鲍栋：绘画—空缺与幻相(热评中。。)
鲍栋：绘画——空缺与幻相
仇晓飞对事物表面的刻意沉迷有了新的含义：不是为了使事物笼罩上一层审美经验，而是在试图使事物从它不得不牵扯的经验及意义框架中摆脱出来，即，不是在抒情，而是悬置，通过悬置使它们还原成为一种直观的对象，直到它们不再是对象，而成为纯粹的、实实在在的物。
邱晓飞 《悲观的暮年》
绘画：空缺与幻相
现实的领域起作用，直到被幻相的屏幕阻挡为止[1]
——拉康
一、
从2003年的《照相纸》、《看图识字》、《空相册》等绘画开始，一直到不久前介于绘画与雕塑之间的《弃物之塔》为止，这期间仇晓飞一系列的艺术实践看起来都与复制有关。但他并不是简单地拷贝(copy)出图像与物品，他复制的只是图像及物品的表面，更确切地说，他把事物当成一种切实的表面来对待。事物因此成为了一种纯粹被观看的对象，但仇晓飞的观看并不是像这个时代大部分时候那样的匆匆一瞥，他带着一种绘画的眼光，使事物的表面充满了图绘的(painterly)质地，他挑选的事物也是那种入画的 (picturesque)事物，它们是旧的、在时间中沉浮而染上时间痕迹的、被经验充分包裹的。
看起来，仇晓飞似乎是一个老派的审美主义者，人们也确实这么认为的，于是他们谈论他的怀旧，讨论他作品的韵味，也顺便议论着这个据说丧失了本真性的时代。在他最新的作品没有出现之前，并不妨做这种审美主义的理解，但是在他最新作品出现之后，反观仇晓飞之前这个阶段的艺术实践，则只像是一次次的练习，为现在而准备的练习。
这种练习分为了两个主题，一是如何获得更纯粹的感觉，让感觉有一个支撑，二是如何不庸俗，如何不堕入那种不加反思的趣味中去。实际上，两者可以概括为一点，即如何获得一种牢靠的感觉，而不是感伤(sentimental)——一个现象学式的目标。
于是，仇晓飞对事物表面的刻意沉迷有了新的含义：不是为了使事物笼罩上一层审美经验，而是在试图使事物从它不得不牵扯的经验及意义框架中摆脱出来，即，不是在抒情，而是悬置，通过悬置使它们还原成为一种直观的对象，直到它们不再是对象，而成为纯粹的、实实在在的物。纯粹的、实实在在的物是只有表面的，它们不在我们的感觉、意义、价值等形形色色的系统中，它们就只是表面，表面就是它们的实体。于是，沉迷于纯粹表面即是沉迷于纯粹的，或者说无内容的感觉本身。
与此一致，仇晓飞对于作品的态度也是相同的，他只需要它们是一层壳，他有意使观众的目光无法穿透它们，也就是说，在那些平面的作品中，他描绘的图像只是图片(picture)而不是场景(scene)，并且他让那些图片以颜料与笔触为依据，最终我们看见的不是图画，而是涂画。他涂绘物体的表面也是为了把涂绘本身含蓄地呈现出来，他从不在意物体的质感，他在意的永远是涂绘本身的质地。在这个层面上，仇晓飞对表面的关注，也即是把艺术——从审美活动、意指活动——还原成为了一种物质实践。这并不是说，艺术只是一种物质实践，而是在强调，只有把艺术这个抽象的概念落实到物质层面上，我们关于艺术的精神、意义等各种意见才不会是无稽之谈。
这正是仇晓飞这场练习的方法含义。这场练习中的标准作业是2007年的《写生写生课》，他把新画板涂画成旧画板，所以得有意地去复制下那些不经意留下的颜料痕迹，如何才能把握这种偶然性的呢?于是，一种审慎的、克制的趣味随之形成了，这来自于对主体性的怀疑，或者说，来自于对客体性，即表面本身的尊重。实际上，仇晓飞的复制更像是一种策略，他的复制既不是后现代式的拷贝，也不是古典性质的模仿(mimesis)，而更接近于临仿(imitating)。临仿，但是并没有摹本，其目的不是为了学习某种趣味规范，反而是为了去除既有的趣味规范。对于仇晓飞这种美院附中过来的艺术家来说，这种临仿性的复制是一件有难度的事情，他要去对抗那种稍不留神就会滑出来的笔意快感与造型冲动，要去面对(未被美学化的)生与拙，他要去寻找一种意识形态的空缺(lack)……
邱晓飞 《医院》
二、
在这种(拉康意义上的)空缺之处，现实暴露了它想象性的面孔，一张画只有构成了这样一种空缺，才是真正意义上的绘画，或者说，只有成为符号界(the Symbolic)的一个屏障，绘画才能搅乱想象界(the Imaginary)，从而使观者不得不——哪怕只是暂时的——重新架构他与(他的)世界的关系。实际上，想象界原初就是暂时的、不确定的，是对世界的一次次试探，但是符号秩序的引入使想象界结晶化了，想象变成了那种同一性的现实，世界因而变成了那种一望便知的东西，于是，“看见”与“看成”被悄悄地缝合上了。
