赵寻：回答一个问题：何为中国“油画”的“现代性”？
赵寻：回答一个问题：何为中国“油画”的“现代性”？
“中国油画的现代性”是一个日渐引人关注的话题。然而，这里的问题有所不同。这里讨论的是：何为中国“油画”的“现代性”？“中国‘油画’的现代性”包含了以下的四重限制——
一、中国的“现代性”不是中国的“现代”（时期）、中国的“现代化”或中国的“现代主义”：“现代”是一个历史分期(period)，“现代化”、“现代主义”是指“现代”以来的变化（development）以及人们对此的反应(reflection)；而“现代性”（modernities）则是指使之成为“现代的”（the modern）的前提和条件（conditions）。所以，你即使可以说“中国油画的现代性”，也不可以说“中国现代性油画”，除非你只是在与中国“早期油画”相区别的意义上使用它，或是就其与“中国现代化”的关系、就其中那些具有所谓“中国现代主义”色彩的部分而言。概言之，这不过是在不自觉地重复八十年代的“现代化”/“现代主义”修辞。 而其与“现代性”概念的指向，如果不是背道而驰，也了不相干 ——很不幸，很多文章对 “现代性”的使用，正是如此。
二、“现代性”是对那些有关“现代”之“普遍/共同”标准生产的历史条件的“索隐”（archaeology），更简单地说，现代性旨在探讨另一种“现代”的可能。时至今日，人们已日渐清晰地意识到，植根于不同的“大文明传统”，有关“何为现代？”的答案并不相同，有关“现代化道路”和“现代主义精神”的尺度，也就不可能一致。 提出“中国油画的现代性”意味着，必须重新思考形成“中国油画”的观念前提和历史前提究竟为何？
三、而这只能从中国“油画”，亦即通过“在中国的‘油画’”或“‘油画’在中国”来展开。尽管，我完全认同“中国油画”之中国性的理想与价值，但形成我们理解“中国油画”之“框架”（framework）的常常是那些并非中国，却被我们不断谈论、心摩手追的“某国/洲油画”。所以，“中国油画”既是历史的产物，也是想象的产物。
四、之所以称“油画”，意指它是人们言谈（discourse，“话语”）中的油画，而非某种本质之物——假如可以通过所谓“真正的油画”、“纯正的油画”界定得出来的话——甚至谁是/否呈现了中国油画的“本质”，也不过是某种言谈。从根本上说，这涉及到艺术家个人如何进入历史的可能与途径问题。我们有必要充分意识到，历史也许并不只是由那些与我们趣味相同的人们构成，而我们则可能是未来的历史中无法被识别的一部分。所以，选择与自己陌生或实际上并不熟悉的历史交谈，要远比以趣味划线——所谓“懂不懂（油画）”一类——更为合宜。
然而，即使有了以上的种种限定，回答中国“油画”的“现代性”的问题，也仍是困难重重。这并非装腔作势。让我们就从这个最小的问题开始——
何为“油画”？
二
我知道你也许会说——这还是一个问题吗？
可是，就在半个世纪前，人们对油画的叫法还是“洋画”、“西画”，并把这个从东/西洋“输入”和“种植”的过程叫做“洋画运动”、“西画运动”、“新画运动” 。所以，你还你准备用你预备的答案说，油画是一个“外来”的“画种”，不过“工具和材料”不同，“洋人用得，我们也用得！”么？很简单，如果是这样，油画只是一个“画种”，你怎么解释这一串“由一个‘画种’形成”（？）的运动？怎样解释其中那些生死相关的“个人恩怨”、“社会风波”和“国家介入”？如果油画只是与“国画”的“材料、工具”不同，中国人画、画中国不就是“中国油画”了吗？你又怎么解释那几乎从一开始就存在的“本土化”与“民族化”的喊声？
