黑色背景上被抠掉的人体器官--题胡诚的画

牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋 安琪

在黑色中哭
在黑色中尖叫
在黑色中狠狠盯视你，不顾及人流这么潮涌，这么错愕
在黑色中抠掉你的喉咙以便它不再暴烈狂吼
在黑色中抠掉你的心以便它不再被痛楚包裹
在黑色中抠掉你的肺以便它不再说炸了炸了
在黑色中解决一切如果可以
请速战速决！

年4月13日。

幽灵之树是否能在恐惧中安然入睡－－题胡诚的画

安琪

做个美梦亲爱的
我给你暴怒之后的安抚
我会拍打你的枝干轻轻的轻轻的
用温度为你制件深蓝的衣裳
它将伴你在幽灵之夜安然入睡
如果你恐惧
我会深入你的恐惧把清水搅浑
我擅长此道
擅长在闭上眼的瞬刻告诉自己
天下太平。

年4月13日。

我喜欢几根线条构造出的房屋效果

安琪

它是虚无的
它很真实
一个少年走进去
少年穿红衣，转身看你
你不要告诉他这房屋是线条造的
你要说，祝福你
少年！

年4月13日。

喊吧喊吧的你，你们

牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋 安琪

你们被白色墙壁推了出来
你们喊
喊吧喊吧
你们表情相似，或不似
那又怎么样
你们瞎了眼
进了一道门
你们猝不及防被墙壁
推了出来
无边的世界里人人都在喊
喊吧喊吧
人人都在喊
人人听不见

年4月13日。

有一场血在阳光下发生明显的变化它太明显了－题胡诚的画

牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋牋 安琪

真傻啊我的血它居然傻到召唤你的血来与它共享这春日的阳光
纵使春光烂漫春情也必须收敛我的血你在躯体中安静这么多年
你为什么不继续安静下去为什么让春光晒晕你的眼让春情萌动
你的心？你召唤他的血来与你共享这一切究竟将达致什么后果？！

年4月13日。

东荡子
很快就要走了
－－题胡诚油画《我看见》

海水和浪花就要分离
它们的闪耀将化为乌有，就像以往
虚无的枝头结出奋进的果实
它们很快就被带离枝头
因为那可恶的，秘密暴露者
罂粟已使秘密从体内抽身离去

很快就要走了，不要等到钟声敲响
再说一说世间的颜色，黑的，白的
不，它们从来就不是颜色
最关键的是红，说不尽的红
罂粟也未能说出红的所以
罂粟早已从颜色里抽身离去

如果还来得及将风暴催生
混淆视线和欲望，还来得及
将熄灭停止在半空，使灰烬永不存在
该到你看清大海的时刻了，多么平静
红色的，膨胀或爆炸，你所祈求的
终于到来

东荡子
很快就要走了
－－题胡诚油画《红色的湖》
 
海水和浪花就要分离
它们的闪耀将化为乌有，就像以往
虚无的枝头结出奋进的果实
它们很快就被带离枝头
因为那可恶的，秘密暴露者
罂粟已使秘密从体内抽身离去
 
很快就要走了，不要等到钟声敲响
再说一说世间的颜色，黑的，白的
不，它们从来就不是颜色
最关键的是红，说不尽的红
罂粟也未能说出红的所以
罂粟早已从颜色里抽身离去
 
