中国当代艺术中的策划人（节选） 文/张晴
中国当代艺术中的策划人（节选）
文/张晴
策划人这个词，在20世纪80年代的中国还是很陌生的，尽管“’85新潮”美术
在全国各地风起云涌，展览频繁，艺术主张层出不穷，每一个展览都会有指点江山
、激扬文字的宣言，可是没有在展览中明确策划人的角色。当时的参展者一般是同
学和朋友中在艺术观点或艺术风格上的志同道合者，根据每个人的特点，有力的出
力，有钱的出钱，有权的出权，把作品汇集在一起办一个展览，有办法就把展览尽
可能搞出一些影响，即通过国内有限的美术媒体去介绍一番，当时《美术》、《江
苏画刊》、《中国美术报》、《美术思潮》是实验艺术理论与创作的交流平台，天
各一方的艺术家一般都是通过上述媒体了解国内艺术创作的动态。如没有办法，展
览就成为内部观摩和交流，在展厅中常常可见到由于学术观点不一致而争论不休的
艺术家。当时的评论家和编辑的思想非常活跃，对于正在发生的艺术现象会在第一
时间作出鲜明的判断与犀利的批评。1989年春节的“中国现代艺术展”似乎初步形
成了一个具有学术力量的组织班子，该展览在《中国美术报》上发布了展览组织人
员的名单和展览简介、展览通告等消息，从这个展览组织工作的规模与难度而言，
并从它在中国美术史上产生的影响而言，可以说，人们从中依稀地看到了策划人在
中国诞生的前夜。
一、策划人是中国社会、经济、文化转型时期的产物
20世纪90年代对于中国而言，是整个社会、经济、文化转型的时期，市场经
济和大众文化逐渐成为主流，人们的世界观和价值观也发生了变化。艺术是社会和
生活最直接的反映，90年代前期中国艺术发生了根本的变化，艺术家开始沉潜思考
，艺术创作思路也从恢宏的大灵魂和不着边际的荒诞转到了平直朴素的现实和自我
嘲弄的调侃中来，甚至对形式主义和观念艺术进行了深入的实践。在这个时段中发
生了两大质的转变。
第一，国外策划人在后殖民主义理论和冷战之后文化政治上正确性的指导下
，纷纷进入中国考察不为西方所知的中国现代艺术运动及其作品。其实，回顾这一
时段的现状，可以清楚地看出一个问题：国外策划人的心目中永远保持着西方中心
论的优越感和话语选择权。为什么呢？当冷战结束，社会主义与资本主义矛盾的意
识形态在表面上不断解冻，在这一特殊的历史时刻，苏联、东欧及中国的艺术变化
是强烈的，可以说，那种意识形态转变中所形成的生猛艺术冲击力为西方艺坛所震
惊，国外策划人从文化政治的视角出发，从作品中看到了这些艺术家对政治、民主
及生活的重新理解与阐释，因此，广泛地收集苏联、东欧、中国的当代艺术特殊现
状来满足当代艺术中的国际性和多元文化中的异国情调。从后殖民主义的观点出发
广泛召集亚洲、非洲、拉丁美洲的当代艺术成果来充实各种地缘文化的丰富性。
1993年，由栗宪庭向奥利瓦推荐，中国14位年轻艺术家在威尼斯双年展上亮相，其
作品以“政治波普”和“玩世现实主义”为主，这是中国艺术在国际艺坛上规模最
大的一次亮相。
可以说，这不但为中国艺术家在1989年后的艺术探索做出了学术上的定位，
同时，也从另一个侧面指明了画廊老板和收藏家收藏的艺术家名单和艺术样式。当
中国现代艺术发展到这一转型时期，就出现了一个价值判断的问题，从而转变了中
国当代艺术原有的发展生态与线性发展规律。在这个背景之下批评家的艺术判断和
学术影响力在突如其来的国际艺术机会的现实中失语了。为什么呢？本来的文化参
照体系是批判地吸收西方形式主义以来的美学以及语言；从理论上看是从西方古代
哲学直至尼采的惊世之言；再从“五四”文化运动的余波直至艺术的多样化和自由
化。可是，批评家们的语境基本上囿于中国近代以来的文化发展线索，当面对全新
的国际性文化语境上的文化判断和语言选择时便束手无策了，批评家们捶胸顿足，
