“在所有的艺术中，电影对于我们是最重要的。”
——弗拉基米尔·伊里奇·列宁
*电影摄影师的工作和态度是否被紧紧地绑定在特定的电影生产关系中，还是有更灵活的挥发空间？
*电影摄影师的工作从反复堪景开始，是重复观看和寻找后的现场，在这种重复中确定每一次独特的工作系统，并推动出某
种“看”的“灵魂”。堪景和最终工作是前后承接的但确是分离的，在胡志明小道上路21天过程中，“堪景”和“拍摄”如何关联。
*如果试图追求从“纪录片”上升到“纪录电影”的高度，在取向上应该寻找那些工作传统？（古代的游吟诗人；电影眼睛派；伊文思、赫尔措格、安东尼奥尼；真实电影；等等）
*电影摄影师的身位和排演区的若即若离的关系，是否发问或者努力进入实际的讨论空间，还是作为一种无声的存在。
*纪录片拍摄的质量和行走团之间的关系？
萨义德回忆在西东诗集乐团的排练中，一个阿拉伯孩子兴致勃勃地教马友友如何在大提琴上拉一段阿拉伯风格音阶，之前这孩子可一直认为阿拉伯音乐只有阿拉伯人才能演奏。
在魏玛短训班里，以色列和阿拉伯国家的音乐家们几年来一直携手演出，而人们认为两者之间不可能存在的友好和融洽通过音乐实现了。但这并不意味着音乐可以解决中东的所有问题。音乐可以成为你生活中最好的学校，同时也是逃离生活的最有效的手段。——巴伦博依姆编舞状态有了两种：一种在排演场之内，一种在排演场之外，一种是巴伦博伊姆式的，音乐可以成为生活中最好的学校，同时也是逃离生活的最有效的手段，巴伦博伊姆所说的其实就是排演；另一种是景观社会的订制，陆兴华在课堂上举了汤唯的例子，一个人物，汤唯到王佳芝，王佳芝到间谍，这是王佳芝戏内的主奴纠结，然后电影结束了，整个社会要求汤唯继续演下去，继续纠结下去……
这两者都是编舞状态，前一种一种在进行中的排演圈上绕行，倾向融合，是acting，后一种在acting之后发生，生活圈（景观社会）在那一刻忽然间仿佛自动开始action；或者反过来，前者其实是行动(action)，而后者是扮演（acting）那么，排演圈和生活圈、作品圈之间是和谐的，还是对抗的？无论如何，这将胡志明小道21天中的一个命题
乐团成立之初，巴伦博依姆选择了两位首席小提琴，一个以色列人，一个黎巴
嫩人。起先两人之间气氛非常紧张，可是经过柏林爱乐、芝加哥交响乐团成员
的调解，加上马友友的大师班以及巴伦博依姆和萨义德的夜间文化对谈，年轻
人慢慢开始了解自己的历史，以及“敌人”的历史。
*拍摄工作就是在排演圈上工作，里面的一圈是“作品”，外面一圈是“生活”，拍摄工作本身就参与排演地排演着。
*但是这个拍摄的工作卢政委是否有强烈的意愿和与此意愿对应的支持力度，使之基于21天，并超越21天的行走拍摄而成为一件重要的长征劳动产品。
*如果21天的行走及之前之后的胡志明小道可以是“一部”电影，会是一部什么样的“电影”？
*还是说这并不重要，只是记录下就可以了。
*这里电影指的是是纪录电影意义上的电影，但更主要还是一种“电影态度”“电影制作态度”，既是列宁认为重要的电影，又是电影实现者的电影。
*电影的最终意思是，有份量的活动幻像，既是梦的，又是真的。
仍旧参考巴伦博伊姆，参考对曲谱和演奏的区分，
读谱和看书是可以随时停下来的，而音乐演奏一旦开始就无法停下来，
仿佛每一天的拍摄一旦开始就无法结束，21天，20个人，还有那些还不认识的人和事，而每个镜头随时可以停下来，每天的拍摄和记录首先是记谱，电影属于回忆，切断和拼接，而21天的拍摄一旦开始就无法结束，保留了对过去几天乃至过去所有生活的记忆，21天是一次演奏，但每天起床后都要面对一
些突如其来的情形， 一天结束，明天是另外的事情了，所以，21天其实是在记谱，
所以，如果21天作为演奏，那么：
