胡志明小道行走对话整理2

时间：6月14日（行走第二天）
地点：柬埔寨金边
主要参与对话人：
高士明、卢杰、陆兴华、汪建伟、刘韡、王家浩、徐震、张慧

谈话概要



从现代性迁徙的角度再次警惕那种安排好的差异性标准里，所谓的竞争关系、PK心态等

从伽利略的镜片的例子再次说到刷新对世界的认识和感受的行为，这是再次动员，通过“刺破”，去显现现实里的不共识，而不是表面的交流默契，因为这个东西显现后才能成为继续工作的基础，才能去排演，一次次地试

不共识是继续之前的说法“更多不同的差异性”，后来上升为singular和universal（主体性和普遍性），形成这个状态的立场是激进的政治，真正的政治

具体提出：怎么继续激进？还有什么是可以激进的？结论：无名的主体（可能降落在每个个体身上的）会成为未来的政治推动者，而不是有名字的，属于某个个人的。

高士明：我一直在担心的是，我们是不是在五十步笑百步（指的是第一天拜访金边当地的一个画廊sa sa art，看到一些当地大牌艺术家作品，有不少人觉得很差，没法交流）。我们比柬埔寨艺术家做得差或做得好--这个好和坏，我们的依据到底在哪里。
卢杰：昨天他们一边在机场，一边在讲这个。
高士明：主要我在想什么呢，你看，1989年，蓬皮杜（Centre of Pompidou）的大地魔术师，现在被抬得地位越来越高，原因是因为他是第一个在西方的大馆里面做的非西方叙事，就是做像我们后来很流行的alternative modernity（另类现代性，就是常说的现代性的迁移）。大地魔术师里包括了中国的艺术家黄永砯，杨诘苍、顾德新。这些艺术家里，最典型当年引起重视的就是黄永砯。他的当代艺术作品和尼泊尔的挂毯，僧侣画的唐卡，澳大利亚土著编织的工艺，都并置在一起了。


Leang Seckon参加去年福冈三年展的作品

我觉得从昨天Leang Seckon的舞蛇作品来看，Seckon是直接的相信这种并置的意义，并且原封不动地拿出来,去做，来参加的是什么呢？参加的是福冈三年展，它这个作品说实话也只能参加这样一个三年展，因为福冈三年展是从他设立这个目标开始，他就希望做亚洲论述，他可能是最早提出来要进行亚洲论述的一个艺术机构。当然，他用的方式其实是有意思的，他用的方式是把亚洲各个区域的当代艺术、民间艺术、流行艺术，当前的流行文化，这些所有的东西它都把它编织在一起，变成一个非常复杂的当代文本，我们认为它是当代的东西，它今天是有多层次、它的跨度非常大，它是多种样态的。所以说它才可能是像我们昨天舞蛇舞龙的那个艺术家的东西，它才能厕身在这个展览之中。当他们在这么做的时候，我们会发现，蓬皮杜当年做“大地魔术师”，和福冈做亚洲的论述，在这种大混战，两种都是在打混战，一种是把以黄永砯的作品和唐卡、尼泊尔挂毯，这是一种角度。然后福冈三年展在做亚洲论述的时候。

福冈三年展等于说去年算是最后一届，他们这个计划就失败了，其实所谓的失败不是说它的project上的失败，而是经济上失败，在一个很小的城市里面，做一个亚洲论述，一年一年那么做下来，遇到最大的问题就是重复，你作为展览来说，它每年其实都在重复，第一年大家非常地期待，似乎它能够整理出一个跟标准的当代艺术不同的东西，其实2002、2003年我们也走了一圈，当时在那里思考的主要是发现我们摆脱不了，当代艺术是一个迁徙的事物，它是在不断地道路前行。那么这个前提就是说，它当然就是一个欧洲事物，它就是一个西方事物，它在不断地迁徙，然后孵化出不同的载体版本，这些本土的版本。怎么克服另类现代性的论述，我们怎么克服它，包括今天这个问题也还是在，今天我们在心态上已经克服了，并不是说在精神上已经克服了，但是在做法上，现在还在探索。其实当代艺术是一个局，这个局因为它是开放的，所以说它很难跳出来，它非常难跳出来。