背负民族主义文化的大旗口诛笔伐。可是文化与文化在国际双年展的平台对接之后
的局势变化已不是个别坐井观天的批评家所能力挽狂澜的了，批评家们在“喜从天
降”的时刻反而集体感到进退两难的尴尬。于是，从20世纪90年代初开始，艺术家
纷纷去国外策划人指定的地点和时间排队“看病”等待良方。也就在这种文化转型
的现实中，许多批评家开始到各种艺术展中客串，担任一种叫“艺术主持”的角色
。为什么不直接变成策划人，而变成艺术主持呢？因为做策划人比较麻烦，要东奔
西跑搞组织工作，到处去化缘讨钱，还要与各种艺术家打交道。而诸多批评家往往
是被动地与活跃的艺术家合作。仅仅为展览写个前言，主持一个不痛不痒的研讨会
，接受各种媒体蜻蜓点水式的采访，这在90年代的中国美术中是一种比较普遍的现
象。
1993年形成的“美术批评提名展”，是批评家以原来的伊甸园般模式面对转
型期中的中国当代艺术所做的最后一次大合唱，与此同时，中国年轻的独立策划人
纷纷披坚执锐，南征北战。在新的潮流中，独立策划人面对文化全球化的图景，重
新思考中国当代艺术中除了最吃香的“政治波普”和“玩世现实主义”之外，还有
什么观念与形式更为尖锐与重要。在这个过程中，许多艺术观念也融入到综合材料
、装置艺术、录像艺术、行为艺术、摄影艺术、地景艺术之中。全国各地的展览又
一次来潮，从各种角度来反映中国当代艺术复杂的生态及其未来的发展图景。这是
从文化转型上反映出的策划人作为这个时期产物的演变过程。
第二，艺术市场在中国悄悄地启动，港台画商、使馆区以及部分国外藏家成
为首批收买者。从此，许多艺术家从自己的作品中看到了艺术自身的经济价值，艺
术家完成了从单一的艺术价值转向经济价值的观念上的转变，面对诸多知识分子纷
纷下海的普遍现象，艺术家寻求画廊、寻求各种销售渠道也就成为了一种必然。外
国的、中国港台的画廊和收藏家在这一阶段购买了20世纪80年代中国艺术家的重要
作品。从事“政治波普”和“玩世现实主义”创作的艺术家在成“名”的同时，几
乎同时迎来了“利”的成功，大大小小的画廊拿着名单，不但前来购买画室中还没
有干透的新作，在看作品时顺便将以往的作品也大大小小一扫而空。许多艺术家一
方面撤空了一大堆积尘的旧作，另一方面开始点从来也没有点过的一叠一叠的美元
。批评家一看又懵了，又找不到“艺术标准”来评说了。当然，也有个别批评家与
画廊合作，或自己跳到画廊的前台来唱主角，可是往往好景不长，合作不愉快，经
营也不挣钱。就连众批评家集体上阵的“首届广州双年展”和“首届中国油画双年
展”，无论是策划人还是主持人也都是虎头蛇尾，难以继续。在北京、上海、广州
曾经流行过一种展览，其策划思路是：获知一批国外策划人来中国访问，就在访问
期间和地点办一个“特别展览”为国外策划人选艺术家提供“样本和样品”，为艺
术家提供作品出口的良机。后来又出现了这样一种策划人：他们获知外国收藏家来
中国买画的消息，便以学术的名义，按照外国收藏家的口味和肚量提供“各色佳肴
”，有个别的艺术家在策划人的指点与授意之下，专门为收藏家定制作品。
上述情况表明：中国当代艺术中的策划人是在社会、经济、文化转型的过程
中被动地、尴尬地形成的，最为根本的原因是国外策划人一次又一次的“中国之行
”逐渐夺取了中国批评家的话语权，动摇了他们的艺术判断力，面对国外重要展览
所具有的学术地位，他们在新的学术价值的面前变得苍白无力了。同时艺术市场形
成了艺术的经济价值标准。批评家在不能左右这两个价值标准时，不得不在现实中
思考如何在新的格局中重新获取艺术话语权和对艺术的判断力，并将独特的学术思
考转化为策划思路，力争在展览中全面体现出来，在这种情况下独立策划人悄然而
起。