仇晓飞所做的就是尝试着剥开“看见”与“看成”。在《医院》这件作品中，建筑物外墙上的一小块绿色与画面的底色是同一块颜料，或者说，同一个能指，但却处于两种“看”的结构中，看见的是绿色颜料，看成的是图像中建筑墙壁的颜色。在这种画中画的嵌套关系内，符号界的能指链松脱了，它所要建构的同一性产生了裂缝，观看者要不断地调整自己的目光，以抵御重回到镜像阶段的迷惑。是的，最终我们还是把它看成了一幅画，符号界再次合拢了起来，在其能指链中，这张画被纳入了分节，成为了分节的一部分。但如果这种分节——画面与外部现实的区别——不再成立，比如我们把这张画的边界遮住(假设画面是没有边界的)，并且把视点放在中间的那块绿色上，画中描绘了医院的那张图就会像一张纸一样漂浮起来。这或许就是现实领域最初的幻相(fantasy)面目。
在仇晓飞的最新的绘画中，这样的幻相总是不时地闪现出来，一种不确定的、反复转换的空间，图与底的依存与背叛，使观者找不到一个视觉支点，或者说得不断地变换支点，变换主体的位置。这或许就是像玛格丽特或者埃舍尔所做的，但在仇晓飞这里，视错觉效果并不是一种主观上非常明确的修辞手法，而是被观者主体——在与大他者的关系中——生产出来的。实际上，仇晓飞在努力地消除视错觉，以及其他各种各样的修辞手法，然而，一种修辞的去除，总是会带来另一种修辞，空缺总是被符号界(拉康说的那部大机器)自动地修补上。比如，我们总是会把《国营物》中的那个锐角扇形看成是一个圆锥体，我们处于如此强大的透视法逻辑中，我们不自觉地——换句话说，不是自己决定的 ——这么看。所以，潘诺夫斯基把透视法叫做一种符号形式(symbolic form)。
在这里，我更关心的是，为何画面出现这样的情形：“桌面”向后退缩，使“正对着”我们的那片 “桌布”强烈地凸起，这种凸起既是视错觉的，也是实感的，既来自透视法与光影法，也来自加厚的颜料与加剧的笔触。但那个扇形就出现在这样的关系中，造成了一个空缺，由此剥开了视错觉与实感之间的同一性，当主体不得不在两种符号形式之间摇摆、犹疑的时候，那种幻相随即——以一种抵御的方式——出现了。
实际上，这种出现在想象界的幻相实际上就是实在界(the Real)的幻相，它使那种同一性的现实，以及与之同构的主体都坍塌了，“实在”由此闯入了想象界的表征之膜，但“实在”又是不可能被表征的，它就只能是那个幻相。想象界成型的最初，在镜像阶段的最初，在自我尚未建构之前，世界就是以这样一种不断闪现的幻相形式而出现的。
邱晓飞 《国营物》
在他的绘画中，仇晓飞使我们返回到了那个最初的阶段，观者把握的只是一个个碎片，一次次的幻相事件，他们的目光在《悲观的暮年》如此不稳定的空间结构中，无法找到一个踏实的落脚点，这个叫做“观者”的假设的自明主体，一旦脱离了其假设的前提，就像这样变得脆弱不堪，漏洞百出。而快感(jouissance)就是从这些漏洞中泄漏了出来，这种快感不是审美静观，它也不包含任何的知性领会，它不让我们形成所谓的整体感觉。
绘画中的感觉只能是以跨越的方式生长出来的，正如培根反复强调的，“感觉就是从一个‘秩序’ 过渡到另一个‘秩序’,从一个‘层面’过渡到另一个‘层面’,从一个‘领域’过渡到另一个‘领域’的东西”。[2] 这意味着，仇晓飞自己也无法获得某种整体感觉，更确切地说，为了让感觉出现，他必须要抛弃整体，放弃当那种(看似)掌控全局的画家。因此，他要寻找空缺。之前，他在作为窗口的绘画上寻找空缺，为了使绘画成为一种物质实践;而现在，他在作为物质平面的绘画上寻找空缺，是为了使绘画成为一次幻相的事件。或许，在这个时代，艺术只有成为幻相，才能使我们从我们自己建构的现实中解放出来。
注释：
[1] Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, Paris, 1966, p.25. 转引自黄作：《不思之说——拉康主体理论研究》，人民出版社，2005年版，121-122页。
