新抽象艺术的四种表情
——评商业主义逻辑下的“八种表情艺术展”
八十年代中期，一种新的、独立的非写实艺术得到了振兴，这种艺术形态人们称之为“新抽象艺术”，新抽象主义代表斯卡利认为那种六十年代的纯粹抽象主义，已经与“绘画是生活的一种表现形式”的观念差得太远，同时他还声言，象征性绘画已经到了不能再浅薄的地步，我们要人性不要形式。因此他和其他许多新抽象艺术家一样，努力扩展抽象的领域，克服其日趋狭隘的趋向，其目的就是在不失严肃性的前提下，使抽象艺术变得像主题绘画一样绚丽多姿。至少在“八种表情艺术展”中有阿丽菲、蒋魏涛、杰弗-罗伯特-理查德、金南龙、美琳这五位是这么做的，同时在这五位作品中似乎也有了弗兰克·斯特拉所言的健康的戏剧性效果和某种神秘的综合性。但可悲的是如果本次展览的策展人顺着这个简单的思路做下去，那么这次展览也可算着是一次成功的保守展（就主题和参展作品而言），但这个思路好象在策展人那里执行的并不彻底，结果在这个主题执行过程中混进来了一股严重的“商业主义气息”（这种气息体现在艺术家对具体作品的创作技法上，就是强调某种新奇别人不曾制造过的画面，或对非写实艺术的客观性处理）结果毁掉了其于四名艺术家，他们是汉杰玛、托马斯、泰奥、张旭波，他们这四位混在那些新抽象信徒中总显得有点不伦不类，他们似乎也有某种新抽象的冲动，但又不愿舍弃已经掌握的某种自以为是的创作技法，于是在这次展览中他们会受到某部分人的嘲笑，而这部分人同样是来自于被这次展览毁掉的看客，其实他们与他们才有着某种惊人的同病相怜，尽管所用的表达是嘲笑或不屑一顾。
第一种表情：极少主义的余孽和对概念艺术的背叛
先看到的是韩国金南龙的一组装置，艺术家处心积虑地想揭示某种变化中的无处不在的和谐的可能，简单的木制构架上，两根附有不同色块的条状物，就在这个简单的同样是由光秃的条状物构成的装置间，肆意的变化着自己的组合状态和由此所展现出的不同语汇。将有关客体的视觉印象（这个视觉印象也可能来自于主观想象）与大脑概念联系在一起（金南龙这组装置除了概念其它一无是处），即使这件东西的性质和艺术家的兴趣是已知的，但在这里它显然在“偷懒”的极少主义的放逐下肆意地眷恋着对符号的使用（那些线条物在金南龙的概念外泻中充当的至多是符号的噱头），并且使表现体（木制构架装置）和被表现体（某种和谐的可能性）一起产生了这组东西。
“他创作作品没有完整的计划和设想好的形式.但他的作品总是表达出完美和和谐.他是一个用极简单的形式描述许多事物的优秀艺术家.”这是本次展览组委会给出的官方文案，对金南国的一段介绍。这里面至少存在两个地方的误读，就作品而言这组装置给人感觉是整体性非常强，撤掉其中的任何一件都不能把这件作品视为完整，在这组作品中第一件作品显然是对这组作品图谋的一个开始，在后面的十一件作品中，金南国分别尝试了十一种空间组合的可能性，可以看到这十一种空间组合方式在二维空间里已是能够组合形式的极限（能够形成和谐粘性的），所以说他是没有完整的计划和设想的言论是无稽的，除非他不想表达所谓的和谐。其次，金南国劳师动众地做了这么一大堆东西，说他仅仅想表达完美和和谐，这显然是不全面的，倘若果真是想表达这么一个意思，那么金南国只要其中的一件作品就够了，用不着做一堆（有十二个），金南国完美和和谐是无论如何都不能通过概念主义能够表达清楚的，这个我们知道金南国可能比我们更知道，所以金南国的这一组装置作品不仅仅想表达完美和和谐，他更大的意图还在于他想刻意得去表达，完美和和谐的诸多可能性，他试图要打破人们对他作品的审美惯性，没有一种一劳永逸的完美和和谐，所以人们对我以前作品所做出的评判都是错误的，对于“完美和和谐”，我只能不断地去逼近，而不能在某个时空里去达到。
