，当时我所有不过6 ~7张,画不够丫，我就开始玩命了。在准备个展作品那长达4个月的癫狂创作时间里面，我的个人语言也是在这段时间慢慢成熟起来，这段时间还有几个突破，一个是绘画的社会针对性！另外一个就是，要消除绘画的复制性，出现丰富的变化!去掉图式，让它隐藏起来，做到无形。还有一个就是，画面的气韵，表现的力度！
最后，它见证了一句俗话，人的潜能是无限的，人都是逼出来的！感觉人癫狂到一定极致的时候，人和绘画已经是溶为一体的了，没有任何的界限了，没有画画，没有叙事，只有生活，还有说话，吃饭，睡觉！对于绘画已“无语”了。只是努力做的和别人画的不一样！我认为叙事（你想表达的东西）并不是绘画的灵魂，而说不清楚的视觉语言（就是那剩余的一部分）才是视觉艺术的灵魂！
李鲁鄂：现在的许多艺术家很讲究叙事性，或者设置叙事圈套，或者虚构事件，或者逆向叙事………….而你却在淡化“叙事”，很有意思。真正的艺术可能恰恰是印证了那“无法阐述”的那一部分“剩余”。再回过来，就从作品的表现形式上讲，你是为何选择这样的一种笔触表现语言，是如何呈现出一种强烈的语言张力，如何强化的这种表现力度？你是如何寻找到的这种图像方式？
杨锴：表现的力度，我认为来自艺术家本人的气质！哈哈！就拿我跟胡诚比，他是属于柔的很聪明的那种，而我是属于钢的有点笨的那种！所以我画画更讲究的是一种锐气!就TMD赌一口气，其实我是在逼我的内在潜能爆破，我希望别人在看我作品的时候能够感受到锐不可当！正是因为这样，有点象自杀式的，每次我画完好的作品之后，我就感觉像射过精血一样，体力和心神，精气都有很大的损伤！很累!我很多时候只是为了某种信念在书写一种希望！而现在，我觉得很难画出好的作品，我变得又功利，又失望，更加没有自信！也没有钱画！其实我是很脆弱的！
你说的笔触，应该是指语言吧。我的画笔触用的很少，大部分是用挤的，更多的是简化笔触，让它消失，比如用涂鸦的转圈线，让技术隐藏掉，出现陌生感。
至于语言的张力，最大的是来自压扁，其次是厚度，和颜色之间的穿插，留底与厚度，就是挪用与并置。
而寻找图像方式来自：其一：最开始创作是凭感觉慢慢的摸索，很长时间一点头绪也没有，甚至都到了怀疑我自己的程度，直到坚持到有一天，我突然间明白一个词“语境”，我仿佛有点开窍了，最重要的题解决了，思路也就自然串通了。其二就是从“错误”中去寻找没有人吃过的点：如我创作语言中的“压扁、透底、分团、边框、转圈的线，颜料直接还原挤抹、边线、蛋糕制作法，打点法……其三是来自“偶然”：在我画得最绝望的时候，我感觉我画不成了，就把画布扔在地上，一次性把手里所有的颜料都抛入画布之中，一次画完它算了。突然，有种异样的效果出现了。其四还受到“挪用与并置”的启发，把不相干的东西放在一起进行“转换”。还有现在也正在思考“挪用与叙事”。其五就是“玩笑”，画画应该绝对自由！………….
李鲁鄂：可是人永远都不会是自由的！因为我们不自由，所以才会去追求“自由”。油画艺术的魅力就在于他的限定，也就是不自由。从技法角度而言，你是如何把握人物形象变形与作品主题表达的？现实生活的“存在”与画面中气若游丝的“残喘的气”是如何连接在一起的？
杨锴：我超喜欢卡夫卡的《变形记》，由于沉重的肉体和精神上的压迫，我们失去了自己，变为“非人”。我很能理解这种人与人之间的这种孤独感与陌生感... 就像“超现实主义明确强调受理性控制和受逻辑支配的现实是不真实的，只有梦幻与现实结合才是绝对的真实、绝对的客观。”现实中的个体，不都是变形和变色的吗？而我绘画中的变形，首先就是压扁,我在画那个系列时，总感到我们的渺小的生命受到了坚硬现实的挤压，感到无比沉重。其次是丑陋，越是美丽的东西可能是越丑陋的，这感受来自我当时的“她”给我一切。
我的绘画是我个人在某一段的感受，你在我的画中感受到了一种“残喘的气” 。当时，有3，4个月吧，画画画上瘾了，大概一天只睡3，4小时的觉。同时想要办个展，压力好大。希望越大，失望就越大，天天处于崩溃的边缘，感觉就像临死前仅存的喘息在勉强拖延一口没断的气。现在，想想当时好傻，总希望一举成名。自己陷入了自己的陷阱，还有就是家里出了点问题，对于将来感觉没有希望，总处于“拼”的状态，这就是我当时的生活存在。我感觉每个笔触都是我在沉默中的苟延残喘。
李鲁鄂：所以，在你的作品画面，画布上的每一个笔触的运动都改变着形体，这种近似于偶然而为之的效果是你有意而为之，还是你想要得到的偶然的效果？
杨锴：对，就是要偶然的效果，偶然才有错误，错误才可能不同！偶然的东西就是别人少用的东西，这样才能出现新鲜感！ 我的画笔触很少，更多的是颜料的自然流走和挤颜料，平涂，构线…等
有一些是刻意做到的隐藏，而有一些在无意中得到的，比如说《WO的新娘》那张手臂上掉下来的颜料，就是当时在我立起来看画的时候，唰地一下掉下来的，我突然就来了灵感，在那些地方加上了流动的精子红，这张画如果没有这个偶然可能就没有这个效果了！所以画画跟生活一样是流变的，最好的东西都是最不经意的，画画也是在创作的过程中不断明确变换的。不过有时候也事先想好方案，但还是无法预料结果！