[2] 德勒兹：《哲学的客体：德勒兹读本》，陈永国、尹晶编，北京大学出版，2010年版，170页。
仇晓飞对事物表面的刻意沉迷有了新的含义：不是为了使事物笼罩上一层审美经验，而是在试图使事物从它不得不牵扯的经验及意义框架中摆脱出来，即，不是在抒情，而是悬置，通过悬置使它们还原成为一种直观的对象，直到它们不再是对象，而成为纯粹的、实实在在的物。
邱晓飞 《悲观的暮年》
绘画：空缺与幻相
现实的领域起作用，直到被幻相的屏幕阻挡为止[1]
——拉康
一、
从2003年的《照相纸》、《看图识字》、《空相册》等绘画开始，一直到不久前介于绘画与雕塑之间的《弃物之塔》为止，这期间仇晓飞一系列的艺术实践看起来都与复制有关。但他并不是简单地拷贝(copy)出图像与物品，他复制的只是图像及物品的表面，更确切地说，他把事物当成一种切实的表面来对待。事物因此成为了一种纯粹被观看的对象，但仇晓飞的观看并不是像这个时代大部分时候那样的匆匆一瞥，他带着一种绘画的眼光，使事物的表面充满了图绘的(painterly)质地，他挑选的事物也是那种入画的 (picturesque)事物，它们是旧的、在时间中沉浮而染上时间痕迹的、被经验充分包裹的。
看起来，仇晓飞似乎是一个老派的审美主义者，人们也确实这么认为的，于是他们谈论他的怀旧，讨论他作品的韵味，也顺便议论着这个据说丧失了本真性的时代。在他最新的作品没有出现之前，并不妨做这种审美主义的理解，但是在他最新作品出现之后，反观仇晓飞之前这个阶段的艺术实践，则只像是一次次的练习，为现在而准备的练习。
这种练习分为了两个主题，一是如何获得更纯粹的感觉，让感觉有一个支撑，二是如何不庸俗，如何不堕入那种不加反思的趣味中去。实际上，两者可以概括为一点，即如何获得一种牢靠的感觉，而不是感伤(sentimental)——一个现象学式的目标。
于是，仇晓飞对事物表面的刻意沉迷有了新的含义：不是为了使事物笼罩上一层审美经验，而是在试图使事物从它不得不牵扯的经验及意义框架中摆脱出来，即，不是在抒情，而是悬置，通过悬置使它们还原成为一种直观的对象，直到它们不再是对象，而成为纯粹的、实实在在的物。纯粹的、实实在在的物是只有表面的，它们不在我们的感觉、意义、价值等形形色色的系统中，它们就只是表面，表面就是它们的实体。于是，沉迷于纯粹表面即是沉迷于纯粹的，或者说无内容的感觉本身。
与此一致，仇晓飞对于作品的态度也是相同的，他只需要它们是一层壳，他有意使观众的目光无法穿透它们，也就是说，在那些平面的作品中，他描绘的图像只是图片(picture)而不是场景(scene)，并且他让那些图片以颜料与笔触为依据，最终我们看见的不是图画，而是涂画。他涂绘物体的表面也是为了把涂绘本身含蓄地呈现出来，他从不在意物体的质感，他在意的永远是涂绘本身的质地。在这个层面上，仇晓飞对表面的关注，也即是把艺术——从审美活动、意指活动——还原成为了一种物质实践。这并不是说，艺术只是一种物质实践，而是在强调，只有把艺术这个抽象的概念落实到物质层面上，我们关于艺术的精神、意义等各种意见才不会是无稽之谈。
这正是仇晓飞这场练习的方法含义。这场练习中的标准作业是2007年的《写生写生课》，他把新画板涂画成旧画板，所以得有意地去复制下那些不经意留下的颜料痕迹，如何才能把握这种偶然性的呢?于是，一种审慎的、克制的趣味随之形成了，这来自于对主体性的怀疑，或者说，来自于对客体性，即表面本身的尊重。实际上，仇晓飞的复制更像是一种策略，他的复制既不是后现代式的拷贝，也不是古典性质的模仿(mimesis)，而更接近于临仿(imitating)。临仿，但是并没有摹本，其目的不是为了学习某种趣味规范，反而是为了去除既有的趣味规范。对于仇晓飞这种美院附中过来的艺术家来说，这种临仿性的复制是一件有难度的事情，他要去对抗那种稍不留神就会滑出来的笔意快感与造型冲动，要去面对(未被美学化的)生与拙，他要去寻找一种意识形态的空缺(lack)……
邱晓飞 《医院》
二、
在这种(拉康意义上的)空缺之处，现实暴露了它想象性的面孔，一张画只有构成了这样一种空缺，才是真正意义上的绘画，或者说，只有成为符号界(the Symbolic)的一个屏障，绘画才能搅乱想象界(the Imaginary)，从而使观者不得不——哪怕只是暂时的——重新架构他与(他的)世界的关系。实际上，想象界原初就是暂时的、不确定的，是对世界的一次次试探，但是符号秩序的引入使想象界结晶化了，想象变成了那种同一性的现实，世界因而变成了那种一望便知的东西，于是，“看见”与“看成”被悄悄地缝合上了。