第二种表情，对新抽象的肆意践踏和对概念的任意挪用
这种表情在蒋魏涛的脸上挂的比较真切，他的那组貌似新抽象的“杨树皮”系列，用尽了模仿和挪用的勾当，模仿的对象和挪用的观念多的，好象这样的作品已经形成了他蒋某的特有风格。在他作品的前列有他自己所写的一篇小文——《我与抽象艺术》，里面说到“我的灵感应该直接来源于中国文字以及那长篇累牍的竹简。”这句话倒是让人找到了解读这些抽象作品的某种快感，不过这些快感会随即消散，因为在他的作品中还远远没有那种上乘抽象作品所囊括的广度和深度（这种广度和深度主要还是落实在该件作品的表现力上，例如罗伯特·莫里斯的抽象作品《无题》，就是一件无论在广度还是深度上都极具表现力的作品，同时广度还在抽象作品的构图形式和技法那里找到评判它的依据，而深度则可以在作品主题那里得到交代，还有就是弗兰克·斯特拉所言的那种戏剧性效果在这片抽象艺术中营造的怎样），蒋魏涛只是把陈列在国家博物馆的那些竹简轮廓临摹到自己的画布上，图上点油彩然后就冠名曰，我的抽象画系列。可以说蒋魏涛只是从竹简那里学到了“刀法”，还没有学到“心法”，他这几件作品还可以值得称道的是，他的确在他的抽象画系列中临摹出了某种竹简的神韵，某种长方形条状色块的前后组接确有竹简的几分味道，在强大的背景色中也没有望了加几条和背景色错落有致其它颜色，显然在这里蒋魏涛想提醒人们他是画的是竹简或想让人们知道“我的灵感应该直接来源于中国文字以及那长篇累牍的竹简。”本来他对画面支离破碎的处理，和主题色的肆意运用，本想让人们感受到他的抽象作品中所能迸发出的某种激情和动感，结果人们并没有感受到这些东西，感受到的只是这堆东西有点像即将脱落的“杨树皮”而已。
霍华德·霍奇金认为要想使非具像艺术表达得更多，艺术家就必须找到一种艺术家自己真实而感人的立体语言。蒋魏涛的作品为什么表达的让人到胃，其实原因很简单，就是这种霍华德·霍奇金所言的“立体语言”他还没有找到，或许他找到了只是还不能做到真实而感人。
他为什么没有找到，这跟他对概念的任意挪用有关。这种概念有两层含义，第一层是形式主义概念。第二层是主题概念。
蒋魏涛从对中国汉字构成的概括中得出了这样一组结论，“他们同样想用简单的代表繁复，用空灵的象征出具体，这种精神正是许多西方艺术大师毕生所追求的；我选择了纯粹的纵线、横线、斜线、弧线......并且我认为其实质上代表着中国人观察世界，表达意象的古来渊源。”在这里我们还没必要去追究蒋魏涛对汉字构成的概括正确与否，首先此处他所给出的结论就值得推敲，我不知道蒋魏涛是否知道汉字有个不断演化的过程，直到今天这个过程还没有结束，这种演进直接动机有两个，一个是文化霸权使然。二是为了方便记忆和传播。所以蒋魏涛在这里用“他们同样想用简单的代表繁复，用空灵的象征出具体”未免就有主观主义之嫌，他为亮出自己的观点不惜强奸中国汉字构成的真实意图，结果还想当然的认为“这种精神正是许多西方艺术大师毕生所追求的”，我不知道蒋魏涛在这里所指的西方艺术大师是谁，如果他指的是西方抽象艺术大师，那么显然他这样的结论是荒谬的，稍有艺术史常识的人都应该知道西方抽象艺术大师所追求连他们自己都不知道，你怎么就越俎代庖的认为他们追求的就是你所说的那个东西呢。这是蒋魏涛犯得一个形式主义概念的错误。