*应当使原先只设定为视频拍摄纪录以及录音纪录的工作在行走中成为一个更富意识的系统工作，长征是播种机，那么《胡志明小道》既是长征的劳动产品也是那颗种子。
*行走中我们要不要为重拍一些错失的东西或场景耗费集体的精力？应该要。
*我们要不要尽可能地讲究拍摄的质量和视觉性的那种细腻？应该要。
*历史包袱如何格式化到拍摄的选择和判断？需要进一步的文献调研和聊天探讨，比如伊文思、催明哈、陈英雄、阮初枝纯们
的作品，以及所有历史和视觉
如果21天作为记谱，那么它记下的是那些？
*我们首先在注意每一个人——20个人里每个人的面貌；
*还是在注意事情的发展——20个人作为一个主体，与行走路线中照面的人之间的看与被看；
*还是在注意话题空间——每个人在话题中的表现和论题的推演；
*还是注意沿途的风景和场地的气息和氛围，或者道具比如越南的三轮车、摩托车；
*还是在注意那些意料之外的东西——每一天的陌生人；
*还有此刻没有想到的。
*话题空间的“拍摄”更多是现场那一刻的还是事后重溯的，还是只是录音就够了，因为它是最不需要拍摄记录的那部分曲谱
和剧本。
对应着资本主义第二次全球化，电影的生产关系几乎是好莱坞的笼罩的了，产业、分工、技术、强大的系统，似乎只有独立电影了，这中间不仅有生产关系的问题，同时也有电影创作本身的观念和组织的问题。
这个时候，电影摄影师面对电影的好处是，他是疏离的，导演们在摄影机前走来走去指导演员排演的时候，摄影师们所看到的往往不是戏，他有独特的工作空间，他是隐匿的，这就非常像是和胡志明小道作为“隐性空间”的对位，摄影指导的工作同样是决定性的，但却常常看不到。
因此，在胡志明小道的行走中，电影史和历史（或者左派历史）一样，也同样是将要背上的历史包袱。而这个电影史的包袱应该同时属于拍摄行动和与电影有关的创作史图像史和具体作品方面的考察，并且和跟整体的历史包袱勾连起来。
假如和战争做比较，那么电影摄影师像是战地指挥官。需要有系统视野和全局观，但又站地不那么高，只是偶尔真正地决定战局。
但他们为战争赋予实际的色彩。
如果说战争的意义在于在野外征战、埋伏、奔走、鼓舞士气、面对面激战，那么战争就是战地指挥官的战争。
电影摄影师的工作就如同战地指挥官，他们工作的性质同样有涉全局和图上作业，也更植根于现场的指挥和部署。
并且多数将军们都曾是是优秀的战地指挥官。
但是，电影分工中，“决断权”之纠结是很多电影摄影师们的共同的心理焦虑，他们往往在从属和主导之间徘徊，抗拒或安于其乐，这种心理机制一定也许是某种“症状”，很多东西可以从中言说。不过归根到底，电影摄影师的工作的首先在于这是一种非常有柔性的工作，他的工作形态完全在于团队的配合关系，nestor Almendros 说“我是第一个从取景器中看到整部片的人。如果影片失败了很少有人会怪罪摄影师；然而如果成功了，他的工作就受到赞赏。另一个好处是可以有很多机会旅行；可以从一组工作人员换到另一组，从一个导演换到另一个，有个丰富而富冒险性的人生”。另外，这个工种似乎也富有哲学意味：假设电影的生产消费系统是一个剧场，那么电影摄影师的工作成为代理性的剧场生产中的第一个环节，他的工作环节是那个使得传统剧场成为现代剧场的环节，或者使得传统剧场从根本上失效的那个环节，或者反过来说，电影摄影师的工作实际上是电影成为电影那一刻的劳动，这种相对朴素的隐性的劳动，恰是现代以来艺术和美学建构所渐渐排除的那部分东西。
并且在柏拉图的洞穴中，只关系到两种先在的“艺术”：“影像”和“建筑”，“看”与“相信”原本本来自眼前的“电影”，而呆在原地则掩盖了建筑，于是在拍摄中，在出走中，在以剧场和排演为主导探索问题的时候，电影摄影师也有必要给出他的工作的角度的经验。