但这不是要强调“油画”的所谓“异质性”。研究中国油画史的人，早有人将“油画”在中国的存在溯源到秦汉， 一般的看法也都不迟于明、清——中国现代思想史上的第一巨擘康有为更声称，自己曾亲见宋、元“油画”多帧，“奕奕如生” 。你可以说康“不懂油画”，但他并非“美盲”（吴冠中语），更不是三家村中老冬烘。作文当时（1917年）康子早已遍游欧洲，每至一处必入博物馆，遍观泰西美术名迹，对拉斐尔、提香、米勒等的了解，绝不止于“阴阳”与“逼真”二端。 康子由“公羊学”中化出的“合中西”而同观、以复古“成新体”的艺术观，影响徐悲鸿、刘海粟、林风眠等一生的志行，岂无因耶？
所以，问题并不如“懂/不懂”那么简单。你得回答：为什么康子所说的那些宋、元作品不是“油画”，而不过是些以“油料/漆”绘制的作品？为什么那些所谓的“早期油画”也不是——仍不过具备某些外在的物质因素而已？更进一步说，你得回答：“现代以来”，为什么一代一代人在普遍的语言不佳、“资斧短缺”的情况下，千方百计也要远赴重洋去研习“油画”——九十年代之前，这一情况没有实质的变化？是什么让他们历尽辛酸也仍要把巴黎、彼得堡、佛罗伦萨、纽约、柏林……当作自己灵魂的故乡？更明白地说，你得回答：在“透视”、“逼真”和“写实”——这是晚清以降众所皆知的“油画”常识——之外，“油画”还意味着什么？
二
回答似乎并不困难——“油画”就是现代绘画。
但不是说，只有属于“现代主义”诸流派的才是现代的吗？
久矣乎，那种把“现代”当作“现代派”的专利的做法，应该休矣！
那种为了讨好20世纪晚期艺术而利用“古典主义”与“现代主义”的矛盾——更不用说修辞矛盾 ——的做法，更应休止！
“古典油画”不仅是现代绘画，而且正是欧洲现代绘画的开端。
正是“古典主义”（Classicism）油画在文艺复兴期间的崛起，创生了现代绘画。瓦萨利讲过13世纪末Cimabue（契马布埃）创造现代绘画的故事，其要点并像一些人所解释的那样，强调了对希腊古典传统的继承。瓦萨里说，希腊人（实际上是拜占廷人）在意大利留下的那些镶嵌画线条干硬、风格粗糙，而且根本上不是为了“模仿自然”。契马布埃的成功在于，他在一张圣女画像里使用了“从来没有人见过的——已接近现代方式”——的“柔和的线条”，从而使全城疯狂，抬画游行。瓦萨里生活在15世纪，他希望使人了解的“出色绘画”的不同凡响，其实是参照契马布埃的弟子、他自己的前辈乔托来实现的：乔托对“人的真正形象”的刻画，画中真正的大自然的因素才是瓦萨里所要肯定的，但这一切只有追溯到契马布埃才能展示历史的进程。
契马布埃创造“油画”的故事，康有为也讲过。只是康子把Cimabue换成了“基多连腻”——米开朗其罗——并把其“弟子”辈推展到了拉斐尔一代：“基多连腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉斐尔作纪新元。” 所以，康子怀疑，是马可波罗把中国的密技带回了意大利，从而让“基多连腻”发明了“油画”。康子说：“此从其15世纪以前无画可知也！”不过，马可波罗很可能并未到过中国，传授“基多连腻”更是无从谈起。然而，康子的问题是有意义的——
为什么西方15世纪以前没有绘画呢？
很简单，这即是因为“油画”是现代的产物。油画实现代绘画。故而，在此之前存在过的一切绘画，都只能归入“古代”，如果不是要消停歇绝，也绝不能与之抗衡——它们之不入康子的法眼，自在情理之中。
