摄影到底该面对什么？
典藏艺术
以郎静山、洪磊的摄影个展与「胸怀」观念摄影展为例
文／萧孟
在或不在的标准
最近上海朱屺瞻美术馆展出之郎静山和洪磊的摄影个展，分别对应着命名为「在这」和「不在这」。看到这个题目曾笑言，郎静山明明已经「不在」了，他们却起名「在这」；洪磊明明就在眼前，却取名「不在这」。虽说是玩笑话，但亦可看出，无论在或不在，还是要看到面对的标准是什么。
典藏艺术
以郎静山、洪磊的摄影个展与「胸怀」观念摄影展为例
文／萧孟
在或不在的标准
最近上海朱屺瞻美术馆展出之郎静山和洪磊的摄影个展，分别对应着命名为「在这」和「不在这」。看到这个题目曾笑言，郎静山明明已经「不在」了，他们却起名「在这」；洪磊明明就在眼前，却取名「不在这」。虽说是玩笑话，但亦可看出，无论在或不在，还是要看到面对的标准是什么。
洪磊《我梦见外星人攻占敦煌莫高窟》．2005。 (沪申画廊提供)
西方1970年代的观念摄影是观念艺术的一支，但对于中国大陆的摄影界来说，观念摄影似乎还未被广泛的得到理解，大陆摄影评论顾铮的一段话或许可以做为批注：「观念摄影打破了关于摄影的传统定义，使历来的影像标准发生动摇。它给摄影家一个参照，证明摄影其实是一种极其自由的媒介，同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。它在另一个意义深长之处，是作品发表渠道的多样化，专业摄影杂志无法决定观念摄影家的命运。同时，它也促使摄影家认识到摄影可以是目的与手段两全的表现媒介。因为观念摄影引起对于摄影自身的关注，它使人深思，摄影究竟是什么？摄影作品的概念是否需要改变或扩充？摄影是不是只是所谓的摄影家所独有的一种艺术形式？」
西方1970年代的观念摄影是观念艺术的一支，但对于中国大陆的摄影界来说，观念摄影似乎还未被广泛的得到理解，大陆摄影评论顾铮的一段话或许可以做为批注：「观念摄影打破了关于摄影的传统定义，使历来的影像标准发生动摇。它给摄影家一个参照，证明摄影其实是一种极其自由的媒介，同时也预示了影像价值标准多元化时代的到来。它在另一个意义深长之处，是作品发表渠道的多样化，专业摄影杂志无法决定观念摄影家的命运。同时，它也促使摄影家认识到摄影可以是目的与手段两全的表现媒介。因为观念摄影引起对于摄影自身的关注，它使人深思，摄影究竟是什么？摄影作品的概念是否需要改变或扩充？摄影是不是只是所谓的摄影家所独有的一种艺术形式？」
黄磊《动物园（11-3）No.20》．2001。 (沪申画廊提供)
黄磊将黑白照片所舍弃的那些工艺化的色彩，又重新刻意地模仿出来，通过染色将那些造景与造境、室内和室外的混淆和对比，用以自然和人工化；并用梦境式的色彩来强调、挪用、歪曲和颠倒地表现出，人和非人、现实与想象的互相欺骗。「我从来不用彩色胶片来创作，黑白照片经常让我感觉到有色彩的存在，与现实中的色彩有本质上的不同，这种色彩只出现在我的主观意识当中，在照片上着色是把这种色彩直接表现出来。彩色底片的颜色太表面化，作品出来的颜色我总是不满意。我曾用暗房技术调整彩色照片的色彩，但还是觉得彩色照片的颜色是非常表面的东西。我甚至在尝试着色的时候把现实中的颜色倒置过来，只要我认为合理就行。黄磊说：「照片中拍摄的是现实的场景，但是色彩更接近于梦境，所以会出现超现实主义的风格，从而产生出作品与真实场景的距离。但是透过颜色，人们最终看到的还是一种现实的本质，我不想把我的创作意图直接暴露在作品表面」。