李鲁鄂：的确是这样的，结果往往会出乎意料。例如《wo的来源》，从最初的一团近似于气体的漂浮物，由左自右衍变成为一个有着确切形体的“骷髅”。也许就是这样的“偶然”成就了你的来源。你在不断地强调“偶然性”，和“感受性”，而我们却实实在在地看到了某种表现性。在你的作品中，很容易把心理感受或者思想附加到表现性的形式之上，你是如何让把握这两者之间的关系的？
杨锴：在开始我真没想这么具体的计划，我只是想画的像自己一点。我觉得就像和情人去表白一样，如果你是真诚的，所有的流露一定是真实的，那种气息是什么都无法掩盖的，哪怕只有一个眼神，一点点动作….虽然你一句话都说不出口！同时，绘画还要保持一种“距离”，和他人的“距离”。
李鲁鄂：距离，产生美。在当代中国绘画似乎正陷入符号化泛滥成灾的图像生态“喧闹”中，你保持了某种“沉默”。你是如何在这样的浪潮中找寻到自己的表现特质？使你的作品呈现出“新表现主义”的独特的艺术特质。
杨锴：存在的东西再怎么做都是没有价值的，我想找到一个别人没有走过的领域。就是先画的跟别人不一样！我首先是看书，花了很长一段时间把图书馆二楼杂志阅览室那一层（不管国内还是老外还是什么其他圈外类别的杂志）全部看了一篇，对当下当代艺术是什么情况了解了一下，知道什么是有的；接下来再看经典大师的三楼那一层，汲取精华；还有就是去进口公司买最新的画册（一定要在2000年以后出的才看），上英文网站看最新的画；同时不断地创作探索！作了大量的尝试，想找到属于我的一个方式。前面说的是从宏观的视野去把握，接下去尽量从微观的角度，去局部地进行。经过一年的探索才画出了个展这批画的第一张。至于作品的类似表现主义特征，是因为它的语言和我的想法，还有我的生存状态是一致的，我不想把作品搞得很玄，尽可能的服从我的“身体”，之后一画就是70张大画，100多张小画。
李鲁鄂：在绘画语言和思想之间找到一个契合点是很难得，你是如何将二者平衡，并将观念转化成为一种可理解的图像的？
杨锴：观念与图像之间的关系，在我这个阶段应该还是一种自然的产物，我并没有考虑太多关于观念的问题，我关注更多的是图像。因为，观念是潜在存在的，模糊的，也是混乱的。可能当一张满意的画出现得时候我才发现，原来这才是我想要的，我更多的时候是在完成后或进行中思考表达的东西。
最初的感动可能是因为生活中的一个细节，每一个今天都是一个新的开始，最深孰的情感往往是最平淡的。我现在越来越觉得画画是绝对自由的，可能是因为今天发生了一件有趣的事，可能是又被女孩子拒绝了，或是我看见一个好看的东西..…或是感动或是气愤，这个时候思想就自然的想要画画说话。画画就像是一种生活中最自然的呼吸一样，人和画是溶为一体的，它只是你的一个器官而已。当画到一定程度，现在我才发现，真的很自由，它不需要有任何的约束与标准，只是像生活一样变换着，流动着，表达着。
李鲁鄂：又回到了“自由”这主题，那如在《触及》这幅作品中，骷髅在吞食人体，人体上凸显出森森白骨。你为什么会选择“骷髅”这一个固定的符号来“书写着死者在绝望中的希望”？
杨锴：最初是因为能够画出压扁的感觉，才选择用它，后面发现很适合现在的一种状态，很贴切。“书写着死者在绝望中的希望”是在事后总结的。当时并没有想那么多，我觉得更贴切我现在的状态，我感觉到很绝望，我看不到希望！更是失望，很少有人喜欢我认同我！至于骷髅，我现在觉得有点表面，表达绝望与希望并不一样要画它，我只是觉得这种语言的骷髅很特别很酷，其实还要纠正一点的是（可能是表达的不彻底）我只是想让画面出现这种酷和骨感的元素，而并不是骷髅，仔细看我的画就知道了，他只是从怪兽形体上透出来的元素。
李鲁鄂：你曾这样讲到“每一次突破都是来自错误”，你是如何看待艺术与真实之间的关系的？
杨锴：艺术就是一次游戏！错误和真实一点都不矛盾。艺术与真实，我觉得在现实的生活中是没有艺术的，艺术是一个谎言，艺术只是属于艺术家自己心中的事情罢了！为了某一些东西，某一些寄托，或是自信，或是梦想，或是一种探索，而给自己一个坚持的信念！
李鲁鄂：由于你的艺术语言的独特探索，画面制造出一种陌生感和距离感。最后，在今后的日子里，你打算如何走下去？还是要继续表达这种无所不在的死亡存在？
杨锴：我现在只想能生活下去，能自己养活自己，能继续画画就很满足了！将来怎么画没想那么多，还是随着将来的心态走吧。将来画不画它，要看我当时的心态与想法！很可能不会画骷髅了，我一直想追求更高的东西，我这个人身体里有种很奇妙的细胞的组织！它会自动更新，过了一个阶段我就再也画不出上一个阶段的东西！而且好看的画就画不出，为了其他目的也画不出，重复的画也画不出….就是不往前走我就退步，前阵子为了生机，我去带班，教考生画画，结果连个苹果都画不出来了！现在，确实像你提到的，在过一种苟延残喘的生活！它就是我的现实“存在”。
喘喘