在这篇文章他继续写到，“我企图用这样的语言传递出更多精神性的东西和中国古典哲学的内涵。我不太愿意关注表面的形式，更吸引我的是个人精神与环境的避让关照、动静进退，籍此而传达出的中国人血液里哲学思想。”这里明明给出的是一个概念艺术的定义，然而他却还在标榜自己的作品是抽象艺术作品，这又是为什么呢，从他的作品中我们的确可以看到他对抽象绘画形式的执着和偏执，这就难免蒋魏涛会成为穿着新装的皇帝了。这是蒋魏涛主题概念的错误。
第三种表情：分析立体主义的变种——美琳式新抽象主义绘画
可以认为美琳的作品有了斯特拉所言的某种健康的戏剧性效果，在美琳的画中有两个地方可以说明这一点，一个是情节。第二个是场域。看得出美琳受到了伊利沙白·默里的一些影响，她的作品油画系列《起风的夜晚》、《涌出的记忆》，像浮雕一样逼真，有着分析立体主义一样破碎与混乱。美琳在现实之间和梦幻之间自在的遨游，在饱和的色彩背后总让人有一种斑驳的时间感，粗犷的立体构图技法也不掩盖她在色彩运用上的精细，她错落有秩的在这两幅画的各个地方描凿上某些色斑，丰富的视觉效果在画中翻腾欲出，一块块色斑重叠交叉，呈现出一种魅人的空间深度感，同时又加强了装饰效果，突出了画面立体般的可触性。色斑的交叉重叠视觉效果表达了画家记忆的积累，她好象并不急于去展示这幅画所能给我们带来的视觉阅读，她好象要讲着一个永远也不会有结束的故事，并且这个故事和她记忆一样恒久，于是某种不自觉的情节便会流露，某种深邃的时间感便会悄然登场，让你以为这个故事已经讲了一万年了。美琳的故事总是故意让你觉得发生在梦幻里，让你觉得这是不可信的，这样她的目的就达到了，在这样的一个节奏鲜明的情节里，再加上时间明快的伴奏，她的画面场域形成了，她应该笑了。
第四种表情：新抽象的另一种可能——情绪的放肆与感情真空
当老一辈抽象艺术家越来越陷入一种自以为是、自言其说的地步时，随即而来的便是人们对他们所显露出的冷漠和自我封闭的指责，这里面包括一些新抽象主义艺术家，诸如斯卡利、斯特拉等人，“我们要人性，不要形式”这是斯卡利对纯粹抽象主义的终结又是对新抽象主义开始的宣告，从此你可以在某些新抽象绘画里感受到一些温情的喘息，表达的欲望也 会在这里一刻不得停息的折腾起来，或许情绪是感情的一种衍生物，至于情绪能不能脱离感情而存在，这是心理学要说明的问题，但在杰弗·罗伯特·理查德的一系列的绘画中，你恰恰可以看到那种莫名其妙的情绪，这种情绪不带有任何感情的外观，它是那么的纯粹，一种几乎可以格式化的纯粹。在他的绘画里，色块和色块之间的轮廓和界限是清晰可见的，用色趋于保守和严谨，而这些颜色运<
——评商业主义逻辑下的“八种表情艺术展”
八十年代中期，一种新的、独立的非写实艺术得到了振兴，这种艺术形态人们称之为“新抽象艺术”，新抽象主义代表斯卡利认为那种六十年代的纯粹抽象主义，已经与“绘画是生活的一种表现形式”的观念差得太远，同时他还声言，象征性绘画已经到了不能再浅薄的地步，我们要人性不要形式。因此他和其他许多新抽象艺术家一样，努力扩展抽象的领域，克服其日趋狭隘的趋向，其目的就是在不失严肃性的前提下，使抽象艺术变得像主题绘画一样绚丽多姿。至少在“八种表情艺术展”中有阿丽菲、蒋魏涛、杰弗-罗伯特-理查德、金南龙、美琳这五位是这么做的，同时在这五位作品中似乎也有了弗兰克·斯特拉所言的健康的戏剧性效果和某种神秘的综合性。