我觉得我们一个话题是大地魔术师到福冈三年展，它是不同的关于另类现代性的叙述，但是它的角度和出发点都是不一样的。福冈有一点点，一方面是我先认了，但是我来跟着做这个事情。而蓬皮杜是典型地来说，我发现了，有不同的这种东西，我们似乎都可以把它称作一种现代，这都是为了解释一个非常宽泛的非西方社会。这是两个出发点，两种做法，看起来很一致的做法，但是我们这个可以来聊一聊。
另外一个我是觉得，还有一点，值得我们反思一下。昨天看到的舞龙的那种，我们心里的那种讨厌。
卢杰：厌恶感。
高士明：一种厌恶感，它的合法性在哪里，它的依据是什么。
卢杰：它的艺术感是在哪里。
高士明：对，因为我是说我们是不是五十步笑百步，我们是不是比他们做得更好，我们比他们做得更像，它是这个问题。然后我的感觉是，其实所有的，我们出于对它的判断，它是不是一个纯粹的美学的判断，就是我们觉得它做得不够好，那么我们的更好，背后是一种什么样的机制在支撑着。因为卢杰认为，这种不一样，就是我想要的，我希望能够观察到的，我很想知道他们的这个语境里面、他们的历史里面长出来的这个东西，对这一点我是既赞成又反对。赞成了是因为咱们不能不考虑这个，因为所有的价值都是有条件的，所有的好和坏都是有条件、有依据的，但是另一方面，因为我一直说长征是在历史主义和机会主义之间摇摆的，又不能陷入到历史主义里面去，因为你要陷入到里面之后，一切都可以理解，一切都可以被同情。所以这种理解和同情，这也说不清，但是我自己的感觉，我觉得这是一种伪善的状态，有点像大地魔术师的那个展览中，它有诚意，但是同时它也带来了伪善。其实我最担心的是，我们的这种感觉它是有点像以前的那种非压迫者，反过来去压迫那些更低贱的、就是更弱的群体，而且是以同样的理由和逻辑，我们是不是只是比他们做得更像。更像太难听，因为实际上我们现在也不是那么，我们也在找新的方式。

汪建伟：我们已经不是简单的被压迫者了。
高士明：这是一点。
汪建伟：有点不一样吧。
高士明：但是你说的这个被压迫不是简单的被压迫者，可能在经济上，在权利感上，是的，我们改变了，但是在整套的实质上，我指的是，无论是话语的实质，你的价值观的实质上还不能这么说。
汪建伟：感觉。
高士明：对，我就想起永砯在1983年很有名，在1983年发了一篇短文章，叫《占卜现代绘画在中国的命运》，当时它还不叫当代艺术，叫现代绘画，当时里面有一段话我挺感慨的，1983年的时候，很早，那时候大家都在说这是一种舶来品，我们称当代艺术是一种舶来品，说我们在迅速的重演在西方的现代艺术史。但是如果它是一个舶来品的话，那么我们大可隔岸观火，还不是像现在这样引火烧身，他说实际上我们已经引火烧身了。为什么会这样，实际上现代绘画并不是一个可以舶来的东西，它一定是源发自我们的身体里，说白了现代绘画不是西方的那个风格史里的一段，现代绘画是一种人和世界的关系，它是这种东西，它是怎么样去生活，怎么样去面对世界的这样一种态度。