显然，乔托、拉斐尔——更不用说“基多连腻”——用的都不是艾克兄弟（“凡 艾克”只是弟弟）的材料和技法，而是所谓“蛋彩”，但由此挑剔他们的作品是否“严格的油画”是没有意义的。在“多元性”需要日益膨胀的今天，如何打破佛洛伦萨的“神话”、重述尼德兰油画的线索十分重要，但是“材料与技法”所具有的形式潜能毕竟是有限的，其与观念可以提供的潜能之间的差距是十分巨大的——常常表现为局部与整体之别。历史地看，当尼德兰的“新技法”传入佛洛伦萨时，米开朗琪罗明显不以为然，随口讥嘲笑：“这只适合于妇女和儿童！”意大利人之所以能迅速消化，后来居上，依靠的正是其“古典主义”观念。离开这一点，不仅无法说明油画在威尼斯的巨大成功（为什么不是在尼德兰？），就是真实空间关系的再现等纯粹的技法问题的解决也无法解释（为什么空间关系的表现，仍然是在意大利才获得最佳效果？）。 所以，确立欧洲油画的基本范式（Paradigm），塑造了所有人心中共同的（无论多少）“油画”形象的，无疑是“古典主义”，而不是尼德兰的地方色彩和哥特式风格。最明显的事实是，成长于尼德兰的鲁本斯和伦勃朗，自觉选择的都是“古典主义”的方式。
所以，在当代文化史大师巴赞(Jacques Barzun，)看来，油画技术的革新只是把因为“它便于携带，把艺术带入了家居”，满足了人们对复制“生活”的需要，而最重要的那些前提则是：“nature”（自然）、“realistic”（真实）、“scientific”(科学)——
Realism现实主义（有真理的意思）是
西方的伟大辞汇，像理性和科学一样，
无法有牢靠的定义。……但无论用哪个
词，文艺复兴时期的艺术家都相信他们
在艺术中发现了唯一真正的目标，而都
有一个“科学的”理由……
而所有这些，巴赞说，都始于“人文主义”的要求，是这形成了现代文化的“黎明”，也导致了“‘艺术家’的诞生”：
首先，是坚信人文主义的核心——
“更接近真正的人”（more human），
因而使人们的观点、行为和语言比中
世纪更为合理。接着是对技巧意识的
明显“进步”——绘画里的透视，音
乐中的复调，实用艺术与科学的种种
改进。最后，是对教养的认识和由于
新教革命产生的两个教会宗教意识
的纯化。
离开对“人文主义”——“古典主义”是第一个阶段——的追求，我们无法理解艺术家的诞生，我们也无法想像“油画”作为现代绘画开端的这一事实。
三
比较“西画运动”中最为“对立”的那些意见，你会发现它们常常分享着几乎完全相同的观念，比如，他们的眼目中“中国绘画”的形象也大同小异：
（“对于魏晋六朝、唐宋这二个时代的绘画”—引 者）我们归纳起来，可得到几点：一、代表达时代 的创作，当然是人物画，以线条为其描写自然界一切的方法；二、绘画上形式的寻求，以自然界的形象为中心；三、这时期之末期（宋代），……代表曲线美之表现的绘画，堕落于限制的方法中；后来因袭这种方法为绘画上的基础，即演成600年来中国绘画上的黑暗时期。
——林风眠《中国绘画新论》（1929年）
元四家首创八股山水。自八股文章发明之后，吾国审美观念一变，益重士大夫八股绘画。……于是三百年来绘画，几为王石谷，戴醇士等名字垄断。其画则以柴为树，抟土成丘，既鲜丹青，遂无人事。
——徐悲鸿《张聿光先生》（1934年）
以汉、唐“人物画”及北宋写实“院体画”为正宗，以“文人画”为祸首。以林风眠、徐悲鸿二人之“对立”而有如此一致的思路，原因何在？
原因即在来自于“油画”的眼光。
用日本学者柄谷行人的概念，“油画”如同一个“装置”完全“颠倒”了人们的感知经验。