如果还来得及将风暴催生
混淆视线和欲望，还来得及
将熄灭停止在半空，使灰烬永不存在
该到你看清大海的时刻了，多么平静
红色的，膨胀或爆炸，你所祈求的
终于到来

海报在广州贝岗村

透明的正午
——题给胡诚油画

李之平

在水上和水下
在阳光出没与消失之处
叶子突然变得强大

有的成为立体的人形
在分界处，一半鲜艳的红
一半轻柔的白

它们挣脱光线的引诱
进入自明世界
有些幻象来不及解释
坐在太空船上走了
有些歌不能呼唤思想
竭力捕捉耳膜

这些有组织的事物
被线条和结构的敏感损伤
为了找到纯正的天光
必定要先将自己杀死

于是，产生了一个透明世界的图像
那么，在一个透明的正午醒来
还原自己最理想的存在

10、3、12凌晨

胡诚的绘画：纯净背后的忧郁

陈国辉/文

青年艺术家胡诚的油画作品几成接近于涂鸦式的稿本，在看似信手拈来的画面形象中，以国画意境般生动地展示艺术家无拘无束的心性，同时也呈现出一种简化造型之后观念化的视觉绘画。不过，在阅读胡诚的作品时，我们或许会陷入两种被误读的危机：其一是我们不能说胡诚的作品是一种纯粹的形式主义绘画。尽管，胡诚着意于追求单纯的平面化的视觉语言以及意笔草草的形象表达，有着形式主义甚至唯美主义的矫饰风格，但我们可以显而易见地体会到，画家在刻意削减所有的绘画性语言的同时，其潜藏在情绪性的、纯净的画面氛围当中的简单的形式，却捍卫着其绘画的自我天性与纯粹性。因此，与其说胡诚的作品是一种纯粹的形式主义绘画，毋宁说是一种观念绘画。其二是我们也不能说胡诚的作品是一种卡通绘画。虽然在胡诚的画面当中，常出现诸如树、镜子、街角、女人、假山、卡通玩具等形象，以及粉色、蓝色、浅灰、淡紫等高纯调的卡通绘画流行化的色彩谱系，乃至卡通梦幻式的玄想语境，但这并非是画家的原意——即使我们并不否认在画家的成长历程当中受到卡通绘画的直接影响；我们也不否认在胡诚的作品当中透出具有卡通绘画的某种纯净气质，但我们绝不能忽视，胡诚作品当中几近于涂鸦式绘画背后的观念表达，以及力图挣脱符号化创作之后的本真态度，乃至潜藏在单纯、随意、艳丽、光亮的画面背后的忧郁。恰恰如此，胡诚将他的艺术表现视角定格在通过含糊的、朦胧的叙事主题和隐喻的心理空间呈现出年青一代成长历程当中诸如生存的尴尬、困境、荒诞、忧郁等精神体验。但这种境遇不是延伸到历史或现状宏大叙事之中，而是潜植于现实生存的隐秘之处，延伸到复杂而又被庸常秩序所遮蔽的幽暗地带。他在梦境、纯净、明丽、单纯的作品中，以放诞的姿态、涂鸦的方式揭示出当代都市浮尘下青年人共同生存境遇与精神炼历的普遍意义。
作为一种具有抽象表现主义的涂鸦式的创作样式，我更看重的是胡诚在视觉叙事形式上的实验性探索。如果说表现主义和抽象绘画一样从根本上拒绝叙事性而期望获得表达的自在性的话，胡诚则是在肯定叙事性的同时寻找当代的叙事方式，让其抽象表现性绘画在当代图像语境中获得独特品格。在他的作品中我们看到不是各种带有象征意义的符号的叠加与组合，而是对当代生活场景的情绪性表达，其描述的并非仅仅是一个事件、一个场景，而是那些笼罩我们的无边的氛围与像谜语般的隐喻。他的叙事多数时候并不围绕具体的事件展开，但却是对无数重复的生活瞬间的一次停留。也正是因此，它们具有无言却无边的能量和穿透力。如作品《如履薄冰》，没有面孔的、迷乱的画中人，是处于惶恐还是已经忘却了恐惧的冰点？再如《多余的下午》，清淡纯美的画面，远山冒着淡淡青烟，一望无际的水域，似乎掩饰不了某种生存于世的紧张与压抑。事实上，在胡诚作品当中，一方面，他面对复杂的生存本相，并非仅仅专注于情节的隐秘性，而是通过一种纯净的、童真的描绘方式潜藏着沉重的、忧郁的叩问，这是一种内心化的倾诉或自我复述的方式。另一方面，这种自我叙述方式对于画家而言，更像写日记一般，凭自我感觉和本能而就，从而变得越来越私人化，乃至过于具象的表述是不需要的，甚至是多余的，相反，含糊的、朦胧的叙事方式已不仅仅是一种画面效果的需要，它更是一种特殊的表现方式。
当我们涉及到艺术家的叙事之后，就必然会涉及到这些叙事所关联的意象。诚然，胡诚的作品描述的不是情节，不是事件，而是生活中有意和无意的瞬间，以及某种隐喻忧伤的心理空间。其叙事的意象不在于日常生活的物体，而在于和当代社会的行为相关的行为。值得关注的是，在胡诚的绘画中，忧伤意象的选用往往是从象征走向对于当代生活的隐喻。如果象征是表达艺术家的某种判断的话，那么隐喻则是把判断包裹得更加日常化，从而释放出更多情绪的能量。因此，有批评家指出：“并不能单纯地以此为美，凝结在画布上，光影中和内在语言的流连上，我们读到更深层的心理语言，看到现代人生存的漂移、流落、荒诞和虚无，看到在向外围挣扎过程中，人在释放自己时，变得简单纯净的真相。所以，胡诚的绘画绝不简单，那是以明丽的外表，简单的影像为表象的勾引，以此透视出深层的社会结构和人文生态”。一言譬之，胡诚画面中的忧郁意象处理上具有某种视觉张力的设置。这种张力并非只是体现在某个意象的形式之中，而是呈现出一种从时空结构到意象表征再到语意的网络化特征。也就是说，胡诚的意象处理是渗透在许多庸常现实的表象之下而呈现某种沉郁、惆怅的神秘。而这种神秘的振颤，将纯净的，有如国画般的意境变成如梦似幻似朦朦胧胧的意象，产生出无尽玄念的感触。
此外，从胡诚的技法形态而言，已然渗透进他的意绪，使绘画语言形态成为其心理情绪的外化而不是一种简单的造型技法。由此，从他的技法形态，可以感受到一种从容不迫的心境，就如一个讲故事的高手娓娓叙来，甚至在讲述一个充满悬念的故事时，用的也是从容的口气和舒缓的节奏。这种绘画技法感觉是独特的，它撑开了胡诚作品中实际营造的空间，丰富了作品的容量。
无庸讳言，在当今现实的艺术语境中，胡诚的艺术探索也存在着一定的危险性：一方面，胡诚作品中略显随意、奔放、单纯的画面，虽然有利于直接表露他真实的心灵感受和艺术特性，却这也给解读其作品带来了一定的难度。另一方面，此种简略、随意的风格也存在着走向涂鸦式自我消解的危险边缘。如果胡诚在今后的艺术苦旅中走向画面的成熟和技法的精致，其艺术感受是否还会表现得如此的自由与天性？
这确实是画家胡诚今后的探索课题。