高士明：这也涉及到我们该怎么跟他们（柬埔寨当地艺术家）交流，昨天我们一聊，我们这个圈子里面都知道，是这种机制滋生了大量的伪当代艺术，那么在中国已经很多了，他们也在这样滋生。而且如果无抵抗的话，那这个咔碴就过去了，就要等到2023年左右，能够被这个资本系统稍稍地关注一下，出现一次小小的柬埔寨热。
卢杰：也许这个国家的文化命运只能这样。昨天我们说了，我们三个人坐在这里，他一个人跑过来，不顾他的任何情感，他会说你这个画得怎么怎么不好，我会说怎么怎么，经过半年反思，半年之后牛逼了，这只能说有人问了，我跟你说现在怎么怎么。
汪建伟：包括您说的本身也是，你是善良的，是从政策的角度说，这么做是不对的，本身的历史身份就开始怀疑。另外还有一点，对于他们实际需要，是否需要你们证明，是否需要你的善良提醒，你这种善良提醒在他们的现实生活中、实际处境中，能不能产生意义和价值，也有可能完全是碰不到的，所以他们很难看清楚。

高士明：你说这种善良提醒我就想起林风眠在1921年的时候到了巴黎，他原来在第戎读书，后来到了巴黎，他一去之后，奥赛馆里面有一幅非常大的画，美术史都有的，就是他老师柯罗画的，以萨坐在荒原上面，就是他的老师，他的老师一看到来了一个中国的学生，非常兴奋，结果谈了没多久之后，他老师非常正经地跟他说，你干吗跟我们学，现在我们整个系统都在跟你们学。然后林风眠听进去之后，所以他在巴黎的很长时间经常去博物馆的东方部，去学自己的东西。后来就出现了中西调和论这种东西。而实际上你会发现，从西方发现的东方是从博物馆中，博物馆的东方部发现的，萨义德说整个东方系统其实是他们一个支撑体系，这就是为什么后来这一路，回到中国这一路两不搭。
那天我们谈的一个问题，还有什么是当代。当代艺术，我们追究它历史上的出发点是没有意义的，在今天，实际上它已经到处都是了。那么我们就把它当成我们的事业来做，当成跟我们性命攸关的事业来做，那么它就不是一个从哪里来到哪里去的问题。我最近一直在想，上次我们在上海聊天的时候，他们在去年，在上海当代当时做了一个论坛，就是重新发现当代，一个论坛。我当时就有一个疑问，我们说的现代主义它是一个方案，我们似乎都认的，无论它是什么，我们都认为它是一个方案，那么这个“当代艺术”是不是一个方案。

陆兴华：跟这个毫无关系，现代体系的这个方案，就是每个民族国家从来不是一下就成为一个现代国家，它的知识运转体系是同样的。这个在不同国家或在同一个国家，现代性都是一样的所谓的欧洲现代性，怎么跑到外国去了呢？每一个国家都属于现代国家了。意思是说，印度这么可怜的国家，还是有现代艺术。当代艺术的定义不是很支持，我说是不是用现在的眼光来看的话，当代艺术，不是现代艺术，不是传统的，我们经过比较以后，所有的工具里面最好的观察社会的工具，观察社会的工具，通过当代艺术品去观察社会，由此来观察我们自己。所以说我觉得一个好的当代艺术作品，伽利略磨那个镜片，当时很抢手。最伟大的哲学家伽利略给我的，我要去观察那个事情。好作品是最有争议的作品，作品在当代社会的作用，既能够引起争议，它的观察不是为了取得共识，而是这个观察是最敏锐的观察，但是它引起的争议最大。我觉得这里还包括了一个，当代的作品是什么，说很清楚的，这些讨论之中，什么地方衍生出来的，这里面最重要一点。关于什么正宗不正宗，会不会有点假？这个讨论后续，我觉得我们要革命性一点，新自由主义冒出来以后，它是不是要的正好的那一块镜片。
这个情况下，我觉得在柬埔寨这个当代社会里面，它就需要一个，今天这个情况下就需要一个很好的镜片，但是是用过的，这个镜片观察的是最远和最清楚的，你们说从中国来，这个镜片，我这个构造不怎么样，只要他是当代社会里面的人，认为这个镜片最有用，哪怕这个镜片很差，效率高，引起的争议最大，那么它就是好作品，这个要怎么来看。你讲什么是最好的当代的作品，当代的作品都在哪里，你都把它记好，这个太麻烦了，我觉得在现在这个情况下，大众媒体、社会、艺术界、理论界，我们现在2010年中国最重要的当代作品是什么，我认为可以搞得清楚。但是我这里做过一个实验，在这五年里面，争议最大的五个作品那是在哪国，筛选过三遍以后，就大致出来哪一部作品了，争议是最大的，不会无缘无故有争议的。