黄磊将黑白照片所舍弃的那些工艺化的色彩，又重新刻意地模仿出来，通过染色将那些造景与造境、室内和室外的混淆和对比，用以自然和人工化；并用梦境式的色彩来强调、挪用、歪曲和颠倒地表现出，人和非人、现实与想象的互相欺骗。「我从来不用彩色胶片来创作，黑白照片经常让我感觉到有色彩的存在，与现实中的色彩有本质上的不同，这种色彩只出现在我的主观意识当中，在照片上着色是把这种色彩直接表现出来。彩色底片的颜色太表面化，作品出来的颜色我总是不满意。我曾用暗房技术调整彩色照片的色彩，但还是觉得彩色照片的颜色是非常表面的东西。我甚至在尝试着色的时候把现实中的颜色倒置过来，只要我认为合理就行。黄磊说：「照片中拍摄的是现实的场景，但是色彩更接近于梦境，所以会出现超现实主义的风格，从而产生出作品与真实场景的距离。但是透过颜色，人们最终看到的还是一种现实的本质，我不想把我的创作意图直接暴露在作品表面」。
洪磊《仿(元)赵孟俯《鹊华秋色图》》．2003。 (朱屺瞻美术馆提供)
王宁德和黄磊都是观念摄影的后起之秀。王宁德的摄影属于表演摄影，影像时间是他摄影视觉的一个主要的核心元素。王宁德的照片「某一天」系列拍摄的都是与现实有极大疏离感的场面，影像似乎在述说着故事——穿著中山装之男人一家的全家福，小女孩却裸露着稚嫩的身体；父亲带着孩子走在长满野草之火车两边的背影，天空乌云密布；穿海军T恤、白色球鞋的男生脸上涂满胭脂，在拍集体照。画面最主要的特征是几乎所有的拍摄者都闭着双眼，他们在与艺术家一同沉思或是回忆，还是这种闭上眼的「观看」，能更接近真实和美好的景象？画面在此静谧和时间的凝固中透露出一种与时间散步的诗意。
和王宁德同样出生于1972年的黄磊，是因为参与2000年在上海的重要展览「不合作方式」而被广为认可。王磊开始摄影是因为1991年开始从事的小学美术教育工作，为了画画收集素材。在收集素材的时候，他发现作为素材的照片本身较为独立，这才因此开始进行专题性的拍摄。他从1995年开始拍摄「处于非自然状态下的动物」这个题材，他说：「那时我开始思考一些关于生命之间的平等与情感交流的问题，因而经常去动物园观察动物，开始的时候很少带相机，在那里拍照要解决许多复杂的技术问题。而开始拍摄之后，发现的问题越来越多，感觉到身边有许多不正常的人和动物的关系。」
王宁德和黄磊都是观念摄影的后起之秀。王宁德的摄影属于表演摄影，影像时间是他摄影视觉的一个主要的核心元素。王宁德的照片「某一天」系列拍摄的都是与现实有极大疏离感的场面，影像似乎在述说着故事——穿著中山装之男人一家的全家福，小女孩却裸露着稚嫩的身体；父亲带着孩子走在长满野草之火车两边的背影，天空乌云密布；穿海军T恤、白色球鞋的男生脸上涂满胭脂，在拍集体照。画面最主要的特征是几乎所有的拍摄者都闭着双眼，他们在与艺术家一同沉思或是回忆，还是这种闭上眼的「观看」，能更接近真实和美好的景象？画面在此静谧和时间的凝固中透露出一种与时间散步的诗意。
和王宁德同样出生于1972年的黄磊，是因为参与2000年在上海的重要展览「不合作方式」而被广为认可。王磊开始摄影是因为1991年开始从事的小学美术教育工作，为了画画收集素材。在收集素材的时候，他发现作为素材的照片本身较为独立，这才因此开始进行专题性的拍摄。他从1995年开始拍摄「处于非自然状态下的动物」这个题材，他说：「那时我开始思考一些关于生命之间的平等与情感交流的问题，因而经常去动物园观察动物，开始的时候很少带相机，在那里拍照要解决许多复杂的技术问题。而开始拍摄之后，发现的问题越来越多，感觉到身边有许多不正常的人和动物的关系。」
影像价值标准多元化
近期，上海沪申画廊推出了一个摄影展，名为「胸怀」，展出了洪磊、荣荣和映里、王宁德、张海儿和黄磊的观念摄影。此次展览虽然参展的艺术家只有五位（组），但基本上概括了大陆当前观念艺术创作的典型。广州的张海儿是当代摄影界的先驱人物，早在1988年就与中国摄影界的前辈大师吴印咸，一同代表中国摄影艺术家在最重要的法国阿尔摄影节上被隆重介绍。他也是大陆最早以性格鲜明的影像呈现个人感受的摄影家之一，使摄影在「纪实」的基础上向前跨了一步。