以林、徐深致不满的“文人山水”为例，除了所谓“模仿”的“积弊”，主要是因为不“真实”。但这“真”的标准，是在“透视法”里形成的。换言之，只有用“透视法”“看得到”的经验，才被认为是“真”的。但 “透视法”并不是有关视觉经验之“真实”的“科学”，而只是在文艺复兴时期才由达芬奇确定的，一种获得“真实”幻觉的方法。 尽管，无论在空间、色彩、线条、还是质感等各个方面的处理上都是最合理的，但并不真实。以视觉之经验意义上的真实而言，三维空间的真实感来自于触觉，视觉图像的匀质分布来自几何学，不存在单一的视点，色彩是光的产物，直线是弯曲的，块面是缺残的，结构是非均衡的……。更何况，感知觉经验本是通感的、综合的，“视觉”的独立，依赖的是对其他诸感觉的隔绝和压抑。 要求“透视法”发明之前的中国人用这样的方法来观察与表达，如果不是倒错，就只能是“颠倒”。
四
但“现代性”就是这样一个“颠倒”的“装置”。
没有这样一个“颠倒的装置”，现代就无法确立。不仅是“透视法”和“色彩学”、“形体学”、“素描”……所有的“造型艺术”、“美术”(bon art)等无法确立，所有一切依靠“自然”、“真实”、“科学”的权威建立起来的“现代艺术”都只有跌倒；甚至，那被称为“独立、自主”的“个人”（individual）也将成为空心的稻草堆。因为，所有这一切都无非是为了证明：“个人”“内在的”“真实”——所谓“人性”的存在；“个人”通过“理性”——深刻的“孤独”、“崇高”的痛苦——认识到的“自我本质”。离开这些，个人的独立、自由、自主即使是可欲的，也是不可能的。简单地说，这就是“现代性”的精神形式。
这就是今日仍激动着许许多多人的“人文主义”理想。
毫无疑问，这也是中国“现代性”的基本内涵。但正如在“视觉”诞生的过程，经验的真实被“颠倒”了一样，“中国绘画史”或“绘画传统”也不过是被“颠倒”之后，重新放入以“现代”为目标的线性过程的结果。否则，我们很难理解，“国画”被等同于“传统画”，被等同于“（中国）现代绘画”的史前史：
吾国绘事，首重人物。及元四家起家起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世最大贡献，为花鸟也。
（吾国绘画）造诣确为古今世界占第一位者，首推花鸟，尤以十一、十二世纪北宋人，为达最高峰。
这些似乎都不必注明出自何处了。因为既然“世界的共同法则”是“以人为主题；以人的活动为艺术中心”，那么，所有使用这面透镜的人都会看出这样的结果。
但很显然，在这样的思路里，是不可能有“中国油画”，而只能有中国“油画”——“油画”在中国或在中国的“油画”。
因为，在“现代性”的逻辑里，只有前现代的（古代）的事物都能是地方性的，而所有现代的都是普遍的、世界的。如果我们真的相信世界主义者罗兰所善意表达的“越是民族的就越是世界的”，满足于把“中国油画”作为特殊性的表达，以为就此就获得了普遍性的话，我们就仍然忘记了，现代性把一切现代以前的事物统统扫入到“传统”、“史前史”……中去的强横——
“国画”到现在，不也仍然意味着某种有待进入“现代”的事物么？！
不见得这就是“民族主义”的思路。 实际上，所有由古/今之别支配的思路，都必然倾向于对所有非西方内容的抹煞：它们把西方（当然是西方主流）看作是普遍性的表达——现代的、合理性（化）的，而把所有非西方的统统看作为只能在“现代性”来临之前存在的特殊性的、地方性的。古/今之争的思路中没有西/（中……）之争的位置。
因而，在结束本文这个并不明亮的四重奏之前，我希望回到文章最初的设想——
如果中国的现代不只是“回应”西方的结果，而有其自身的历史和逻辑的话，情况会怎样？
如果“中国现代绘画”的哲学意义上的“开端”，是唐宋“士人画”——不是“文人画”，那是明代中叶以后才有的概念的话——情况会怎样？
…………
直截了当说，也许只有找到一种可以超越凝视的方法， 超越“看”的哲学，结束在视觉中心主义的图景之中的借居状态，“中国油画”才是可能的？因而，我们也才能真正开始进入“中国优化的现代性”的言说？！