2010年4月9日凌晨写于北京途中。

减化海报在广州中山大学

减化
了了
广州是一个具有特殊魅力的城市，吸引你的东西总是特别多。2009年飞往广州，结识广州美院的几位青年才俊，胡诚与杨锴是其中的佼佼者，他们二位才华横溢，由画及人，经过一席畅谈，带着细边眼镜的胡诚斯文、谦恭，给人留下深刻的印象。又到五月，岭南荔枝满筐的丰收季节。收到胡诚寄来的作品光盘，看到精彩画面的同时，由衷地为他感到高兴，同样也体会到犹如沁人心脾的视觉愉悦。
胡诚的绘画可用两个字“减化”来概括，然而，在这看似简单的背后，始终透露着单纯与激情。凡是成功的作品，都能让人隐约地看到普遍性和特殊性的奇特结合。就像爵士乐，为什么要用三四个声部来演唱人们听不懂的歌词，让我们在简单的伴奏下，仅以单纯的声部演奏最强烈最感人的乐曲。绘画同样也是如此，减化掉多余的事物，让简洁的绘画语言重新成为动人作品的核心。胡诚似乎要呈现的是他自己的个人世界，他凭借着非凡的灵感以及对美不懈追求在推动着自己的创作。
减化是具有禅意的，从南宋大画家马远的绘画开始，逐步发展至盛行我国南方的南宗绘画，随频繁来往于中日两国之间的僧们一起带到日本，与日本画家之“减笔体”的传统相结合，“禅”是亚洲美学的重要现象。胡诚的绘画用较少的描线或笔触去描绘物象，和禅的精神完全吻合。因为在禅师的心目中，花不一定是红的，柳不一定是绿的，不用口舌之争，超越语言，而有更丰富的人生境界。扫除迷妄分别的世界，使人进入一个更真、更美、更善的心灵境界。禅，一旦在绘画中得以体现，则活泼自然，不受欲念牵累，到处充满着生命力，正可以扭转现代人类生活意志的萎靡。《空白》、《没有可是》《什么都不存在》……这些充满禅意的绘画，完全能够唤起的禅的感觉——茫茫大海般广漠无限，又如涓涓小溪般怡然自得。
胡诚的绘画不提及社会或是历史性的沉重话题，他的画中充满禅意，我们似乎能隐隐约约听到美丽的童话、安谧的月夜、晃动的舞者……一切源于心性的流淌，鲜艳的颜色和跳跃的笔触散发出既安静又热情、既沉郁又活泼的气息。
每当我们想起某一绘画形象的成因并把它视为心里或是偶发的结果时，我们就会立即给瞬间的外在表象补充过去和未来，我们把它理解为持续性。这种过去和未来的观念是在我们头脑中产生的，他们包含在形象的内部。胡诚的绘画中某些属于个性提炼的形象，形象展示相关因素的联想被激活了。他的绘画对观众的影响力和持续性更长。这种赋予生命的力量决非只限于艺术家的思想，而是扩展至胡诚绘画的每个角落。我们能够使自己的感知与艺术家描绘的一切事物发生关系，把我们身体的感觉渗透到作品的每个细节当中，去体味跨越时空的每一次碰撞的欢悦。
纵观历史我们不难发现绘画对思想的启迪，绘画思考的不只是按照寓意画的方法，以某个对象或某个动作来表达一个寓意，而是通过绘画表现方式本身来表现。胡诚的绘画可以通过一个形象、一块颜色、一个细节或一个故事讲述不属于其他任何人的，是那么干净、简洁，属于他自己的思想、感悟。如果艺术家全然不了解自己，就不会有诗意，不会有思想，不会有眼前这动人的画面。因为艺术家不会描绘他不了解的事物。胡诚的绘画以他的独特的审美打动观众的同时，观众感受到的是他的个体感悟，它是根据审美思考判断被理解、提炼和感知的。
胡诚的绘画没有宏大的主题，关于胡诚绘画的观念我也无心妄言。因为观众不难看出这些作品是心性所为。我相信以常人的直觉和体悟是容易解读的。绘画是一生的事情，需要经历各种历练，随遇各种机缘，今后要走的路还长，祝福胡诚一路走好。