但可悲的是如果本次展览的策展人顺着这个简单的思路做下去，那么这次展览也可算着是一次成功的保守展（就主题和参展作品而言），但这个思路好象在策展人那里执行的并不彻底，结果在这个主题执行过程中混进来了一股严重的“商业主义气息”（这种气息体现在艺术家对具体作品的创作技法上，就是强调某种新奇别人不曾制造过的画面，或对非写实艺术的客观性处理）结果毁掉了其于四名艺术家，他们是汉杰玛、托马斯、泰奥、张旭波，他们这四位混在那些新抽象信徒中总显得有点不伦不类，他们似乎也有某种新抽象的冲动，但又不愿舍弃已经掌握的某种自以为是的创作技法，于是在这次展览中他们会受到某部分人的嘲笑，而这部分人同样是来自于被这次展览毁掉的看客，其实他们与他们才有着某种惊人的同病相怜，尽管所用的表达是嘲笑或不屑一顾。
第一种表情：极少主义的余孽和对概念艺术的背叛
先看到的是韩国金南龙的一组装置，艺术家处心积虑地想揭示某种变化中的无处不在的和谐的可能，简单的木制构架上，两根附有不同色块的条状物，就在这个简单的同样是由光秃的条状物构成的装置间，肆意的变化着自己的组合状态和由此所展现出的不同语汇。将有关客体的视觉印象（这个视觉印象也可能来自于主观想象）与大脑概念联系在一起（金南龙这组装置除了概念其它一无是处），即使这件东西的性质和艺术家的兴趣是已知的，但在这里它显然在“偷懒”的极少主义的放逐下肆意地眷恋着对符号的使用（那些线条物在金南龙的概念外泻中充当的至多是符号的噱头），并且使表现体（木制构架装置）和被表现体（某种和谐的可能性）一起产生了这组东西。
“他创作作品没有完整的计划和设想好的形式.但他的作品总是表达出完美和和谐.他是一个用极简单的形式描述许多事物的优秀艺术家.”这是本次展览组委会给出的官方文案，对金南国的一段介绍。这里面至少存在两个地方的误读，就作品而言这组装置给人感觉是整体性非常强，撤掉其中的任何一件都不能把这件作品视为完整，在这组作品中第一件作品显然是对这组作品图谋的一个开始，在后面的十一件作品中，金南国分别尝试了十一种空间组合的可能性，可以看到这十一种空间组合方式在二维空间里已是能够组合形式的极限（能够形成和谐粘性的），所以说他是没有完整的计划和设想的言论是无稽的，除非他不想表达所谓的和谐。其次，金南国劳师动众地做了这么一大堆东西，说他仅仅想表达完美和和谐，这显然是不全面的，倘若果真是想表达这么一个意思，那么金南国只要其中的一件作品就够了，用不着做一堆（有十二个），金南国完美和和谐是无论如何都不能通过概念主义能够表达清楚的，这个我们知道金南国可能比我们更知道，所以金南国的这一组装置作品不仅仅想表达完美和和谐，他更大的意图还在于他想刻意得去表达，完美和和谐的诸多可能性，他试图要打破人们对他作品的审美惯性，没有一种一劳永逸的完美和和谐，所以人们对我以前作品所做出的评判都是错误的，对于“完美和和谐”，我只能不断地去逼近，而不能在某个时空里去达到。
第二种表情，对新抽象的肆意践踏和对概念的任意挪用