Feb. 17, 2009 MB, HKU
“中国油画的现代性”是一个日渐引人关注的话题。然而，这里的问题有所不同。这里讨论的是：何为中国“油画”的“现代性”？“中国‘油画’的现代性”包含了以下的四重限制——
一、中国的“现代性”不是中国的“现代”（时期）、中国的“现代化”或中国的“现代主义”：“现代”是一个历史分期(period)，“现代化”、“现代主义”是指“现代”以来的变化（development）以及人们对此的反应(reflection)；而“现代性”（modernities）则是指使之成为“现代的”（the modern）的前提和条件（conditions）。所以，你即使可以说“中国油画的现代性”，也不可以说“中国现代性油画”，除非你只是在与中国“早期油画”相区别的意义上使用它，或是就其与“中国现代化”的关系、就其中那些具有所谓“中国现代主义”色彩的部分而言。概言之，这不过是在不自觉地重复八十年代的“现代化”/“现代主义”修辞。 而其与“现代性”概念的指向，如果不是背道而驰，也了不相干 ——很不幸，很多文章对 “现代性”的使用，正是如此。
二、“现代性”是对那些有关“现代”之“普遍/共同”标准生产的历史条件的“索隐”（archaeology），更简单地说，现代性旨在探讨另一种“现代”的可能。时至今日，人们已日渐清晰地意识到，植根于不同的“大文明传统”，有关“何为现代？”的答案并不相同，有关“现代化道路”和“现代主义精神”的尺度，也就不可能一致。 提出“中国油画的现代性”意味着，必须重新思考形成“中国油画”的观念前提和历史前提究竟为何？
三、而这只能从中国“油画”，亦即通过“在中国的‘油画’”或“‘油画’在中国”来展开。尽管，我完全认同“中国油画”之中国性的理想与价值，但形成我们理解“中国油画”之“框架”（framework）的常常是那些并非中国，却被我们不断谈论、心摩手追的“某国/洲油画”。所以，“中国油画”既是历史的产物，也是想象的产物。
四、之所以称“油画”，意指它是人们言谈（discourse，“话语”）中的油画，而非某种本质之物——假如可以通过所谓“真正的油画”、“纯正的油画”界定得出来的话——甚至谁是/否呈现了中国油画的“本质”，也不过是某种言谈。从根本上说，这涉及到艺术家个人如何进入历史的可能与途径问题。我们有必要充分意识到，历史也许并不只是由那些与我们趣味相同的人们构成，而我们则可能是未来的历史中无法被识别的一部分。所以，选择与自己陌生或实际上并不熟悉的历史交谈，要远比以趣味划线——所谓“懂不懂（油画）”一类——更为合宜。
然而，即使有了以上的种种限定，回答中国“油画”的“现代性”的问题，也仍是困难重重。这并非装腔作势。让我们就从这个最小的问题开始——
何为“油画”？
二
我知道你也许会说——这还是一个问题吗？
可是，就在半个世纪前，人们对油画的叫法还是“洋画”、“西画”，并把这个从东/西洋“输入”和“种植”的过程叫做“洋画运动”、“西画运动”、“新画运动” 。所以，你还你准备用你预备的答案说，油画是一个“外来”的“画种”，不过“工具和材料”不同，“洋人用得，我们也用得！”么？很简单，如果是这样，油画只是一个“画种”，你怎么解释这一串“由一个‘画种’形成”（？）的运动？怎样解释其中那些生死相关的“个人恩怨”、“社会风波”和“国家介入”？如果油画只是与“国画”的“材料、工具”不同，中国人画、画中国不就是“中国油画”了吗？你又怎么解释那几乎从一开始就存在的“本土化”与“民族化”的喊声？