所以，在胡志明小道上路之前，我将追问的“电影是什么？”，而我的这个“追问”将首先沿着什么样的“电影摄影师”的“什么样的工作”。因此，这个工作也必定涉及电影的生产方式与价值，比如早期苏联电影的拍摄和组织方式是集体的，在怀念先锋派艺术时，我们假想的斯大林建立统治之前的十月革命的艺术状态是美好的，苏联对早期电影的贡献为什么如此巨大却没有更进一步，新浪潮复兴了作者电影为什么并不长久，好莱坞生产方式的统治是否和国际政治演进有着根本的联系，这种联系是否是必然的。独立电影和艺术家影像的生产方式又意味着什么，一些时期我们对独立电影的推崇和不满是因为什么，当代艺术与电影的是不是一直是并且只能是左和右的关系，媒介与阶级性的关系怎么看，最后也许最实际的是“电影”极其在中南半岛一带的情况和胡志明小道计划所涉及的诸种事物的考察。
正好胡志明小道是一次排演，没有剧本，而这样的时候完全可以是一个“电影摄影师”的充分自由，也是自我和集体沉浸良辰。
因此，希望组织和卢政委要珍惜想这样一个有志向有学养的懂一点当代艺术，并且了解胡志明小道在干什么的，科班的电影摄影师。因为很可能全中国可能只有这么一个。
希望能够尽量满足他的要求，这应该是值得的。
贝多芬的音乐与《荷马史诗》有着类似的探险历程，然而具有离家和回来的勇气并不是简单的外出和返乡；这里需要巨大的努力。奥德赛离开了家乡，离开了珀涅罗珀以及伊萨卡的安乐窝。他去了战场，等战争结束再次返乡。但那不是简单的回来——这就是《奥德赛》的力量所在——经过一系列一个接一个吸引他的冒险经历，他才得以回来。他本可以很简单地回来。但他以一个好奇的人，他离开了家是为了发现能够吸引他的东西，当然也有威胁他的东西……——萨义德
只有在演出中被注入了血与肉，音乐才是真实的。思想如果平躺在纸面上，只能是苍白的。无论在何处，我们打开这本书，巴伦博依姆
和萨义德就仿佛站在我们面前，他们的思想，他们的激情，使他们的理论宛如音乐，使他们的问题鲜活生动。 ——彼得·布鲁克
——弗拉基米尔·伊里奇·列宁
*电影摄影师的工作和态度是否被紧紧地绑定在特定的电影生产关系中，还是有更灵活的挥发空间？
*电影摄影师的工作从反复堪景开始，是重复观看和寻找后的现场，在这种重复中确定每一次独特的工作系统，并推动出某
种“看”的“灵魂”。堪景和最终工作是前后承接的但确是分离的，在胡志明小道上路21天过程中，“堪景”和“拍摄”如何关联。
*如果试图追求从“纪录片”上升到“纪录电影”的高度，在取向上应该寻找那些工作传统？（古代的游吟诗人；电影眼睛派；伊文思、赫尔措格、安东尼奥尼；真实电影；等等）
*电影摄影师的身位和排演区的若即若离的关系，是否发问或者努力进入实际的讨论空间，还是作为一种无声的存在。
*纪录片拍摄的质量和行走团之间的关系？
萨义德回忆在西东诗集乐团的排练中，一个阿拉伯孩子兴致勃勃地教马友友如何在大提琴上拉一段阿拉伯风格音阶，之前这孩子可一直认为阿拉伯音乐只有阿拉伯人才能演奏。
在魏玛短训班里，以色列和阿拉伯国家的音乐家们几年来一直携手演出，而人们认为两者之间不可能存在的友好和融洽通过音乐实现了。但这并不意味着音乐可以解决中东的所有问题。音乐可以成为你生活中最好的学校，同时也是逃离生活的最有效的手段。——巴伦博依姆编舞状态有了两种：一种在排演场之内，一种在排演场之外，一种是巴伦博伊姆式的，音乐可以成为生活中最好的学校，同时也是逃离生活的最有效的手段，巴伦博伊姆所说的其实就是排演；另一种是景观社会的订制，陆兴华在课堂上举了汤唯的例子，一个人物，汤唯到王佳芝，王佳芝到间谍，这是王佳芝戏内的主奴纠结，然后电影结束了，整个社会要求汤唯继续演下去，继续纠结下去……