二、策划人在不同境遇中的文化态度
20世纪90年代中国美术的境遇是复杂且丰富的。从海内到海外，从体制内到
体制外，从企业文化到中外合作，真可谓相互交错，策划人由于面对的境遇不同，
产生策划思路的文化态度也是千变万化的。策划人面对不同的境遇是一个方面，另
一方面策划人自己的身份也在不断变化，不确定的境遇和身份构成了文化针对性的
不明确性，也导致了今日策划思想的模糊性，即文化态度不明确的普遍现实。尽管
如此，策划人也算尽心尽职，在瞬间万变的时代中，他们一方面要去争取和创造有
限的策划机会，另一方面又要在社会压力、经济压力、生活压力、技术压力的现实
中，苦思冥想，寻求生机，在浪奔浪流中形成自己独特的文化态度和策划特点。
1．从曲折中走出来的独立策划人
1989年之后，中国美术进入到了一个沉潜阶段，同时也进入了孕育独立策划
人的时期，1990年以来的实验性艺术展览是由艺术家或批评家担任策划人的，搞得
有声有色。由王友身策划的“新生代艺术展”（1991年，北京）使汇集在北京的新
客观主义艺术家第一次集体亮相。由宋海冬策划的“车库艺术展”（1991年，上海
）展出油画、装置艺术、录像艺术、行为艺术（图片）等，汇集了上海、浙江前卫
艺术家的新锐作品。由林一林、陈劭雄、梁钜辉等策划的“大尾象工作组艺术展”
（1991年，广州）展示了广州艺术家在装置艺术方面的探索。由王林策划的“中国
当代艺术研究文献资料展”（1991年，北京）在北京、沈阳、南京、重庆、武汉、
广州等地巡回展览，艺术家把自己近期的作品图片、艺术手记等资料，以文献的形
式展览与交流，这个展览在当时起到了各地艺术家通过阅读文献，了解彼此创作动
态的作用。由杨劲松策划的“第二回新学院艺术展”（1993年，杭州）试图追寻学
院精神来清理“新潮美术”的余波。由施勇、钱喂康策划的“形象的两次态度”（
1993年，上海）运用物理学、
文/张晴
策划人这个词，在20世纪80年代的中国还是很陌生的，尽管“’85新潮”美术
在全国各地风起云涌，展览频繁，艺术主张层出不穷，每一个展览都会有指点江山
、激扬文字的宣言，可是没有在展览中明确策划人的角色。当时的参展者一般是同
学和朋友中在艺术观点或艺术风格上的志同道合者，根据每个人的特点，有力的出
力，有钱的出钱，有权的出权，把作品汇集在一起办一个展览，有办法就把展览尽
可能搞出一些影响，即通过国内有限的美术媒体去介绍一番，当时《美术》、《江
苏画刊》、《中国美术报》、《美术思潮》是实验艺术理论与创作的交流平台，天
各一方的艺术家一般都是通过上述媒体了解国内艺术创作的动态。如没有办法，展
览就成为内部观摩和交流，在展厅中常常可见到由于学术观点不一致而争论不休的
艺术家。当时的评论家和编辑的思想非常活跃，对于正在发生的艺术现象会在第一
时间作出鲜明的判断与犀利的批评。1989年春节的“中国现代艺术展”似乎初步形
成了一个具有学术力量的组织班子，该展览在《中国美术报》上发布了展览组织人
员的名单和展览简介、展览通告等消息，从这个展览组织工作的规模与难度而言，
并从它在中国美术史上产生的影响而言，可以说，人们从中依稀地看到了策划人在
中国诞生的前夜。
一、策划人是中国社会、经济、文化转型时期的产物
20世纪90年代对于中国而言，是整个社会、经济、文化转型的时期，市场经
济和大众文化逐渐成为主流，人们的世界观和价值观也发生了变化。艺术是社会和
生活最直接的反映，90年代前期中国艺术发生了根本的变化，艺术家开始沉潜思考
，艺术创作思路也从恢宏的大灵魂和不着边际的荒诞转到了平直朴素的现实和自我
嘲弄的调侃中来，甚至对形式主义和观念艺术进行了深入的实践。在这个时段中发
生了两大质的转变。