这种表情在蒋魏涛的脸上挂的比较真切，他的那组貌似新抽象的“杨树皮”系列，用尽了模仿和挪用的勾当，模仿的对象和挪用的观念多的，好象这样的作品已经形成了他蒋某的特有风格。在他作品的前列有他自己所写的一篇小文——《我与抽象艺术》，里面说到“我的灵感应该直接来源于中国文字以及那长篇累牍的竹简。”这句话倒是让人找到了解读这些抽象作品的某种快感，不过这些快感会随即消散，因为在他的作品中还远远没有那种上乘抽象作品所囊括的广度和深度（这种广度和深度主要还是落实在该件作品的表现力上，例如罗伯特·莫里斯的抽象作品《无题》，就是一件无论在广度还是深度上都极具表现力的作品，同时广度还在抽象作品的构图形式和技法那里找到评判它的依据，而深度则可以在作品主题那里得到交代，还有就是弗兰克·斯特拉所言的那种戏剧性效果在这片抽象艺术中营造的怎样），蒋魏涛只是把陈列在国家博物馆的那些竹简轮廓临摹到自己的画布上，图上点油彩然后就冠名曰，我的抽象画系列。可以说蒋魏涛只是从竹简那里学到了“刀法”，还没有学到“心法”，他这几件作品还可以值得称道的是，他的确在他的抽象画系列中临摹出了某种竹简的神韵，某种长方形条状色块的前后组接确有竹简的几分味道，在强大的背景色中也没有望了加几条和背景色错落有致其它颜色，显然在这里蒋魏涛想提醒人们他是画的是竹简或想让人们知道“我的灵感应该直接来源于中国文字以及那长篇累牍的竹简。”本来他对画面支离破碎的处理，和主题色的肆意运用，本想让人们感受到他的抽象作品中所能迸发出的某种激情和动感，结果人们并没有感受到这些东西，感受到的只是这堆东西有点像即将脱落的“杨树皮”而已。
霍华德·霍奇金认为要想使非具像艺术表达得更多，艺术家就必须找到一种艺术家自己真实而感人的立体语言。蒋魏涛的作品为什么表达的让人到胃，其实原因很简单，就是这种霍华德·霍奇金所言的“立体语言”他还没有找到，或许他找到了只是还不能做到真实而感人。
他为什么没有找到，这跟他对概念的任意挪用有关。这种概念有两层含义，第一层是形式主义概念。第二层是主题概念。
蒋魏涛从对中国汉字构成的概括中得出了这样一组结论，“他们同样想用简单的代表繁复，用空灵的象征出具体，这种精神正是许多西方艺术大师毕生所追求的；我选择了纯粹的纵线、横线、斜线、弧线......并且我认为其实质上代表着中国人观察世界，表达意象的古来渊源。”在这里我们还没必要去追究蒋魏涛对汉字构成的概括正确与否，首先此处他所给出的结论就值得推敲，我不知道蒋魏涛是否知道汉字有个不断演化的过程，直到今天这个过程还没有结束，这种演进直接动机有两个，一个是文化霸权使然。二是为了方便记忆和传播。所以蒋魏涛在这里用“他们同样想用简单的代表繁复，用空灵的象征出具体”未免就有主观主义之嫌，他为亮出自己的观点不惜强奸中国汉字构成的真实意图，结果还想当然的认为“这种精神正是许多西方艺术大师毕生所追求的”，我不知道蒋魏涛在这里所指的西方艺术大师是谁，如果他指的是西方抽象艺术大师，那么显然他这样的结论是荒谬的，稍有艺术史常识的人都应该知道西方抽象艺术大师所追求连他们自己都不知道，你怎么就越俎代庖的认为他们追求的就是你所说的那个东西呢。这是蒋魏涛犯得一个形式主义概念的错误。
在这篇文章他继续写到，“我企图用这样的语言传递出更多精神性的东西和中国古典哲学的内涵。我不太愿意关注表面的形式，更吸引我的是个人精神与环境的避让关照、动静进退，籍此而传达出的中国人血液里哲学思想。”这里明明给出的是一个概念艺术的定义，然而他却还在标榜自己的作品是抽象艺术作品，这又是为什么呢，从他的作品中我们的确可以看到他对抽象绘画形式的执着和偏执，这就难免蒋魏涛会成为穿着新装的皇帝了。这是蒋魏涛主题概念的错误。
第三种表情：分析立体主义的变种——美琳式新抽象主义绘画