卢杰：我觉得这里面还有一个问题，保证他足够的观察能力，而不仅仅是争议，其实这以前我们的作品不足以……
高士明：我们有东西。
汪建伟：不足以让我们保持观察的能力，只是完成了争议，但是实际上它没有提供给我们一个，它的不想达到共识，这个争议实际上它达到了另外一种共识，就是达到了挑衅的、赞同者的共识，其实真正有意义的是，这个共识是双方都不能达成的，也就是说我们拿了人民币，美金那边是不能高兴的，你说是不是这个意思。争议只是一方面争议，不能达成共识是双方都失效，拿了我们昨天的那个作品来说。
高士明：有一些争议是在现行意识形态之中做的，他的意思是说这种真正的争议应该是刺破这个意识形态。

汪建伟：随着我理解昨天晚上我们的感觉，我梳理了一下，可能还不仅仅是一种，我觉得真的，我们已经经过这么多天的讨论，我们实际上在自重的放弃了很多，是不是我们觉得已经有过这样的经验，然后我们再来印证一下，实际上我觉得不是。其实我们如果这样的作品出现在国内，或者出现我们自己的作品，我们同样是有这样的方法来批判它，不存在一个跟柬埔寨之间地域的这种批评。昨天最后一个小伙子，我接那个说，他一直在看我们，觉得前两个作品都不足以让我们讨论的时候，他拿了一个未来的方案，这个方案就是纪录片，而且他谈到两个很重要的观念，他说我认为柬埔寨有一个空白，我的工作就是要弥补这个空白，这个计划在道德和宏观叙事上看来，足以让我们引起讨论，但是这个时候的讨论应该停一停，这个问题就更大。

这个“空白说”有好几个问题，第一，是什么导致你认为这是空白，也许这个地段不是空白，就是构成空白的幻想来自于什么地方。第二，你想用什么方法去填那个空白，我想知道。第三，使用什么样的方法来填这个空白。实际上我觉得“空白说”其实是一个非常，其实在政治上是一个非常反动的东西我认为，它实际已经预设了这个地方应该是残酷，但是它现在认为还不够残酷，它认为这是空白。我现在就要梳理，怎么能证明这个残酷的空白还继续保持残酷，它现在认为的空白是它现在没有找到足以超越以前证明这个地方很残酷的东西，他认为这个是空白，但实际上那个，也许残酷已经找到了它的位置了。所以我关心这个，其实这个在几年前的中国，做纪录片的人内心老有这种。另外一种很情感化了，就是他们先预测了纪录片的那种工具是可以万能的，任何一个地方缺乏真实的时候，他们认为纪录片的镜头就能达到，我觉得它还有这么一个，这是一个技术层面造成的夸张。

高士明：我估计昨天听到这个就很兴奋，这个兴奋是先入到这个套子里去。
汪建伟：他要一个套，其实我们给出一个套。还有一个现在我说的不同跟争议变成了两个，我觉得我们当代艺术不能秀争议，同时也不能秀不同，我觉得这个东西是很重要的。实际上你刚才说的那个“刺破”，那个词很准，其实就这个东西一旦刺破了，刚才陆老师说的这个，无法达成共识的概念才会显现出来，这个无法达成共识，它的这种抵抗不是说就是跟你本地区，你喝茶我喝咖啡很简单的一种不同，这种不能达成共识，我觉得可能是当代艺术在今天也许跟其他学科能够沟通的一个，我觉得是一个，目前来讲我觉得是唯一的，因为科学也好、哲学也好，在这一点上可能很容易我们在这个问题层面能达到，否则的话我们就陷入到一个专业术语里去了，你比如学术界的争议是这个问题和这个问题，科学的争议是这个方法和这个方法，而当代艺术的争议地域性、现代性等等，但是我觉得这个问题是很重要的。