* 那些－题给胡诚的画
作者：琳子
 
那些

那些搁浅的空间。
那些

叶子

花朵

城堡

小船。
那些
粉红色
烟雾色。
那些

童话和旷味
 
都是狭窄的涂料。
涂料

来自草本

来自渗透

来自阳光

来自阴影

来自一个人被分割出来的部分
 
水果里流淌出来

瀑布里流淌出来
 
我是其中的一张素描。
我在
一张具体的白纸中，被太阳

晒到另一层地质，陷落。被雨水

淋湿到另一种光明，上升。请
 
让我垂直

让我经络一样垂直

涂料一样垂直或者

经脉一样断裂。直到我的平原出现
 
唯一的棉花、眼睛、黑夜

《想一个人》 -题胡诚的画

阿斐

想一个人可以离它很近 

它就摆放在你身边 

像油画中的一只苹果 

你绝望地守候它 

思念踩得你焦头烂额 

从清晨到夜晚 

从失眠到噩梦 

你的嘴唇始终没有触碰到

一个贴着你身体的幽灵

透明的正午
——题给胡诚油画

李之平

在水上和水下
在阳光出没与消失之处
叶子突然变得强大

有的成为立体的人形
在分界处，一半鲜艳的红
一半轻柔的白

它们挣脱光线的引诱
进入自明世界
有些幻象来不及解释
坐在太空船上走了
有些歌不能呼唤思想
竭力捕捉耳膜

这些有组织的事物
被线条和结构的敏感损伤
为了找到纯正的天光
必定要先将自己杀死

于是，产生了一个透明世界的图像
那么，在一个透明的正午醒来
还原自己最理想的存在

10、3、12凌晨

海报在星海音乐学院

最纯真的事业也最危险
——对胡诚作品的理解

李之平

“无论走多远
我都回家
摸铁炉子 镜子
毛苏苏的毯子
你的头发
都写信
写远处冒烟 冒呀
窗帘飞过一间间大房子
都在街上看呀 很大的鸟
穿着松树的花穗来了
用眼睛熔化我
熔化 你
唱歌光着脚光着脚来了……”