仇晓飞所做的就是尝试着剥开“看见”与“看成”。在《医院》这件作品中，建筑物外墙上的一小块绿色与画面的底色是同一块颜料，或者说，同一个能指，但却处于两种“看”的结构中，看见的是绿色颜料，看成的是图像中建筑墙壁的颜色。在这种画中画的嵌套关系内，符号界的能指链松脱了，它所要建构的同一性产生了裂缝，观看者要不断地调整自己的目光，以抵御重回到镜像阶段的迷惑。是的，最终我们还是把它看成了一幅画，符号界再次合拢了起来，在其能指链中，这张画被纳入了分节，成为了分节的一部分。但如果这种分节——画面与外部现实的区别——不再成立，比如我们把这张画的边界遮住(假设画面是没有边界的)，并且把视点放在中间的那块绿色上，画中描绘了医院的那张图就会像一张纸一样漂浮起来。这或许就是现实领域最初的幻相(fantasy)面目。
在仇晓飞的最新的绘画中，这样的幻相总是不时地闪现出来，一种不确定的、反复转换的空间，图与底的依存与背叛，使观者找不到一个视觉支点，或者说得不断地变换支点，变换主体的位置。这或许就是像玛格丽特或者埃舍尔所做的，但在仇晓飞这里，视错觉效果并不是一种主观上非常明确的修辞手法，而是被观者主体——在与大他者的关系中——生产出来的。实际上，仇晓飞在努力地消除视错觉，以及其他各种各样的修辞手法，然而，一种修辞的去除，总是会带来另一种修辞，空缺总是被符号界(拉康说的那部大机器)自动地修补上。比如，我们总是会把《国营物》中的那个锐角扇形看成是一个圆锥体，我们处于如此强大的透视法逻辑中，我们不自觉地——换句话说，不是自己决定的 ——这么看。所以，潘诺夫斯基把透视法叫做一种符号形式(symbolic form)。
在这里，我更关心的是，为何画面出现这样的情形：“桌面”向后退缩，使“正对着”我们的那片 “桌布”强烈地凸起，这种凸起既是视错觉的，也是实感的，既来自透视法与光影法，也来自加厚的颜料与加剧的笔触。但那个扇形就出现在这样的关系中，造成了一个空缺，由此剥开了视错觉与实感之间的同一性，当主体不得不在两种符号形式之间摇摆、犹疑的时候，那种幻相随即——以一种抵御的方式——出现了。
实际上，这种出现在想象界的幻相实际上就是实在界(the Real)的幻相，它使那种同一性的现实，以及与之同构的主体都坍塌了，“实在”由此闯入了想象界的表征之膜，但“实在”又是不可能被表征的，它就只能是那个幻相。想象界成型的最初，在镜像阶段的最初，在自我尚未建构之前，世界就是以这样一种不断闪现的幻相形式而出现的。
邱晓飞 《国营物》
在他的绘画中，仇晓飞使我们返回到了那个最初的阶段，观者把握的只是一个个碎片，一次次的幻相事件，他们的目光在《悲观的暮年》如此不稳定的空间结构中，无法找到一个踏实的落脚点，这个叫做“观者”的假设的自明主体，一旦脱离了其假设的前提，就像这样变得脆弱不堪，漏洞百出。而快感(jouissance)就是从这些漏洞中泄漏了出来，这种快感不是审美静观，它也不包含任何的知性领会，它不让我们形成所谓的整体感觉。
绘画中的感觉只能是以跨越的方式生长出来的，正如培根反复强调的，“感觉就是从一个‘秩序’ 过渡到另一个‘秩序’,从一个‘层面’过渡到另一个‘层面’,从一个‘领域’过渡到另一个‘领域’的东西”。[2] 这意味着，仇晓飞自己也无法获得某种整体感觉，更确切地说，为了让感觉出现，他必须要抛弃整体，放弃当那种(看似)掌控全局的画家。因此，他要寻找空缺。之前，他在作为窗口的绘画上寻找空缺，为了使绘画成为一种物质实践;而现在，他在作为物质平面的绘画上寻找空缺，是为了使绘画成为一次幻相的事件。或许，在这个时代，艺术只有成为幻相，才能使我们从我们自己建构的现实中解放出来。
注释：
[1] Lacan, Écrits, Éditions du Seuil, Paris, 1966, p.25. 转引自黄作：《不思之说——拉康主体理论研究》，人民出版社，2005年版，121-122页。
[2] 德勒兹：《哲学的客体：德勒兹读本》，陈永国、尹晶编，北京大学出版，2010年版，170页。