近期，上海沪申画廊推出了一个摄影展，名为「胸怀」，展出了洪磊、荣荣和映里、王宁德、张海儿和黄磊的观念摄影。此次展览虽然参展的艺术家只有五位（组），但基本上概括了大陆当前观念艺术创作的典型。广州的张海儿是当代摄影界的先驱人物，早在1988年就与中国摄影界的前辈大师吴印咸，一同代表中国摄影艺术家在最重要的法国阿尔摄影节上被隆重介绍。他也是大陆最早以性格鲜明的影像呈现个人感受的摄影家之一，使摄影在「纪实」的基础上向前跨了一步。
荣荣和映里《我们在这里No.1》．2002。 (沪申画廊提供)
此次展出的以「某某小姐＋时间＋城市」为题的照片，是张海儿从1989年就开始创作的主题。照片中的女子几乎都穿著色彩艳丽的衣服，与之相配的是里面丰腴的肉体，敞开的礼服直接披挂在从紧身内衣中被箍出来的赘肉上，并不青春的容颜却毫不羞怯地充满自信，让人想到费里尼电影中的女子。这些照片使人不禁想问艺术家对美丑的看法，张海儿说：「对我来说，她们很『真』，拥有旺盛的生命力，我说她们美，都是发自真心的。我从1989年一直持续之主观切入的立场并没有太大改变，作品的趣味也没有太大转变，一直是『不健康』。成长过程中，我们对于美的概念受到约束，几乎都是被禁锢的。走在街上，写真照相馆、摄影棚橱窗中展现的照片极尽美化人物的功能，运用所有技术手段修掉被拍摄对象的瑕疵，以期符合大部分的顾客审美标准，但我的照片就是要强化大家修掉的东西。」洪磊展出的作品和上文所述的作品都是运用现时的景象营造氛围之作，但在沪申画廊展出作品超现实主义色彩更加的浓烈，更像是梦境。
荣荣和映里的作品「我们在这里」系列创作于2002年，更接近于一场行为艺术的记录。六张照片记录了对于过去、现在、未来的表达，在整个画廊个性纷呈的作品中尤为出众，让人感觉到时间、历史和记忆与当下人的关系之重装和组合，到未来却只能是淡出和消失。他们照片的拍摄地是在北京的798艺术中心（简称798），分别是在798装修前和接近尾声时拍摄的。荣荣曾说，是798的空间吸引了他和映里的创作，他说：「北京798艺术中心装修前的零乱，满是油漆的味让人窒息，这样的感觉使人有回到过去的感觉。拍第三张照片时798的装修已经接近尾声，原先斑驳的墙壁粉刷一新，墙壁上高挂的『文革』标语却被反写。」最后两张照片，画中的荣荣和映里淹没在蒙蒙的雾气中，而象征性的标语也从只剩「我们」两个字，直到完完全全被白色的迷雾笼罩，不见踪迹
此次展出的以「某某小姐＋时间＋城市」为题的照片，是张海儿从1989年就开始创作的主题。照片中的女子几乎都穿著色彩艳丽的衣服，与之相配的是里面丰腴的肉体，敞开的礼服直接披挂在从紧身内衣中被箍出来的赘肉上，并不青春的容颜却毫不羞怯地充满自信，让人想到费里尼电影中的女子。这些照片使人不禁想问艺术家对美丑的看法，张海儿说：「对我来说，她们很『真』，拥有旺盛的生命力，我说她们美，都是发自真心的。我从1989年一直持续之主观切入的立场并没有太大改变，作品的趣味也没有太大转变，一直是『不健康』。成长过程中，我们对于美的概念受到约束，几乎都是被禁锢的。走在街上，写真照相馆、摄影棚橱窗中展现的照片极尽美化人物的功能，运用所有技术手段修掉被拍摄对象的瑕疵，以期符合大部分的顾客审美标准，但我的照片就是要强化大家修掉的东西。」洪磊展出的作品和上文所述的作品都是运用现时的景象营造氛围之作，但在沪申画廊展出作品超现实主义色彩更加的浓烈，更像是梦境。
荣荣和映里的作品「我们在这里」系列创作于2002年，更接近于一场行为艺术的记录。六张照片记录了对于过去、现在、未来的表达，在整个画廊个性纷呈的作品中尤为出众，让人感觉到时间、历史和记忆与当下人的关系之重装和组合，到未来却只能是淡出和消失。他们照片的拍摄地是在北京的798艺术中心（简称798），分别是在798装修前和接近尾声时拍摄的。荣荣曾说，是798的空间吸引了他和映里的创作，他说：「北京798艺术中心装修前的零乱，满是油漆的味让人窒息，这样的感觉使人有回到过去的感觉。拍第三张照片时798的装修已经接近尾声，原先斑驳的墙壁粉刷一新，墙壁上高挂的『文革』标语却被反写。」最后两张照片，画中的荣荣和映里淹没在蒙蒙的雾气中，而象征性的标语也从只剩「我们」两个字，直到完完全全被白色的迷雾笼罩，不见踪迹