————顾城
以上顾城的诗歌，显示了一个天才诗人的纯粹品质以及他作为童话诗人的精神镜像。从胡诚的画作里，感受到类似的气息，那种投注于理想时空的精神释放与明净品质。
在现代油画上，展现人类精神空间的超拔明净之态，透视人类生存和精神世界的高远空阔之境，似乎愈加罕见了。从胡诚的作品中可以看出，胡诚对世界和人生的看法和理解极少受到流行意识形态的影响和束缚，他的审美理想倾向于理想主义和唯美主义，他性情上的单纯和简洁却导致他艺术上童话风格的形成和发展，在不自觉状态下，逐渐生成了自己独标一格的清纯幻想的童话图式。他一系列绘画大多以粉色、蓝色、紫色等跳脱度很大的色彩展现作品意蕴，相对应于大比例空间结构，比如空旷的原野雪地和山峦，虚实相交的光影处理，小比例的人与动物的活动，这一切相衬托和映照，勾勒出极富有玄幻色彩的童话意趣。可是美，并不漂移，它凝结在画布上，光影中，内在语言的流连上，让人心意敞亮，净洁美好。
艺术本身就有一种对现实的逃遁和对梦境的追寻倾向，但一般艺术家只将它作为一种审美态度和人生境界看待，很少以艺术的方式去应敷和处理现实生活中发生的一切。正如弗洛伊德所说：“艺术家如同一个患有神经病的人一样，从一个他所不满意的现实中退缩出来，钻进自己的想象力创造的世界中，但艺术家又不同于精神病患者，因为艺术家知道如何去寻找那条回去的道路，而再度把握着现实。”（弗洛伊德《自传研究》）
内心的真实和“存在之澄明”是至大的明澈境界。艺术是真理形成和发生的一种基本方式。艺术自身缔建一个世界，在其中“意义化”与“无意义化”处于永恒的斗争中，这也是 “世界”与“大地”的冲突，它构成了艺术作品的本源。
现代技术统治切断了艺术与其自身本源的关联。现代艺术更是越来越异化为文化工业，不再是原初的去蔽或真理发生的方式。艺术沦为技术的奴隶，成了贯彻技术意志的工具。
艺术与其本源的脱节和误以技术为其本源是“遗忘存在”的一种表征。但就在这个存在被遗忘的时代，仍有一些艺术家坚守在艺术的本源处，看护着艺术与自身本源的关联。
胡诚追求“最纯净的美”，到寻找自我，复归自性本然，沉入对艺术存在本原的领悟和回忆，对花一样的光明的感觉和梦想。海德格尔曾说：“诗之道就是对现实闭上双眼。诗人不行动，而是做梦。诗人所制，想象而已……人的安居本来就被设定为诗和诗意的吗？这只能由那种人作出确实的断言并且承担过来：那种人站在现实旁边，不忍目睹社会学家称之为集体的当今人类历史——社会生活的存在境况。”
艺术家将艺术世界与现实生存的分裂开，并以此来对抗世界和文化的暴力统治。一切艺术在本质上都是诗。诗并非如人们所认为的那样只是对需要交流的东西的口头或画面的表达，而是把存在者如其所是的第一次带入敞开之境，或曰，是存在者确立自身的方式。在诗的言说中，“语言通过第一次给存在者命名而第一次将存在者带入言词与显明。”艺术不仅仅是反映什么，它显示事物的来源，心灵和上天的光辉。光明出现，黑暗消隐，早晨到来，噩梦飘散。
顾诚曾说过：“人最早住在洞穴里，外边是忽明忽暗的空气，没有时间，也没有世纪……不知怎么他们开始在洞壁上画画，这真是个非常时刻，就象亚当、夏娃吃那个苹果一样，忽然就跌进人间，失去天国。他们画的第一个线条绕在他们手上，纠缠不清，于是文字、价格、国家、汽车、定律滚滚而来，使他们兴奋挣扎，不知所措……”他说的是人间的一种堕落，而我分明在胡诚的绘画中看见了一种难得的回归，回到最初的线条，就像我们根本不知道有绘画这种行当，也不用知道自己是一个“画家”。于是他可能回到了最初的简单与真诚，宁静和冥想的第一缕光线之中。
他处在艺术的纯真的危险中，因为我们已经习惯把绘画作为手艺看待。技术至上的商业环境中，唯美主义在此显得曲高和寡，可是真正的艺术便是将人类从低处向高处引领，让人呼吸来自遥远空间的气息，将最为圣洁庄重的凝视投向未来世界和美的领域。所以第一次看胡诚的画我就感到一种超凡脱俗的神韵和旷美。他将纯美的当下想象置换在完全不同的空间，人在树干上、星空中、雪原里，不同的方向和角度向同一种精神诉求仰望，那种能够感受得到的精神信念真的将人类生存的长度拉长了。我们唯有向光明的地方去，方能得见大喜悦，大胜利。
2010、3、25