这麽个烂画，扯什麽德勒兹啊，鲍东别装文盲啦
看不懂！！！
本来觉得画得挺好的，看完这个文章登时失去了兴趣，误人啊。
鲍东真没良知阿
来这里就是为了骂人的吗
你把art-ba-ba上的人都当傻 B忽悠啊，这么个破画即拉康又德勒兹的，你妈的菊花是不是也要用拉康来阐释？见过装B的，没见过装你这么像的！
呵呵，全是生气的人，被骂的焦点加被骂的焦点等于被狠骂
他是中国最有学问的屁！评！家！
大家怎么都这么仇恨啊，读不懂，看不明白还能怪别人吗？
要是真的不屑一顾，还骂什么呢
要是真的不屑一顾，还骂什么呢
请问,这种玩绘画的美学针对性的文化意义在哪,请鲍栋能再说说
绘画模仿摄影，如果做不到那种无限接近摄影的极端，其他任何借口都是靠不住的。
国内看过拉康的人其实真的很少，主要是中译本几乎没有，翻译质量参差，所以看拉康都是隔了几重。拉康的重要性来自他把索绪尔的语言学引进精神分析学，另外他的insistence等概念对传统语言学界产生冲击。
说拉康我不是专家，只是觉得用到the real还是要比较谨慎些，始终它和所谓的现实reality相差甚远，尤其我觉得所谓现实reality就是hegel说的familiarly known而已。the real 吊诡的地方是，它其实是不可想象，不可言说和创伤性内核，拒绝一切the symbolic 的意指系统，所以其实说什么都是在它外围建立符号。另外，the symbolic有在场和缺席，the real是没有缺席absence的。另外，如果说到什么表面之类的，引德勒兹可能有些不合适，始终他是提出folds和plane of immanence的人。
“现实领域的最初幻相”是否the primal illusion of the real? Primal illusion 来自primal scene，就是小孩子初次看到父母的性行为随之带来的关于阉割等的想象，应该是主体进入想象界随后是象征界的时刻，除非说primal scene带来的冲击是无法以儿童语言理解的创伤经验。
老实说，这次仇晓飞的展览是很不错的，但是说到能指链断裂之类的，我怀疑谁真的会有这样的体验？要是有的话心灵也太脆弱了。能指链断裂可能连point de capiton失效或者消失了，point de capiton的作用就是紧扣意识形态领域和语音/能指，尽管这种一体性可能也是种幻想，但是如果pint de capiton的不生效（当然我无法告诉你怎样量化这个不足的标准，等精神分析师判断）就会出现neurosis，不知道谁在看展览时真有这经验。
写评论引用西方理论没有问题，主要是让作品和理论都长出新的创口，成为不断生成的文学机器，而不是事先设立一个理论框架，然后把作品困在里面，我觉得完全不涉及理论的评论有些不现实，但至少应该坚持从作品本身出发。这篇评论几乎可以用在人和一个展览上，因为拉康的real-imaginary-symbolic三重结基本上可以跟任何事例发生关系，如果这个关系没有发展出新的叙述，就没意思了。
说拉康我不是专家，只是觉得用到the real还是要比较谨慎些，始终它和所谓的现实reality相差甚远，尤其我觉得所谓现实reality就是hegel说的familiarly known而已。the real 吊诡的地方是，它其实是不可想象，不可言说和创伤性内核，拒绝一切the symbolic 的意指系统，所以其实说什么都是在它外围建立符号。另外，the symbolic有在场和缺席，the real是没有缺席absence的。另外，如果说到什么表面之类的，引德勒兹可能有些不合适，始终他是提出folds和plane of immanence的人。
“现实领域的最初幻相”是否the primal illusion of the real? Primal illusion 来自primal scene，就是小孩子初次看到父母的性行为随之带来的关于阉割等的想象，应该是主体进入想象界随后是象征界的时刻，除非说primal scene带来的冲击是无法以儿童语言理解的创伤经验。