第一，国外策划人在后殖民主义理论和冷战之后文化政治上正确性的指导下
，纷纷进入中国考察不为西方所知的中国现代艺术运动及其作品。其实，回顾这一
时段的现状，可以清楚地看出一个问题：国外策划人的心目中永远保持着西方中心
论的优越感和话语选择权。为什么呢？当冷战结束，社会主义与资本主义矛盾的意
识形态在表面上不断解冻，在这一特殊的历史时刻，苏联、东欧及中国的艺术变化
是强烈的，可以说，那种意识形态转变中所形成的生猛艺术冲击力为西方艺坛所震
惊，国外策划人从文化政治的视角出发，从作品中看到了这些艺术家对政治、民主
及生活的重新理解与阐释，因此，广泛地收集苏联、东欧、中国的当代艺术特殊现
状来满足当代艺术中的国际性和多元文化中的异国情调。从后殖民主义的观点出发
广泛召集亚洲、非洲、拉丁美洲的当代艺术成果来充实各种地缘文化的丰富性。
1993年，由栗宪庭向奥利瓦推荐，中国14位年轻艺术家在威尼斯双年展上亮相，其
作品以“政治波普”和“玩世现实主义”为主，这是中国艺术在国际艺坛上规模最
大的一次亮相。
可以说，这不但为中国艺术家在1989年后的艺术探索做出了学术上的定位，
同时，也从另一个侧面指明了画廊老板和收藏家收藏的艺术家名单和艺术样式。当
中国现代艺术发展到这一转型时期，就出现了一个价值判断的问题，从而转变了中
国当代艺术原有的发展生态与线性发展规律。在这个背景之下批评家的艺术判断和
学术影响力在突如其来的国际艺术机会的现实中失语了。为什么呢？本来的文化参
照体系是批判地吸收西方形式主义以来的美学以及语言；从理论上看是从西方古代
哲学直至尼采的惊世之言；再从“五四”文化运动的余波直至艺术的多样化和自由
化。可是，批评家们的语境基本上囿于中国近代以来的文化发展线索，当面对全新
的国际性文化语境上的文化判断和语言选择时便束手无策了，批评家们捶胸顿足，
背负民族主义文化的大旗口诛笔伐。可是文化与文化在国际双年展的平台对接之后
的局势变化已不是个别坐井观天的批评家所能力挽狂澜的了，批评家们在“喜从天
降”的时刻反而集体感到进退两难的尴尬。于是，从20世纪90年代初开始，艺术家
纷纷去国外策划人指定的地点和时间排队“看病”等待良方。也就在这种文化转型
的现实中，许多批评家开始到各种艺术展中客串，担任一种叫“艺术主持”的角色
。为什么不直接变成策划人，而变成艺术主持呢？因为做策划人比较麻烦，要东奔
西跑搞组织工作，到处去化缘讨钱，还要与各种艺术家打交道。而诸多批评家往往
是被动地与活跃的艺术家合作。仅仅为展览写个前言，主持一个不痛不痒的研讨会
，接受各种媒体蜻蜓点水式的采访，这在90年代的中国美术中是一种比较普遍的现
象。
1993年形成的“美术批评提名展”，是批评家以原来的伊甸园般模式面对转
型期中的中国当代艺术所做的最后一次大合唱，与此同时，中国年轻的独立策划人
纷纷披坚执锐，南征北战。在新的潮流中，独立策划人面对文化全球化的图景，重
新思考中国当代艺术中除了最吃香的“政治波普”和“玩世现实主义”之外，还有
什么观念与形式更为尖锐与重要。在这个过程中，许多艺术观念也融入到综合材料
、装置艺术、录像艺术、行为艺术、摄影艺术、地景艺术之中。全国各地的展览又
一次来潮，从各种角度来反映中国当代艺术复杂的生态及其未来的发展图景。这是
从文化转型上反映出的策划人作为这个时期产物的演变过程。
第二，艺术市场在中国悄悄地启动，港台画商、使馆区以及部分国外藏家成
为首批收买者。从此，许多艺术家从自己的作品中看到了艺术自身的经济价值，艺
术家完成了从单一的艺术价值转向经济价值的观念上的转变，面对诸多知识分子纷
纷下海的普遍现象，艺术家寻求画廊、寻求各种销售渠道也就成为了一种必然。外
国的、中国港台的画廊和收藏家在这一阶段购买了20世纪80年代中国艺术家的重要