我认识胡诚

蔡俊

那天是哪天我好像忘记了。
赵峥嵘说胡诚画得很好，然后我就要了胡诚的电话号码，去了小洲村。胡诚不善言辞，我找到他或者说他找到我费了一定的周折。胡诚和黄世常、肖武聪公用一间很大的画室，好像是一间工厂的车间，摆满了他们三个人的作品，地上很乱，但是很自在。黄世常不在，我和胡诚，肖武聪，还有另外一位青年画家一起侃大山。记得我当时对胡诚的创作进行了一番批评，主要的意思是说他作品的“主题”太不明确，太随意了，应该搞出一些主题比较稳定和集中的一批作品。胡诚只是点头。我虽然不是画画的，但是当老师当惯了，不管对不对，总是喜欢指导别人一番。现在想来，我可能说的百分之三十的话是有正确性的，但是剩下的百分之六十几乎都是胡说。
我估计我说得对的是——一个人的作品要有光。我也不知道自己是不是在顺便批判赵峥嵘，反正我对老赵的让人不安的风格一致怀恨在心，我执拗地认为人们看了一位艺术家的作品应该想活下去。但其实我的话也有错误的一面，那就是每个艺术家都有他的天生感觉母体，不是批评能够改变的，也不必需要什么批评去改变。
世界本来是没有物质的，当能量想休息一下的时候，于是才有了所谓的物质。当世界充满了被赋形的物质的时候，那么它自身的光芒就熄灭在很有把握的存在形态中，它自身本来的光和热能就变成了存在的质感和物理性质，它的无形的自由被束缚了。那么在极度明确的存在性中，艺术的生命就很可能被窒息了。对艺术创造来说，也只能是条条框框越少，那些个艺术理论愈少才更可能走向自由，艺术家忘掉那些苦口婆心的理论奸淫，才能够创造出独立的、属于自己的东西。深刻的人生是千里走单骑。自由、独立才可能深刻。但那是条充满孤独、也需要巨大力量的路。就像耶稣说的：“你们要走窄门，不能走大路。只有窄门方为你们获得拯救的路”。
但是谁又是耶稣呢？耶稣已经被杀死了，被体制，被利益，被人类的自爱杀死了。
而此后漫长的中世纪又是如此窒息，当然，一切又都是以爱和拯救的名义进行的。
所以我想，我们不用对艺术家说什么，而应该看看艺术家到底在说什么和想说什么，细细地去理解他们如何细微地进入他的表征里。
但是，真正的艺术批评又是如此之难，太难了。这就是为何大多的评论都是介于艺术家的表面形式与评论家的个人经验的判断之间的，因而往往是不全面的。这恐怕就是为什么艺术评论往往要比其他的评论难得多的原因之一。
曾经有一阶段，我发现有感觉的艺术家都是处在对艺术的建构和取消之间。如果一个艺术家向来就是懂艺术的并且一直是在懂艺术地进行着他的创作的话，那么我们是否可以说他根本不懂艺术，他只是懂得那些概念和在早有路标的道路上散步，而非在艺术的真正的路上前进和行走。
每一个流派都是从细微的地方开始的，从艺术感觉的一小撮沙子和第一块石头开始的。无论是野兽派，巴比松画派，印象派，波普艺术和超现实主义。无论是写实主义还是表现主义都是用视觉语言表达人的“认知的原始性”，而认知的奇妙就在于它在本质上是一种关系，一种变化着的关系，一种意与形之间的“作用”。所谓的才能就是艺术家提炼和选择自己的语言，而这种提炼和选择又不是一种可以训练出来的技术，而是一种原始的感觉和本能。艺术应该用最淳朴和有效的艺术语言直截了当地表现艺术家的认知原始性。
艺术是冒险，是不理你们的胡子。那些技术意识太强的艺术家，八成会被消磨掉自己的潜能。
也许胡诚是在天真地拒绝着庞大的外部世界，天真地面对物质的悲剧。因此，他显得清新，迷惘，细微地建立着他作品的内在伸缩性。艺术在他那里被强调为一种类似于自闭的疯狂和幻想，一种冷静而寂寞的自言自语。单纯的线条取消了油画对质感和光影的注意。简约释放了空间，而那些空间同样在搭建绘画语言追逐着的诗性。不怕显得苍白，显得幼稚，显得没有知识，显得没有技术性。
以前，每当我阅读绘画时，我都会以为我了解了艺术家。我想，也许我错了，我是在误读中以为自己理解了，其实我们多数只是理解自己，尤其是理解自己的理性。而艺术不是理性，艺术是神秘的感动和飞翔。
胡诚保有着那个最不听话的画画的孩子，那些钓鱼的孩子们在钓鱼，成佛的孩子在睡觉，焦虑的孩子在自我分裂，那些不喜欢乱跑的孩子长成了树的样子，让我们认不出他们的名字……
我认识胡诚吗？我想，我们有理由再去认识一下这个任性的画画的孩子。

2010-3-24

《低语》
作者：鹰之
 ——提给胡诚绘画
 
大地在嗡嗡转动中低语
动物们俯身于酣畅的梦境中倾听
一昏睡27年零3天的植物人，于昨夜醒来
张口喊出了未出世曾孙的名字
 
天空在嗡嗡转动中低语
植物们于闭目合什中倾听
虚脱的鸟儿从傍晚的巢中踉跄摔出
莫名的磁力线拿走了它全身的力气
 
万物在嗡嗡转动中低语
众神端坐于庙堂中倾听
一串摸了9849遍的念珠，突然断线滚落一地
第98颗念珠上出现了个小小瑕疵
而第49颗念珠上伸出一只小手
同老僧的枯手握了握，又迅捷滑出 