老实说，这次仇晓飞的展览是很不错的，但是说到能指链断裂之类的，我怀疑谁真的会有这样的体验？要是有的话心灵也太脆弱了。能指链断裂可能连point de capiton失效或者消失了，point de capiton的作用就是紧扣意识形态领域和语音/能指，尽管这种一体性可能也是种幻想，但是如果pint de capiton的不生效（当然我无法告诉你怎样量化这个不足的标准，等精神分析师判断）就会出现neurosis，不知道谁在看展览时真有这经验。
写评论引用西方理论没有问题，主要是让作品和理论都长出新的创口，成为不断生成的文学机器，而不是事先设立一个理论框架，然后把作品困在里面，我觉得完全不涉及理论的评论有些不现实，但至少应该坚持从作品本身出发。这篇评论几乎可以用在人和一个展览上，因为拉康的real-imaginary-symbolic三重结基本上可以跟任何事例发生关系，如果这个关系没有发展出新的叙述，就没意思了。
以上我说的要更正下，不是“以儿童语言理解的经验”，而是“不能为儿童理解的经验”，如果儿童还没进入象征秩序的话。
不是“人和一个展览”是“任何一个展览”
不是“人和一个展览”是“任何一个展览”
[quote]引用第12楼guest于2010-9-25 2:59:24发表的:
国内看过拉康的人其实真的很少，主要是中译本几乎没有，翻译质量参差，所以看拉康都是隔了几重。拉康的重要性来自他把索绪尔的语言学引进精神分析学，另外他的insistence等概念对传统语言学界产生冲击。
说拉康我不...[/quote]
能透露你是谁吗？想认识你。
拉康的理论作为一种方法论，和形式主义分析、符号学这些一样，可以适用于很多对象，虽然有一些对象更为适合。比如齐泽克用拉康来理解希区柯克的电影，确实非常精彩。当然不带着拉康理论，也同样能够欣赏希区柯克。
同意楼上，不用拉康理论也可以欣赏hitchcock。不过有一点是，齐泽克用拉康理论分析Hitchcock，当中有新的话语生产，例如说Psycho里面那个三层的房子，就是对应Ego/ ID/ Superego 的结构，当然你可以说齐泽克把他所知道的理论随意贴在他所见的意象上，但是他这样的叙述的确是针对Psycho而言的，不是用在任何一部电影也成立的。要是他把Psycho主角作为精神病案例，然后套用拉康理论分析，那就没有什么意思了。
要说到精神分析，拉康的确是躲不开的，但不代表他说的就全无可争议的地方，当中有很多限制和不足（其实那也是佛洛伊德的），例如把精神征兆全数归因于父-母-孩子的“铁三角”，把主体的构成和变化限制于童年时代的家庭范围，忽略主体在社会上的纽带和作为政治主体的欲望。德勒兹的Anti-Oedipus带出这样的问题（尤其是瓜塔里有精神分析背景）虽然该书主要是讲欲望/无器官身体和资本主义生产的关系，不是完全对精神分析体系的诘问。
要说到精神分析，拉康的确是躲不开的，但不代表他说的就全无可争议的地方，当中有很多限制和不足（其实那也是佛洛伊德的），例如把精神征兆全数归因于父-母-孩子的“铁三角”，把主体的构成和变化限制于童年时代的家庭范围，忽略主体在社会上的纽带和作为政治主体的欲望。德勒兹的Anti-Oedipus带出这样的问题（尤其是瓜塔里有精神分析背景）虽然该书主要是讲欲望/无器官身体和资本主义生产的关系，不是完全对精神分析体系的诘问。
这种写文章方式无非是造谣，除了把一头猪吹成猪肉可分吃外，无它义，仇小非画的很差，无论技术与观念，看他穿衣发型就知是无个性的二比青年，一个画廊的游戏耳，不要被拍价迷的去扯拉康套关系，鲍懂就一苍蝇，一群小丑。
在开放的平台，可以任意批评，说艺术家作品好于不好都很自由。一个圈子健康的发展，批评很重要，批评的质量也很重要，所以好与不好也最少能说个怎样好/不好，人身攻击到底没意思。
仇晓飞的作品需要多谢时间理解，主要是因为他早期关于记忆的作品的视觉意象很容易让人以为他走消费文革集体回忆的路数，也可以理解为什么他被人和李松松相提并论。但是看了这次展览，觉得不是。
仇晓飞这次展览的作品很明显和精神病学有关系，但是我不认为只可以从精神分析一个角度去阅读他的作品，尤其是如某朋友所讲，精神分析已经是一个相当僵化的领域了。例如他画面里的似是而非的文字和glossolalia有些关系，和Badiou的event也有关系（不过Badiou的event可以跟很多事态发生关系）。
回14楼，不如你给我你的email address?