可以认为美琳的作品有了斯特拉所言的某种健康的戏剧性效果，在美琳的画中有两个地方可以说明这一点，一个是情节。第二个是场域。看得出美琳受到了伊利沙白·默里的一些影响，她的作品油画系列《起风的夜晚》、《涌出的记忆》，像浮雕一样逼真，有着分析立体主义一样破碎与混乱。美琳在现实之间和梦幻之间自在的遨游，在饱和的色彩背后总让人有一种斑驳的时间感，粗犷的立体构图技法也不掩盖她在色彩运用上的精细，她错落有秩的在这两幅画的各个地方描凿上某些色斑，丰富的视觉效果在画中翻腾欲出，一块块色斑重叠交叉，呈现出一种魅人的空间深度感，同时又加强了装饰效果，突出了画面立体般的可触性。色斑的交叉重叠视觉效果表达了画家记忆的积累，她好象并不急于去展示这幅画所能给我们带来的视觉阅读，她好象要讲着一个永远也不会有结束的故事，并且这个故事和她记忆一样恒久，于是某种不自觉的情节便会流露，某种深邃的时间感便会悄然登场，让你以为这个故事已经讲了一万年了。美琳的故事总是故意让你觉得发生在梦幻里，让你觉得这是不可信的，这样她的目的就达到了，在这样的一个节奏鲜明的情节里，再加上时间明快的伴奏，她的画面场域形成了，她应该笑了。
第四种表情：新抽象的另一种可能——情绪的放肆与感情真空
当老一辈抽象艺术家越来越陷入一种自以为是、自言其说的地步时，随即而来的便是人们对他们所显露出的冷漠和自我封闭的指责，这里面包括一些新抽象主义艺术家，诸如斯卡利、斯特拉等人，“我们要人性，不要形式”这是斯卡利对纯粹抽象主义的终结又是对新抽象主义开始的宣告，从此你可以在某些新抽象绘画里感受到一些温情的喘息，表达的欲望也 会在这里一刻不得停息的折腾起来，或许情绪是感情的一种衍生物，至于情绪能不能脱离感情而存在，这是心理学要说明的问题，但在杰弗·罗伯特·理查德的一系列的绘画中，你恰恰可以看到那种莫名其妙的情绪，这种情绪不带有任何感情的外观，它是那么的纯粹，一种几乎可以格式化的纯粹。在他的绘画里，色块和色块之间的轮廓和界限是清晰可见的，用色趋于保守和严谨，而这些颜色运<
看到这篇评述，第一感觉是很好玩，居然把一个party性质的大杂烩说成了抽象艺术主题展，是不是生活中的一切都该贴上标牌出售才值回票价呀，没那么复杂，这就是一个崔兰雅的艺术朋友聚会而已，她们又不是洪水猛兽，她们只是几个优雅风趣的可爱艺术家罢了，虽然国籍不同，可是她们都对上海充满了感情，这才是八种表情展览的真谛。
其次倒是想感谢一下这位兄弟，能过来朱屺瞻艺术馆看展览或者参加party，是我们的荣幸，每个人都能在交流和碰撞中找到自己想要追求的信念支撑，虽然这位兄弟口口声声地说着保守呀传统之类的价值评判标准，不过提醒一点，没有保守哪来的坚持和信念，缺乏传统我们又该到何处寻根？我是朱屺瞻艺术馆的工作人员，就我掌握的朱屺瞻艺术馆举办展览情况来说，朱屺瞻艺术馆从来就不是一个保守传统的艺术馆，就如同朱屺瞻先生在90－105这15年的艺术创作高峰期间还在不断挑战自我一样，求新求变求突破是每一个艺术家都应该具备的本能，朱屺瞻艺术馆搞过很多经典性的大师展览，因为这是这个艺术馆的主要功能，可是这个美术馆对当代艺术和前卫艺术的扶植，更是不遗余力，只是他们更喜欢找一些健康向上富有建设性的当代艺术作品来构建自己的展览体系，随便举几个例子吧，
5
澳大利亚土族现代画展新技术影视画展
澳大利亚驻沪领事馆
6
“今日以色列”摄影展
以色列驻沪领事馆、上海犹太研究中心
7
冉·亨德瑞斯绢网印刷作品展
墨西哥驻沪领事馆、荷兰驻沪领事馆
8
加拿大建筑师在上海
加拿大驻沪领事馆
20