每天都是新的开始，这就是全部！
——青年艺术家胡诚访谈
 参与：了了，夏可君，陈国辉，蔡俊,  李之平, 魏祥奇, 胡诚

（了了，国家美术主编；夏可君，哲学家；陈国辉，青年艺术批评家；蔡俊，诗人; 李之平,诗人；魏祥奇, 青年艺术批评;  胡诚，青年艺术家，广州美术学院油画系学生）


　
 
了了：人类的文化艺术永无止境，艺术家一直不断在思考、探索，试图将继承传统与变革创新做得最好。中国当代艺术真正自由发展是文革以后。伴随着改革开放，外来文化源源不断输入中国，一批年轻的艺术家投身到对当代艺术的思考、探索与创作。在当代艺术萌芽、生长的30年的惊涛骇浪之中，当代艺术经受了刻骨铭心的历练，使得人们对眼前众多的当代艺术家感到目不暇接，对当代艺术的看法、褒贬及艺术评论也是众说纷纭。让把我们的视线聚焦在那些正在崛起的年轻艺术家对于当代中国社会的心理现实的描述、隐喻以及对于心灵安顿的方式之上。艺术如今是一种新的工具，一种用来改造意识、形成新的感受力模式的工具。而艺术的实践手段也获得了极大的拓展。很有意思，你和杨锴正好是两面，如果说杨锴的作品是对极端情绪的体验，对人类所处环境的种种极限的体验，那么而你的创作却不涉及那些沉重的话题，呈现出“简单”，但充满热情，请问这种强烈的感性东西的推动力是什么呢？
 
胡诚：我认为一切的“深刻”、“痛苦”、“绝望”都是虚假的，是一种粗暴干预与整合。当一种情绪走到极致的时候，就会向相反的方向发展，而我的经验很简单，也很平常，但它是一个谜语，处处留下了缺席。同时，一切都又是矛盾，是在微观里幸福的迷失。当然“艺术就是对被挤掉了的幸福的展示”。我努力在画布上建构起了内心的虚拟世界。
 
可君：看来，胡诚是一个简单明净的人，对平常事物的喜爱与尊重，甚至进入那些极为卑微之物，进入细微之物的关注，而避开那些所谓伟大的虚幻之物，有着很健康的艺术观。进入微观，那是进入世界的其他可能性，因为在微观世界，世界的触角还没有形成，事物还处于可能的潜伏状态，还有待于塑造，因此，艺术就是去进入这个领域，并且发现新的可能性。

陈国辉：确实，艺术永远是在场，保持新的面目，而从十九世纪中期就有人说绘画将会死亡。绘画以前就是西方传统艺术的主流，但现在当代艺术中绘画并不是主流，甚至是落后，老土的象征，为什么你要进行绘画创作？当然，审美的观点并非唯一的，而是多种思考艺术的角度中的一种。你又是居于什么样的原因开始选择目前的创作？

胡诚 ：和中国所有学绘画的人一样，我也是从写实风格开始，但一直被其困扰，总感觉表达不出我想说的东西。慢慢地我放弃了为画一张作品而工作的想法，现在绘画对于我来说就像写日记，凭自我感觉和本能就行了，这样可以变得越来越私人化。我的绘画更像是在书写，书写我的生活，我的经历，情感。他们不是具体的呈现，而是些私密的象征性的记号和密码。有些东西在画的时候是内在表现出来的，不是说的出来的。这些语言符号对于观者会感觉有点抽象和模糊，而对于我来说过于具象是不需要的，甚至是多余的。这种很模糊的风格来源于我的内心，我们总是很难作出选择。所以模糊已不仅仅是一个效果，它是一种特殊的表现方式，绘画和记忆一样也是模糊的。作为一个艺术家应该不相信别人的东西，同时也不要轻易相信自己的眼睛。应该“用感觉思考，感受你的思想”。


蔡俊：我非常欣赏胡诚对艺术的基本感觉。艺术归根结底是“内部发言”，是指向生命的“内景”的，一切的外景其实最后必须能够有力量变成内景。用一句老话来说，就是“文以载道”，道在何处？既是外物无边，又是本真我心，“大道无情，大道无名”，艺术最高的精神境界并非是抒情和发现，而是从玄学上升为对存在之光的赞美。