洪磊《仿（宋）李忠安《秋菊鹌鹑图》》．1998。 (朱屺瞻美术馆提供)
郎静山的「集锦摄影」对于当时的社会环境，是完全的不在场感觉。曾有一位评论者在文中写道：「不过今天看来，他（郎静山）用摄影的方式营造、模仿中国古典绘画的效果，这几乎从未与他所生活的时代生活发生过联系。」在他苦心经营他的艺术时，正是中国人面临外国强权铁蹄践踏的危难时期。当时的中国知识艺术界喊出了「国防文学」、「救亡文学」及「民族革命战争的大众文学」等口号，其时的摄影界也相应喊出了「国防摄影」的主张，表达了中国摄影家在历史抉择前的良知。在另一些摄影家将自己的镜头瞄向枪口下奋勇抗争的同胞之躯时，郎静山则在暗房红灯下，精心拼对山高水远和小桥流水的集锦作品，他似乎更单纯地期望用摄影来呈现中国画美学旨趣、布局章法。
洪磊似乎更善于运用超现实的手法来呈现生活的荒谬、矛盾与挣扎。对当代艺术家来说，传统文化是其迷恋又深感无奈的传承。时空的隔阂使他在摄影作品中注入中国传统美学意蕴的同时，也与传统保持着疏离感。在洪磊的照片中，我们能感知到里面暗藏玄机，不掩预谋，其中的虚无、悲剧意识、伤感、错讹和批判是他作为当代人，在传统与现代、历史与当下之间寻求平衡与认同的努力。
在面对已逝之中国文人的情结，郎静山虽然也有追思在作品里，但他明显要比当代的创作者更加的从容。郎静山不是在一个全面开放的当代文化背景下工作，虽然他创作的手段是西方的，但他创作时所面对的自己，仍旧还是「我就是中国的，我就在这里。
郎静山的「集锦摄影」对于当时的社会环境，是完全的不在场感觉。曾有一位评论者在文中写道：「不过今天看来，他（郎静山）用摄影的方式营造、模仿中国古典绘画的效果，这几乎从未与他所生活的时代生活发生过联系。」在他苦心经营他的艺术时，正是中国人面临外国强权铁蹄践踏的危难时期。当时的中国知识艺术界喊出了「国防文学」、「救亡文学」及「民族革命战争的大众文学」等口号，其时的摄影界也相应喊出了「国防摄影」的主张，表达了中国摄影家在历史抉择前的良知。在另一些摄影家将自己的镜头瞄向枪口下奋勇抗争的同胞之躯时，郎静山则在暗房红灯下，精心拼对山高水远和小桥流水的集锦作品，他似乎更单纯地期望用摄影来呈现中国画美学旨趣、布局章法。
洪磊似乎更善于运用超现实的手法来呈现生活的荒谬、矛盾与挣扎。对当代艺术家来说，传统文化是其迷恋又深感无奈的传承。时空的隔阂使他在摄影作品中注入中国传统美学意蕴的同时，也与传统保持着疏离感。在洪磊的照片中，我们能感知到里面暗藏玄机，不掩预谋，其中的虚无、悲剧意识、伤感、错讹和批判是他作为当代人，在传统与现代、历史与当下之间寻求平衡与认同的努力。
在面对已逝之中国文人的情结，郎静山虽然也有追思在作品里，但他明显要比当代的创作者更加的从容。郎静山不是在一个全面开放的当代文化背景下工作，虽然他创作的手段是西方的，但他创作时所面对的自己，仍旧还是「我就是中国的，我就在这里。
郎静山《烟江垂钓》．黑白照片．57x18cm。 (朱屺瞻美术馆提供)
「集锦摄影」运用的是「暗房叠放技术」，西方1920年代即已有人使用。郎静山的创作之所以特别，被国际赞誉为「最现代的、同时又是最中国化的」，主要还是因为他所主张的「中国艺术就应该有中国的面貌与风格」的理念，和他深厚的国画造诣和技巧。由于受了父亲的影响，郎静山从小就对绘画很有兴趣，少年时期启发他对摄影爱好的李靖兰，也是他的国画老师。在「集锦摄影」中，郎静山将中国传统绘画六法理论与摄影技法结合统一，他曾表示，中国画里所谓的「定景」，其实就是摄影里所说的「构图」。中国画的绘事六法里，有所谓的「经营位置」与「传模移写」，在用笔的时候可以取舍万疏，去芜存菁，而摄影则限于机械与环境对象，唯有采取「集锦摄影法」才能不受限制。所谓「集锦」，就是「集合各种物景，配合成章，舍画面之所忌，而取画面之所宜者。」他说到：「我做集锦照片，是希望以最写实、传真的摄影工具，融合我国固有画理，以一种善意的理念，实用的价值，创造出具有美的作品。