这两者都是编舞状态，前一种一种在进行中的排演圈上绕行，倾向融合，是acting，后一种在acting之后发生，生活圈（景观社会）在那一刻忽然间仿佛自动开始action；或者反过来，前者其实是行动(action)，而后者是扮演（acting）那么，排演圈和生活圈、作品圈之间是和谐的，还是对抗的？无论如何，这将胡志明小道21天中的一个命题
乐团成立之初，巴伦博依姆选择了两位首席小提琴，一个以色列人，一个黎巴
嫩人。起先两人之间气氛非常紧张，可是经过柏林爱乐、芝加哥交响乐团成员
的调解，加上马友友的大师班以及巴伦博依姆和萨义德的夜间文化对谈，年轻
人慢慢开始了解自己的历史，以及“敌人”的历史。
*拍摄工作就是在排演圈上工作，里面的一圈是“作品”，外面一圈是“生活”，拍摄工作本身就参与排演地排演着。
*但是这个拍摄的工作卢政委是否有强烈的意愿和与此意愿对应的支持力度，使之基于21天，并超越21天的行走拍摄而成为一件重要的长征劳动产品。
*如果21天的行走及之前之后的胡志明小道可以是“一部”电影，会是一部什么样的“电影”？
*还是说这并不重要，只是记录下就可以了。
*这里电影指的是是纪录电影意义上的电影，但更主要还是一种“电影态度”“电影制作态度”，既是列宁认为重要的电影，又是电影实现者的电影。
*电影的最终意思是，有份量的活动幻像，既是梦的，又是真的。
仍旧参考巴伦博伊姆，参考对曲谱和演奏的区分，
读谱和看书是可以随时停下来的，而音乐演奏一旦开始就无法停下来，
仿佛每一天的拍摄一旦开始就无法结束，21天，20个人，还有那些还不认识的人和事，而每个镜头随时可以停下来，每天的拍摄和记录首先是记谱，电影属于回忆，切断和拼接，而21天的拍摄一旦开始就无法结束，保留了对过去几天乃至过去所有生活的记忆，21天是一次演奏，但每天起床后都要面对一
些突如其来的情形， 一天结束，明天是另外的事情了，所以，21天其实是在记谱，
所以，如果21天作为演奏，那么：
*应当使原先只设定为视频拍摄纪录以及录音纪录的工作在行走中成为一个更富意识的系统工作，长征是播种机，那么《胡志明小道》既是长征的劳动产品也是那颗种子。
*行走中我们要不要为重拍一些错失的东西或场景耗费集体的精力？应该要。
*我们要不要尽可能地讲究拍摄的质量和视觉性的那种细腻？应该要。
*历史包袱如何格式化到拍摄的选择和判断？需要进一步的文献调研和聊天探讨，比如伊文思、催明哈、陈英雄、阮初枝纯们
的作品，以及所有历史和视觉
如果21天作为记谱，那么它记下的是那些？
*我们首先在注意每一个人——20个人里每个人的面貌；
*还是在注意事情的发展——20个人作为一个主体，与行走路线中照面的人之间的看与被看；
*还是在注意话题空间——每个人在话题中的表现和论题的推演；
*还是注意沿途的风景和场地的气息和氛围，或者道具比如越南的三轮车、摩托车；
*还是在注意那些意料之外的东西——每一天的陌生人；
*还有此刻没有想到的。
*话题空间的“拍摄”更多是现场那一刻的还是事后重溯的，还是只是录音就够了，因为它是最不需要拍摄记录的那部分曲谱
和剧本。
对应着资本主义第二次全球化，电影的生产关系几乎是好莱坞的笼罩的了，产业、分工、技术、强大的系统，似乎只有独立电影了，这中间不仅有生产关系的问题，同时也有电影创作本身的观念和组织的问题。
这个时候，电影摄影师面对电影的好处是，他是疏离的，导演们在摄影机前走来走去指导演员排演的时候，摄影师们所看到的往往不是戏，他有独特的工作空间，他是隐匿的，这就非常像是和胡志明小道作为“隐性空间”的对位，摄影指导的工作同样是决定性的，但却常常看不到。
因此，在胡志明小道的行走中，电影史和历史（或者左派历史）一样，也同样是将要背上的历史包袱。而这个电影史的包袱应该同时属于拍摄行动和与电影有关的创作史图像史和具体作品方面的考察，并且和跟整体的历史包袱勾连起来。