但这不是要强调“油画”的所谓“异质性”。研究中国油画史的人，早有人将“油画”在中国的存在溯源到秦汉， 一般的看法也都不迟于明、清——中国现代思想史上的第一巨擘康有为更声称，自己曾亲见宋、元“油画”多帧，“奕奕如生” 。你可以说康“不懂油画”，但他并非“美盲”（吴冠中语），更不是三家村中老冬烘。作文当时（1917年）康子早已遍游欧洲，每至一处必入博物馆，遍观泰西美术名迹，对拉斐尔、提香、米勒等的了解，绝不止于“阴阳”与“逼真”二端。 康子由“公羊学”中化出的“合中西”而同观、以复古“成新体”的艺术观，影响徐悲鸿、刘海粟、林风眠等一生的志行，岂无因耶？
所以，问题并不如“懂/不懂”那么简单。你得回答：为什么康子所说的那些宋、元作品不是“油画”，而不过是些以“油料/漆”绘制的作品？为什么那些所谓的“早期油画”也不是——仍不过具备某些外在的物质因素而已？更进一步说，你得回答：“现代以来”，为什么一代一代人在普遍的语言不佳、“资斧短缺”的情况下，千方百计也要远赴重洋去研习“油画”——九十年代之前，这一情况没有实质的变化？是什么让他们历尽辛酸也仍要把巴黎、彼得堡、佛罗伦萨、纽约、柏林……当作自己灵魂的故乡？更明白地说，你得回答：在“透视”、“逼真”和“写实”——这是晚清以降众所皆知的“油画”常识——之外，“油画”还意味着什么？
二
回答似乎并不困难——“油画”就是现代绘画。
但不是说，只有属于“现代主义”诸流派的才是现代的吗？
久矣乎，那种把“现代”当作“现代派”的专利的做法，应该休矣！
那种为了讨好20世纪晚期艺术而利用“古典主义”与“现代主义”的矛盾——更不用说修辞矛盾 ——的做法，更应休止！
“古典油画”不仅是现代绘画，而且正是欧洲现代绘画的开端。
正是“古典主义”（Classicism）油画在文艺复兴期间的崛起，创生了现代绘画。瓦萨利讲过13世纪末Cimabue（契马布埃）创造现代绘画的故事，其要点并像一些人所解释的那样，强调了对希腊古典传统的继承。瓦萨里说，希腊人（实际上是拜占廷人）在意大利留下的那些镶嵌画线条干硬、风格粗糙，而且根本上不是为了“模仿自然”。契马布埃的成功在于，他在一张圣女画像里使用了“从来没有人见过的——已接近现代方式”——的“柔和的线条”，从而使全城疯狂，抬画游行。瓦萨里生活在15世纪，他希望使人了解的“出色绘画”的不同凡响，其实是参照契马布埃的弟子、他自己的前辈乔托来实现的：乔托对“人的真正形象”的刻画，画中真正的大自然的因素才是瓦萨里所要肯定的，但这一切只有追溯到契马布埃才能展示历史的进程。
契马布埃创造“油画”的故事，康有为也讲过。只是康子把Cimabue换成了“基多连腻”——米开朗其罗——并把其“弟子”辈推展到了拉斐尔一代：“基多连腻本画师，妙笔于今亦具存。终是出蓝能变化，拉斐尔作纪新元。” 所以，康子怀疑，是马可波罗把中国的密技带回了意大利，从而让“基多连腻”发明了“油画”。康子说：“此从其15世纪以前无画可知也！”不过，马可波罗很可能并未到过中国，传授“基多连腻”更是无从谈起。然而，康子的问题是有意义的——
为什么西方15世纪以前没有绘画呢？
很简单，这即是因为“油画”是现代的产物。油画实现代绘画。故而，在此之前存在过的一切绘画，都只能归入“古代”，如果不是要消停歇绝，也绝不能与之抗衡——它们之不入康子的法眼，自在情理之中。