而同时在朱屺瞻美术馆展出的是当代艺术家洪磊的作品，展出的14幅照片是他最近三年的摄影创作。这些作品的名称——《仿（宋）《出水芙蓉图》》、《仿（元）赵孟俯《鹊华秋色图》》，是洪磊用现时中国的山水、园林、花鸟、现代工厂等中国风景来置换传统画典，而形成的个人图标。作品的画面简约、精致，潜藏叙事性，富含隐喻，时常是艳丽与颓败、开阔与幽闭、现代与古典并置对照。从五四后，中国的文人似乎一直困惑于文化传承与革新，是中学为体，西学为用，还是中西合璧等等，到现在为止这似乎已成为一个困惑。洪磊的照片在文人精神的出入间寻找艺术的当代表述，在拼贴和氛围的营造，和对传统文化的追思上，与郎静山的「集锦摄影」有相似之处。
「集锦摄影」运用的是「暗房叠放技术」，西方1920年代即已有人使用。郎静山的创作之所以特别，被国际赞誉为「最现代的、同时又是最中国化的」，主要还是因为他所主张的「中国艺术就应该有中国的面貌与风格」的理念，和他深厚的国画造诣和技巧。由于受了父亲的影响，郎静山从小就对绘画很有兴趣，少年时期启发他对摄影爱好的李靖兰，也是他的国画老师。在「集锦摄影」中，郎静山将中国传统绘画六法理论与摄影技法结合统一，他曾表示，中国画里所谓的「定景」，其实就是摄影里所说的「构图」。中国画的绘事六法里，有所谓的「经营位置」与「传模移写」，在用笔的时候可以取舍万疏，去芜存菁，而摄影则限于机械与环境对象，唯有采取「集锦摄影法」才能不受限制。所谓「集锦」，就是「集合各种物景，配合成章，舍画面之所忌，而取画面之所宜者。」他说到：「我做集锦照片，是希望以最写实、传真的摄影工具，融合我国固有画理，以一种善意的理念，实用的价值，创造出具有美的作品。
而同时在朱屺瞻美术馆展出的是当代艺术家洪磊的作品，展出的14幅照片是他最近三年的摄影创作。这些作品的名称——《仿（宋）《出水芙蓉图》》、《仿（元）赵孟俯《鹊华秋色图》》，是洪磊用现时中国的山水、园林、花鸟、现代工厂等中国风景来置换传统画典，而形成的个人图标。作品的画面简约、精致，潜藏叙事性，富含隐喻，时常是艳丽与颓败、开阔与幽闭、现代与古典并置对照。从五四后，中国的文人似乎一直困惑于文化传承与革新，是中学为体，西学为用，还是中西合璧等等，到现在为止这似乎已成为一个困惑。洪磊的照片在文人精神的出入间寻找艺术的当代表述，在拼贴和氛围的营造，和对传统文化的追思上，与郎静山的「集锦摄影」有相似之处。
此次摄影展展出的30余件作品汇集了郎静山1930至1960年代创作的集锦摄影，还能看到部分纸底作品与人体摄影。其作品风格仿国画、师古法，大多呈现了中国山水画的布局与意境。站在作品前，会疑惑看到是画还是摄影，远处虚幻缥缈的山峰，苍劲的古树和亭台楼阁，近处的奇石，烟江垂钓的渔翁，宁静悠远，与世无争。
郎静山，浙江兰溪人，1892年生于江苏淮阴，从14岁起喜爱上摄影，曾任上海《时报》新闻记者，并在上海发起了一较有影响力的摄影团体「中华摄影学社」。郎静山从1921年起参加国际沙龙活动，入选作品千余次，获奖数百次，先后被英国皇家摄影学会、美国摄影学会接纳为高级会士，并被十余个国家和地区的摄影组织聘为荣誉会员；1980年，他还获得当年美国纽约摄影学会颁赠的「世界十大摄影家」称号；1995年在台北逝世，享年105岁。郎静山一生酷爱摄影，创作无数，他最大的创举是在1939年开创了「集锦摄影法」。
郎静山《静观自得》．黑白照片．24x30cm。 (朱屺瞻美术馆提供)