假如和战争做比较，那么电影摄影师像是战地指挥官。需要有系统视野和全局观，但又站地不那么高，只是偶尔真正地决定战局。
但他们为战争赋予实际的色彩。
如果说战争的意义在于在野外征战、埋伏、奔走、鼓舞士气、面对面激战，那么战争就是战地指挥官的战争。
电影摄影师的工作就如同战地指挥官，他们工作的性质同样有涉全局和图上作业，也更植根于现场的指挥和部署。
并且多数将军们都曾是是优秀的战地指挥官。
但是，电影分工中，“决断权”之纠结是很多电影摄影师们的共同的心理焦虑，他们往往在从属和主导之间徘徊，抗拒或安于其乐，这种心理机制一定也许是某种“症状”，很多东西可以从中言说。不过归根到底，电影摄影师的工作的首先在于这是一种非常有柔性的工作，他的工作形态完全在于团队的配合关系，nestor Almendros 说“我是第一个从取景器中看到整部片的人。如果影片失败了很少有人会怪罪摄影师；然而如果成功了，他的工作就受到赞赏。另一个好处是可以有很多机会旅行；可以从一组工作人员换到另一组，从一个导演换到另一个，有个丰富而富冒险性的人生”。另外，这个工种似乎也富有哲学意味：假设电影的生产消费系统是一个剧场，那么电影摄影师的工作成为代理性的剧场生产中的第一个环节，他的工作环节是那个使得传统剧场成为现代剧场的环节，或者使得传统剧场从根本上失效的那个环节，或者反过来说，电影摄影师的工作实际上是电影成为电影那一刻的劳动，这种相对朴素的隐性的劳动，恰是现代以来艺术和美学建构所渐渐排除的那部分东西。
并且在柏拉图的洞穴中，只关系到两种先在的“艺术”：“影像”和“建筑”，“看”与“相信”原本本来自眼前的“电影”，而呆在原地则掩盖了建筑，于是在拍摄中，在出走中，在以剧场和排演为主导探索问题的时候，电影摄影师也有必要给出他的工作的角度的经验。
所以，在胡志明小道上路之前，我将追问的“电影是什么？”，而我的这个“追问”将首先沿着什么样的“电影摄影师”的“什么样的工作”。因此，这个工作也必定涉及电影的生产方式与价值，比如早期苏联电影的拍摄和组织方式是集体的，在怀念先锋派艺术时，我们假想的斯大林建立统治之前的十月革命的艺术状态是美好的，苏联对早期电影的贡献为什么如此巨大却没有更进一步，新浪潮复兴了作者电影为什么并不长久，好莱坞生产方式的统治是否和国际政治演进有着根本的联系，这种联系是否是必然的。独立电影和艺术家影像的生产方式又意味着什么，一些时期我们对独立电影的推崇和不满是因为什么，当代艺术与电影的是不是一直是并且只能是左和右的关系，媒介与阶级性的关系怎么看，最后也许最实际的是“电影”极其在中南半岛一带的情况和胡志明小道计划所涉及的诸种事物的考察。
正好胡志明小道是一次排演，没有剧本，而这样的时候完全可以是一个“电影摄影师”的充分自由，也是自我和集体沉浸良辰。
因此，希望组织和卢政委要珍惜想这样一个有志向有学养的懂一点当代艺术，并且了解胡志明小道在干什么的，科班的电影摄影师。因为很可能全中国可能只有这么一个。
希望能够尽量满足他的要求，这应该是值得的。
贝多芬的音乐与《荷马史诗》有着类似的探险历程，然而具有离家和回来的勇气并不是简单的外出和返乡；这里需要巨大的努力。奥德赛离开了家乡，离开了珀涅罗珀以及伊萨卡的安乐窝。他去了战场，等战争结束再次返乡。但那不是简单的回来——这就是《奥德赛》的力量所在——经过一系列一个接一个吸引他的冒险经历，他才得以回来。他本可以很简单地回来。但他以一个好奇的人，他离开了家是为了发现能够吸引他的东西，当然也有威胁他的东西……——萨义德
只有在演出中被注入了血与肉，音乐才是真实的。思想如果平躺在纸面上，只能是苍白的。无论在何处，我们打开这本书，巴伦博依姆
和萨义德就仿佛站在我们面前，他们的思想，他们的激情，使他们的理论宛如音乐，使他们的问题鲜活生动。 ——彼得·布鲁克
拭目以待