显然，乔托、拉斐尔——更不用说“基多连腻”——用的都不是艾克兄弟（“凡 艾克”只是弟弟）的材料和技法，而是所谓“蛋彩”，但由此挑剔他们的作品是否“严格的油画”是没有意义的。在“多元性”需要日益膨胀的今天，如何打破佛洛伦萨的“神话”、重述尼德兰油画的线索十分重要，但是“材料与技法”所具有的形式潜能毕竟是有限的，其与观念可以提供的潜能之间的差距是十分巨大的——常常表现为局部与整体之别。历史地看，当尼德兰的“新技法”传入佛洛伦萨时，米开朗琪罗明显不以为然，随口讥嘲笑：“这只适合于妇女和儿童！”意大利人之所以能迅速消化，后来居上，依靠的正是其“古典主义”观念。离开这一点，不仅无法说明油画在威尼斯的巨大成功（为什么不是在尼德兰？），就是真实空间关系的再现等纯粹的技法问题的解决也无法解释（为什么空间关系的表现，仍然是在意大利才获得最佳效果？）。 所以，确立欧洲油画的基本范式（Paradigm），塑造了所有人心中共同的（无论多少）“油画”形象的，无疑是“古典主义”，而不是尼德兰的地方色彩和哥特式风格。最明显的事实是，成长于尼德兰的鲁本斯和伦勃朗，自觉选择的都是“古典主义”的方式。
所以，在当代文化史大师巴赞(Jacques Barzun，)看来，油画技术的革新只是把因为“它便于携带，把艺术带入了家居”，满足了人们对复制“生活”的需要，而最重要的那些前提则是：“nature”（自然）、“realistic”（真实）、“scientific”(科学)——
Realism现实主义（有真理的意思）是
西方的伟大辞汇，像理性和科学一样，
无法有牢靠的定义。……但无论用哪个
词，文艺复兴时期的艺术家都相信他们
在艺术中发现了唯一真正的目标，而都
有一个“科学的”理由……
而所有这些，巴赞说，都始于“人文主义”的要求，是这形成了现代文化的“黎明”，也导致了“‘艺术家’的诞生”：
首先，是坚信人文主义的核心——
“更接近真正的人”（more human），
因而使人们的观点、行为和语言比中
世纪更为合理。接着是对技巧意识的
明显“进步”——绘画里的透视，音
乐中的复调，实用艺术与科学的种种
改进。最后，是对教养的认识和由于
新教革命产生的两个教会宗教意识
的纯化。
离开对“人文主义”——“古典主义”是第一个阶段——的追求，我们无法理解艺术家的诞生，我们也无法想像“油画”作为现代绘画开端的这一事实。
三
比较“西画运动”中最为“对立”的那些意见，你会发现它们常常分享着几乎完全相同的观念，比如，他们的眼目中“中国绘画”的形象也大同小异：
（“对于魏晋六朝、唐宋这二个时代的绘画”—引 者）我们归纳起来，可得到几点：一、代表达时代 的创作，当然是人物画，以线条为其描写自然界一切的方法；二、绘画上形式的寻求，以自然界的形象为中心；三、这时期之末期（宋代），……代表曲线美之表现的绘画，堕落于限制的方法中；后来因袭这种方法为绘画上的基础，即演成600年来中国绘画上的黑暗时期。
——林风眠《中国绘画新论》（1929年）
元四家首创八股山水。自八股文章发明之后，吾国审美观念一变，益重士大夫八股绘画。……于是三百年来绘画，几为王石谷，戴醇士等名字垄断。其画则以柴为树，抟土成丘，既鲜丹青，遂无人事。
——徐悲鸿《张聿光先生》（1934年）
以汉、唐“人物画”及北宋写实“院体画”为正宗，以“文人画”为祸首。以林风眠、徐悲鸿二人之“对立”而有如此一致的思路，原因何在？
原因即在来自于“油画”的眼光。
用日本学者柄谷行人的概念，“油画”如同一个“装置”完全“颠倒”了人们的感知经验。