陆兴华：刚才我们回到社会，没有回到地域，如果它的作品放在中国一定不引起影响力，是正常的，但是在这个基础上产生重大的影响，这个好处就是好和坏。
汪建伟：还有一个不知道各位艺术家可能有这个体会，我刚才在坐的时候，我一直在听，你拿大地魔术师和福冈三年展做计划，我突然发觉，这样的作品参加福冈三年展，我们设想一下，从来没有来过柬埔寨的人，在福冈拿到非常好的工资，受过很好的教育，他们熟读后现代或者是后殖民的所有的理论，在大街上突然看到这个东西的时候的那种兴奋，同样的人在昨天那个讨论会上，看见这样的作品，我很难想象他会兴奋，那我们就谈一谈这个兴奋，这是由迁移和不动所决定的，这里面就有一个悖论，迁移者这个时候处于被选择，然后主动地等待某一个印证。
你看好多都是这样，比如大地魔术师我们想象一下，那些作品如果回到他自己的秩序里，在某一个时间里，和他在一个同样的时间，到另一个秩序里，这个作品就发生作用了。所以说昨天上午我们说了一个共同时间的观念，又回到我们说的这个问题上来，问题就是刚才说的那个，在时间上无法达到共识的共识性是什么，我们不能说，这是我觉得有意思的一个东西。你发觉没有？国内现在还有很多作品，在本地的秩序和本地的时间里，它一旦脱离出来这些东西，它就是一个共识，这个共识实际上是另一个时间的共识，我们简单笼统的说西方的共识，但是最后他们就会在这个里面把它拿走，拿到那个时间里以后，它一下就变得非常有效，我觉得我们要讨论的是怎么能够把这个东西克服掉。

高士明：其实昨天我们在聊到了一个，在今天移动和迁徙是一种权利，而实际上在整个的全球系统当中，在地者、本地者它是被动的，昨天谈到这一点。
汪建伟：其实我觉得这里面有一个悖论，我们今天来可以讲，昨天讲的是，在整个世界的移动当中，是有权力的“相互”和没有权利的“相互”，因为它有一个迁移成本。就像我们来到这儿，我们不用伪装成为我们好像很公平一样，但是实际上这里面已经暗含了一个权力概念，因为这里面我们预测一个成本，我们可以到这儿来看一看别人的东西，暗含了这个东西，但是在这个里面，昨天我们看了那条龙，当无法迁移到福冈的时候，好像这个意义就不显现了。

卢杰：其实普世性又回到另外一个问题了，我还是愿意回到刚才陆老师说的问题，就是由伽利略镜子，整个事件所造成的，他不是提供共识，普世性还有一个，我们有一个共识去达成，其实这个共识应该是无法达成共识的政策，这是我们要做的，比如我们简单说，徐震的作品，放在卢杰的，放在香格纳，放到任何一个地方，它不是迁移来增加附加值，或者不提供任何附加值的机会的时候，我觉得就逐渐显现出这样的一个东西，就是说它在任何一个地方，它跟当地的时间和秩序无法达成共识，那就不是说共事。现在有的交流是想达成某种很普世性的，这个效果我觉得是不存在的。