“20+1”中日现代美术－融合与差异海外巡回展
20+1亚洲艺术群体
21
艺术大师吴昌硕、朱屺瞻作品联展
吴昌硕纪念馆、朱屺瞻艺术馆
22
法国奥利维埃·德勃雷版画50周年回顾展
法国驻沪总领事馆、虹口区文化局
23
圣彼得堡青年画家作品展
中国文化部、市文化局
这些展览的人气和盛况，和8种表情比起来，可能热闹不足（毕竟当年不流行酒会形式的开幕式），可是学术质量和当代性方面毫无示弱于当年的上海美术馆和刘海粟美术馆，要切记，朱屺瞻艺术馆和他们是上海唯一的三家正规国办美术馆系统内的公共美术馆，而上海多伦现代美术馆的建设，在开幕展之前就是由当时的朱屺瞻艺术馆常务馆长精心策划而成，只是开幕前夕才邀请了社会上的一些策展人和经营者到多伦运作，所以，对朱屺瞻艺术馆来说，他不需要任何的转型，因为他本来就一直致力于扶植中国艺术发展的，朱屺瞻和多伦是虹口比翼双飞的两家美术馆，一个更注重于现代经典和传统创新，一个则在国际性和实验性上摸索前行，如此而已。
可能评论不准发太多字，先到这里吧，欢迎您再来朱屺瞻艺术馆，多做评论，谢谢！
其次倒是想感谢一下这位兄弟，能过来朱屺瞻艺术馆看展览或者参加party，是我们的荣幸，每个人都能在交流和碰撞中找到自己想要追求的信念支撑，虽然这位兄弟口口声声地说着保守呀传统之类的价值评判标准，不过提醒一点，没有保守哪来的坚持和信念，缺乏传统我们又该到何处寻根？我是朱屺瞻艺术馆的工作人员，就我掌握的朱屺瞻艺术馆举办展览情况来说，朱屺瞻艺术馆从来就不是一个保守传统的艺术馆，就如同朱屺瞻先生在90－105这15年的艺术创作高峰期间还在不断挑战自我一样，求新求变求突破是每一个艺术家都应该具备的本能，朱屺瞻艺术馆搞过很多经典性的大师展览，因为这是这个艺术馆的主要功能，可是这个美术馆对当代艺术和前卫艺术的扶植，更是不遗余力，只是他们更喜欢找一些健康向上富有建设性的当代艺术作品来构建自己的展览体系，随便举几个例子吧，
5
澳大利亚土族现代画展新技术影视画展
澳大利亚驻沪领事馆
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“今日以色列”摄影展
以色列驻沪领事馆、上海犹太研究中心
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20
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吴昌硕纪念馆、朱屺瞻艺术馆
22
法国奥利维埃·德勃雷版画50周年回顾展
法国驻沪总领事馆、虹口区文化局
23
圣彼得堡青年画家作品展
中国文化部、市文化局
这些展览的人气和盛况，和8种表情比起来，可能热闹不足（毕竟当年不流行酒会形式的开幕式），可是学术质量和当代性方面毫无示弱于当年的上海美术馆和刘海粟美术馆，要切记，朱屺瞻艺术馆和他们是上海唯一的三家正规国办美术馆系统内的公共美术馆，而上海多伦现代美术馆的建设，在开幕展之前就是由当时的朱屺瞻艺术馆常务馆长精心策划而成，只是开幕前夕才邀请了社会上的一些策展人和经营者到多伦运作，所以，对朱屺瞻艺术馆来说，他不需要任何的转型，因为他本来就一直致力于扶植中国艺术发展的，朱屺瞻和多伦是虹口比翼双飞的两家美术馆，一个更注重于现代经典和传统创新，一个则在国际性和实验性上摸索前行，如此而已。
可能评论不准发太多字，先到这里吧，欢迎您再来朱屺瞻艺术馆，多做评论，谢谢！
太烦了