作品。从事“政治波普”和“玩世现实主义”创作的艺术家在成“名”的同时，几
乎同时迎来了“利”的成功，大大小小的画廊拿着名单，不但前来购买画室中还没
有干透的新作，在看作品时顺便将以往的作品也大大小小一扫而空。许多艺术家一
方面撤空了一大堆积尘的旧作，另一方面开始点从来也没有点过的一叠一叠的美元
。批评家一看又懵了，又找不到“艺术标准”来评说了。当然，也有个别批评家与
画廊合作，或自己跳到画廊的前台来唱主角，可是往往好景不长，合作不愉快，经
营也不挣钱。就连众批评家集体上阵的“首届广州双年展”和“首届中国油画双年
展”，无论是策划人还是主持人也都是虎头蛇尾，难以继续。在北京、上海、广州
曾经流行过一种展览，其策划思路是：获知一批国外策划人来中国访问，就在访问
期间和地点办一个“特别展览”为国外策划人选艺术家提供“样本和样品”，为艺
术家提供作品出口的良机。后来又出现了这样一种策划人：他们获知外国收藏家来
中国买画的消息，便以学术的名义，按照外国收藏家的口味和肚量提供“各色佳肴
”，有个别的艺术家在策划人的指点与授意之下，专门为收藏家定制作品。
上述情况表明：中国当代艺术中的策划人是在社会、经济、文化转型的过程
中被动地、尴尬地形成的，最为根本的原因是国外策划人一次又一次的“中国之行
”逐渐夺取了中国批评家的话语权，动摇了他们的艺术判断力，面对国外重要展览
所具有的学术地位，他们在新的学术价值的面前变得苍白无力了。同时艺术市场形
成了艺术的经济价值标准。批评家在不能左右这两个价值标准时，不得不在现实中
思考如何在新的格局中重新获取艺术话语权和对艺术的判断力，并将独特的学术思
考转化为策划思路，力争在展览中全面体现出来，在这种情况下独立策划人悄然而
起。
二、策划人在不同境遇中的文化态度
20世纪90年代中国美术的境遇是复杂且丰富的。从海内到海外，从体制内到
体制外，从企业文化到中外合作，真可谓相互交错，策划人由于面对的境遇不同，
产生策划思路的文化态度也是千变万化的。策划人面对不同的境遇是一个方面，另
一方面策划人自己的身份也在不断变化，不确定的境遇和身份构成了文化针对性的
不明确性，也导致了今日策划思想的模糊性，即文化态度不明确的普遍现实。尽管
如此，策划人也算尽心尽职，在瞬间万变的时代中，他们一方面要去争取和创造有
限的策划机会，另一方面又要在社会压力、经济压力、生活压力、技术压力的现实
中，苦思冥想，寻求生机，在浪奔浪流中形成自己独特的文化态度和策划特点。
1．从曲折中走出来的独立策划人
1989年之后，中国美术进入到了一个沉潜阶段，同时也进入了孕育独立策划
人的时期，1990年以来的实验性艺术展览是由艺术家或批评家担任策划人的，搞得
有声有色。由王友身策划的“新生代艺术展”（1991年，北京）使汇集在北京的新
客观主义艺术家第一次集体亮相。由宋海冬策划的“车库艺术展”（1991年，上海
）展出油画、装置艺术、录像艺术、行为艺术（图片）等，汇集了上海、浙江前卫
艺术家的新锐作品。由林一林、陈劭雄、梁钜辉等策划的“大尾象工作组艺术展”
（1991年，广州）展示了广州艺术家在装置艺术方面的探索。由王林策划的“中国
当代艺术研究文献资料展”（1991年，北京）在北京、沈阳、南京、重庆、武汉、
广州等地巡回展览，艺术家把自己近期的作品图片、艺术手记等资料，以文献的形
式展览与交流，这个展览在当时起到了各地艺术家通过阅读文献，了解彼此创作动
态的作用。由杨劲松策划的“第二回新学院艺术展”（1993年，杭州）试图追寻学
院精神来清理“新潮美术”的余波。由施勇、钱喂康策划的“形象的两次态度”（
1993年，上海）运用物理学、
顶上来让大伙儿看看