仇晓飞的作品需要多谢时间理解，主要是因为他早期关于记忆的作品的视觉意象很容易让人以为他走消费文革集体回忆的路数，也可以理解为什么他被人和李松松相提并论。但是看了这次展览，觉得不是。
仇晓飞这次展览的作品很明显和精神病学有关系，但是我不认为只可以从精神分析一个角度去阅读他的作品，尤其是如某朋友所讲，精神分析已经是一个相当僵化的领域了。例如他画面里的似是而非的文字和glossolalia有些关系，和Badiou的event也有关系（不过Badiou的event可以跟很多事态发生关系）。
回14楼，不如你给我你的email address?
我老打漏字，上面最后一段的“例如“前，应该加上“其实他的新作品可以跟精神分析以外的话语生产更多的叙述”
"enter-快感键"，是在线输字者共同的体验。
通常我们在BBS或者自己的BLOG上写字的时候，写完后第一时间是按enter键而不是检查一下文法或者错别字，因为有一种快感。
通常我们在BBS或者自己的BLOG上写字的时候，写完后第一时间是按enter键而不是检查一下文法或者错别字，因为有一种快感。
一个画得太内向，一个写得太理论，都得罪了看不懂的人
还在用人家几十年前的老土理论装前卫，这文章不知道拉康看了会怎么想？任何作品都是可以用精神分析的理论去说的，但今天这样谈作品，就有一种故弄玄虚，卖弄忽悠之嫌，当然任何人读了几本书之后都是可以卖弄的，你也可以。但你的眼光真的不咋样哥们，你读过拉康也读过德勒兹，但你没有艺术欣赏水平，恕我直言。
挣生活费的千字稿，别那么认真
再吵把你们全尿了
如果鲍栋的文章作为仇晓飞作品的推销词，恐怕买家听了也生厌。作为他自己研究哲学，随便在艺术圈找点插图，希望它能帮助他说明问题。如果作为艺术批评，可能还要好好去看点博物馆，看点艺术史，或者去美院进修一下。不要急着出来混
还拉康呢，早巴丢、郎西埃了，国内怎么还这么落后
说拉康其实也没什么，始终学术不是时尚。齐泽克也是还在说拉康，Alain Miller还是在说他，国外还是有很多专门研究拉康的学者。说新Badiou和Ranciere也不是什么新人，不过倒真是Ranciere跟西方艺术界比较亲近些，而Badiou则非常多产。要说比较“热”的西方理论家还有agamben, Jean Luc Nancy, Sloterdijk, Virilio, Cixous, Negri,butler... 加上每个领域都有比较著名的学者，例如媒体理论的Zielinski，科学理论的Michel Serres和bruno latour （算是吧）。每年都有新的学者崭露头角，总是有新人，但是不等如把旧的学术理论和学者全盘否定。当然文化圈每隔一段时间就会“热捧”几个学者，捧到连时尚杂志都会出现他们的名字，以前有福柯德里达本雅明巴特，现在有齐泽克。这中热潮其实跟学术质量没有什么直接关系（当然要说还是有的，尤其齐老），所以就不谈了。
学术的新不是来自新偶像而是来自新观点，否则不会有人还在说德里达、德勒兹、甚至尼采和柏拉图，而齐泽克新书写的不会还是黑格尔。
如果是斗在自己衣服上别上学者们的襟章，斗name-dropping只会显得傻。而且不要以为著名学者就是写文章的护身符，例如badiou的event和appearance 有意思，但是他的15 theses on contemporary art （说Lombardi那篇），说到艺术对新形式的无限渴求还有浪漫主义，写的没有错但不是什么真知灼见，尤其在艺术界这种论调已经是Cliche了。