以林、徐深致不满的“文人山水”为例，除了所谓“模仿”的“积弊”，主要是因为不“真实”。但这“真”的标准，是在“透视法”里形成的。换言之，只有用“透视法”“看得到”的经验，才被认为是“真”的。但 “透视法”并不是有关视觉经验之“真实”的“科学”，而只是在文艺复兴时期才由达芬奇确定的，一种获得“真实”幻觉的方法。 尽管，无论在空间、色彩、线条、还是质感等各个方面的处理上都是最合理的，但并不真实。以视觉之经验意义上的真实而言，三维空间的真实感来自于触觉，视觉图像的匀质分布来自几何学，不存在单一的视点，色彩是光的产物，直线是弯曲的，块面是缺残的，结构是非均衡的……。更何况，感知觉经验本是通感的、综合的，“视觉”的独立，依赖的是对其他诸感觉的隔绝和压抑。 要求“透视法”发明之前的中国人用这样的方法来观察与表达，如果不是倒错，就只能是“颠倒”。
四
但“现代性”就是这样一个“颠倒”的“装置”。
没有这样一个“颠倒的装置”，现代就无法确立。不仅是“透视法”和“色彩学”、“形体学”、“素描”……所有的“造型艺术”、“美术”(bon art)等无法确立，所有一切依靠“自然”、“真实”、“科学”的权威建立起来的“现代艺术”都只有跌倒；甚至，那被称为“独立、自主”的“个人”（individual）也将成为空心的稻草堆。因为，所有这一切都无非是为了证明：“个人”“内在的”“真实”——所谓“人性”的存在；“个人”通过“理性”——深刻的“孤独”、“崇高”的痛苦——认识到的“自我本质”。离开这些，个人的独立、自由、自主即使是可欲的，也是不可能的。简单地说，这就是“现代性”的精神形式。
这就是今日仍激动着许许多多人的“人文主义”理想。
毫无疑问，这也是中国“现代性”的基本内涵。但正如在“视觉”诞生的过程，经验的真实被“颠倒”了一样，“中国绘画史”或“绘画传统”也不过是被“颠倒”之后，重新放入以“现代”为目标的线性过程的结果。否则，我们很难理解，“国画”被等同于“传统画”，被等同于“（中国）现代绘画”的史前史：
吾国绘事，首重人物。及元四家起家起，好言士气，尊文人画，推山水为第一位，而降花鸟于画之末。不知吾国美术，在世最大贡献，为花鸟也。
（吾国绘画）造诣确为古今世界占第一位者，首推花鸟，尤以十一、十二世纪北宋人，为达最高峰。
这些似乎都不必注明出自何处了。因为既然“世界的共同法则”是“以人为主题；以人的活动为艺术中心”，那么，所有使用这面透镜的人都会看出这样的结果。
但很显然，在这样的思路里，是不可能有“中国油画”，而只能有中国“油画”——“油画”在中国或在中国的“油画”。
因为，在“现代性”的逻辑里，只有前现代的（古代）的事物都能是地方性的，而所有现代的都是普遍的、世界的。如果我们真的相信世界主义者罗兰所善意表达的“越是民族的就越是世界的”，满足于把“中国油画”作为特殊性的表达，以为就此就获得了普遍性的话，我们就仍然忘记了，现代性把一切现代以前的事物统统扫入到“传统”、“史前史”……中去的强横——
“国画”到现在，不也仍然意味着某种有待进入“现代”的事物么？！
不见得这就是“民族主义”的思路。 实际上，所有由古/今之别支配的思路，都必然倾向于对所有非西方内容的抹煞：它们把西方（当然是西方主流）看作是普遍性的表达——现代的、合理性（化）的，而把所有非西方的统统看作为只能在“现代性”来临之前存在的特殊性的、地方性的。古/今之争的思路中没有西/（中……）之争的位置。
因而，在结束本文这个并不明亮的四重奏之前，我希望回到文章最初的设想——
如果中国的现代不只是“回应”西方的结果，而有其自身的历史和逻辑的话，情况会怎样？
如果“中国现代绘画”的哲学意义上的“开端”，是唐宋“士人画”——不是“文人画”，那是明代中叶以后才有的概念的话——情况会怎样？
…………
直截了当说，也许只有找到一种可以超越凝视的方法， 超越“看”的哲学，结束在视觉中心主义的图景之中的借居状态，“中国油画”才是可能的？因而，我们也才能真正开始进入“中国优化的现代性”的言说？！
Feb. 17, 2009 MB, HKU