卢杰：这就是我理解的当代艺术就是政治。就是无法达到共识的政治。而且我们有时候简单的理解这个抵抗，就是因为是挑衅。

高士明：并且这个对于社会反映的界定，应该充分考虑到大众媒体，这个界定应该充分考虑到大众媒体，现在大众媒体是相当的有力量的，相当的有花招的，实际上我同意陆老师的作品的意义不在作品之内，是在社会交往系统之中的。在这个意义上当然是说，实际上艺术活动，不是说艺术作品，艺术活动就是一种社会媒介，它本身也是一种政策的媒介。
陆兴华：一旦是媒介以后，一般的社会主体、个人把握不了那么复杂的，包括政治家都会犯错误，头条应该是哪一条，他都搞不清楚。所以艺术家不光个人，这个时候作者和观测者反而需要艺术家了，因为大众媒体非常可怕，你根本操纵不了它的，需要非常好的通信卫星和一种很高明的工具。
汪建伟：我觉得这个又谈到另一个问题上去了，就是社会交往和实际上的媒体。其实媒体这个概念应该放到意识形态这个概念上去解释，我昨天跟陆老师谈到一个隐秘性共赢，卢杰说的为什么这一次，无论从老到少，专业非专业，一拿起电话都说英国馆是最有创意的，这个我就是想谈，这实际上就是隐秘性共识。隐秘性共识就是在一个社会里，当他认为公共的每个人是无法，还没有办法去选择或者某一个确定位置的时候，媒体来操作这个位置。这个时候你认为你在喜欢那个东西，实际上一个隐秘性共识已经达成了，不要忘了，媒体在这一关起到非常重要的作用。在这个展览没开的前一个月，所有的媒体已经把关于为什么喜欢英国馆这个东西已经给你达成了。

高士明：已经准备好了。
汪建伟：已经准备好了。所以说最后一个人抄起电话告诉你，我认为这个东西好的时候，实际上后面是一个复数。

陆兴华：大众媒体一直存在这样的，我觉得并不坏，这是我们艺术家能够存活的很重要的一个环境，我觉得不能老是说抵抗艺术家、意识形态。
汪建伟：我觉得我们把这个东西有的时候夸大了，应该把它放在一个正确的位置，比如社会化交往，媒体是在这个里面其中的一部分，我们现在有时候一说社会交往，其实脑袋想的就是媒体。其实社会交往，我们现在就算是社会交往，但是我觉得我们把这个东西完全忽略了，或者不给它一个重要的位置，我们把社会交往变成一个有效性。
陆兴华：还有一个问题我要解释，一个作品不进入大众媒体可不可能？一定是要进入的，哪怕是假装说我一定要进去了，这个东西要谈一谈。大众媒体社会艺术家，我们好的艺术家也许有权利说不进去，这是不可能的，一定是要进去的，你肯定是虚伪的，你肯定设计了很多东西，你信不信，哪怕你靠这个东西也要进去，它是一定要收藏的。社会性眼光非常重要，我们先有一个意识形态，后来又害怕它复杂或是怎么样，然后一脚踢开，这是不对的。

陆兴华：怎么继续激进，你还有什么可以激进的。我书呢还一直在写。因为我现在在研究的是西方欧洲的激进理论。我自己其实这本书讲的，它是一个很简单的立场，说明最后是可以的，并不是我另拉一个东西，但我也提出很多中间的路径，除了西方人的讨论，这个里面还可以。
高士明：也就是说他们这一波的左派和以前的区别在哪里，上一波的左派都是希望成为一个左派的领导者，就是指出方向的人，而它这里面是以革命者为一个核心的，而革命者是附属的。
陆兴华：巴特尔认为，法国这些地方来自哪里呢？来自第三世界无名的他者，就是没有护照混进来了，要公正没有。他们是真正的推动政治的动力。我可以说是这样。知识分子在他们身边去抗争，那么就开始了。反过来中国就是这样，真正的中国无名的主体成为未来的政治的推动者。知识分子不能够亲自代劳去带动这个主体，因为你是有名的。
卢杰：成为复数很重要。

仔细看还行嘛

悖论啊