学术的新不是来自新偶像而是来自新观点，否则不会有人还在说德里达、德勒兹、甚至尼采和柏拉图，而齐泽克新书写的不会还是黑格尔。
如果是斗在自己衣服上别上学者们的襟章，斗name-dropping只会显得傻。而且不要以为著名学者就是写文章的护身符，例如badiou的event和appearance 有意思，但是他的15 theses on contemporary art （说Lombardi那篇），说到艺术对新形式的无限渴求还有浪漫主义，写的没有错但不是什么真知灼见，尤其在艺术界这种论调已经是Cliche了。
很喜欢楼上写的，希望楼上多写一些评论。
不错的讨论，支持一下！
一篇近似强奸性的文章
关键是，阳物到处是脓疮，使得这个强奸过程，强奸对象，以及所有的观众都索然无味。唯独这个充满病毒的文字强奸犯有些模糊的快感。
记得很久之前看过仇晓飞一个作品，是做了一个厕所和厨房里的东西，也是画的，布置的挺真实的那样。我的一个感觉就是如果从理论上来说无非就是真实与现实这一概念，但我还挺喜欢的，却并不是因为这个概念，可能是和感情有关系的就是他有好多描写细节有触动神经的部分，他画的老照片也这种感觉，这一点和别的人把老照片借用成符号不太一样，是看的一瞬间忘了概念，这次看他的新画也有这种感觉只是更复杂不那么单一了，有些画局部特别厚给人的感觉不是那种材料美反而是有恐怖或者麻索索起鸡皮的感觉，就是他画了一个大地平线背景刮下来那张。楼主的文章和上面的回复讨论的挺深入可都是铺设概念的铁轨但是承载不了感官的火车，荣格的展开记忆潜意识的一些分析到是和看画经验有类似，一个意识的线索引起的不是概念上的共鸣而是另一条意识上的线索，或者说燃烧的灰烬上空飘浮着一些东西（每个人心里飘浮的可能还都不一样），可只能从对灰烬的探求才能触摄本质，而不是语言意义递进的快感超强时对读者说不用管了，意识的源头已经烧尽了。
之前还看过楼主写杨新广的文章和这篇也有相似的感觉，就是把机缘层层剥开来分析却觉得机缘层层散尽了，反而觉得最初观看的作品那个有机整体不明了，没顶那篇稍强，可能这种讨论的方法对纯粹的观念艺术更贴合。
文章是文章，作品是作品，理论是理论，艺术是艺术，评论是评论，绘画是绘画。
所以写文章不是为了解释作品，做作品也不是为了被解释。画是用来看的，文章是用来读的。
拉康认为自己的东西是临床学，但是不还是有精神分析的电影理论吗？楼上有很多乱骂的人都是不会看，也不会读的。
在讨论问题的人令人尊敬
所以写文章不是为了解释作品，做作品也不是为了被解释。画是用来看的，文章是用来读的。
拉康认为自己的东西是临床学，但是不还是有精神分析的电影理论吗？楼上有很多乱骂的人都是不会看，也不会读的。
在讨论问题的人令人尊敬
或许，在这个时代，屁评家只有成为幻相，才能使观众从被忽悠的现实中解放出来。
很悲惨，这些只字片语的攻击暴露出的只能是今天对绘画的粗糙观看模式，鲍栋的文章再引起争议那也是在通过对绘画及图式的分析才引出的，所争议的是观看角度与引文意。所有认真的评论者与观众都不是把艺术作为创意视点来肤浅对待的，更何况今天的很多评介都建立在放弃现场与媒介的前提下，这对绘画来讲就如通过美术课本去了解美术史一样，可悲的，我们一直都处在这样的情境中。
吗隔壁，绘画不是早就死了吗，还讨论啥子观看模式呕。制造图像已经是机器的干活，用再高深的理论解释，也仍就一个望图猜义。
望图猜义、望文生义，所以只有乱骂一气