魏祥奇：胡诚会很长时间面对自己的画面，这个过程已经非常抽象了。那些尝试着用绘画去再现物象的艺术家似乎目标非常清楚，而胡诚将绘画更多是作为一种生命意味的延伸，或者是一种自觉的补充，从意义上而言，他的绘画契合自身的需要大于其在艺术史和艺术观念的发展序列的关系。也就是说，其画面上所展示的形象恰具有着自我观察的视觉属性。


 李之平：胡诚这种个人化的方式，恰恰得到了一种特殊的形式结构，就像罗杰·弗莱指出的:审美感情只是一种关于形式的感情,有形式的某种关系可引起特定的深刻的感情。我们对艺术作品的反映就是对这种形式的反应,而不是以往人们认为的那样,是对人物或事件的形象再现效果的反应。以往模仿的艺术只具有形式的潜在因素,因为它表现的只是事物的原型,不构成形式的直观。而一个成功的艺术家的能力却是体现在能构造出自然表面以下的永恒的、真正的形式结构。而我们如何对这种形式做出反应？很多艺术作品，尤其是现代抽象画未必能建立作者和观者有效的沟通，所谓误读是常有的，但误读恰是延伸作品艺术力量的途径，请问对此你怎么看？你觉得批评家或其他观者对你的作品实现相应的理解了吗？
胡诚：误读也是一种解释，艺术家没有义务去解释，应该努力摆脱一个意义的“影子世界”，艺术应是“隐微的表达”，我认为艺术还是应该“晦义”一点。艺术本该不易理解、而且经常自相矛盾。因此才有无限制的解释可能性，如尼采一样在他的哲学那里成了“无限的解释”。这样可以产生多种的意义，它才是流动的。当然，我是希望被别人理解的，也在做这方面的努力，希望终有一天得到知音，而且是许多的知音。

魏祥奇：批评家试图正确解释艺术作品的功能很可能是徒劳无益的，而且会限制艺术作品本身的独立性。但是同样，如果确定乃是一种误读，那么就会伤害艺术。这是艺术批评家所必须面对和承担的责任，在这其中，有一种相互之间的暗示与接洽。我们经常可以看到，艺术家在审视和思考自己作品的创作趋向时不断受到批评家的影响，即使这些影响只体现在他们如何阐释自身的创作思路之上。这应该是一个相互观照的形态。


了了：可以看出，胡诚在保持自己作品独立性上做出的努力，他试图以一种随机的、没有规律方法寻找绘画新的可能性。朱大可在他的《燃烧的迷津》中写到，“这些嚣张的顽童，愤怒的青年，……从一个单纯的阳具激动开始，向极度的欲望飞跃。他们依靠仇恨的力量在世上行走，企图用屁股颠覆头脑，用蛮化消灭文化。”你的简单的绘画品质，是对当下艺术那些一味追求强烈视觉效果的消解。现在谈“美”是很不合时宜的，而你的绘画却偏偏是在追求画面“美”的标准，请问在这种情景下，你又是采用什么样的语境来达到“美”的艺术效果呢？
 
胡诚：如果说“幸福只有一种，不幸却千差万别！”，那么，美可能也只有一种，就是我自己所认为的美丽和美好。庄子有一语，“乘美者游心”。那种乘美游心的境界，“幻由人生”也罢，现实为幻想的表征也罢，我认为都是一种存在。如何对传统进行颠覆，从而消解现实与幻想的界线。现实中丑陋太多了，去掉现实中种种的丑陋，是我绘画“美”的来源。当然，时尚杂志、产品设计、照片摄影、时常很多东西都在打动我，激发我的灵感。久而久之，就形成了我的一些审“美”的偏好。我的偏好也是在变化的，就像《易经》中“易”的字就是变化的意思。艺术的形式像64卦只是表现一种现象，根本没有好卦坏卦之分。我的绘画讲究平衡，变化，或然以及简易。“易”虽包罗万象，但有一个最简化的方式，我现在希望的就是能自由自在的工作，而美就是自由自在的形式。

 蔡俊：优秀艺术家应该有“反艺术”的野心，很多杰出的艺术家都有这个野心。因为艺术是窄门，我们“以为的艺术”不是艺术，艺术是不断地否定自己。
可君：当然，我们这个时代，对于美，美学等等已经不再敏感了，一方面是因为丑，暴力或者身体本身的疲惫，等等已经闯入了艺术世界，另一方面，也是因为美已经无法概括艺术的丰富性了，我把你这里对“美”的渴求更多理解为一种回到绘画前状态的愿望，那个更加激发灵感的状态。

魏祥奇：在阅读绘画时，“美”应该属于直觉的范畴。我们之所以认为胡诚的绘画是为美，乃在于其色彩、线条、笔触等最为基本的形式本身能够引起我们产生“美”的感受。当然花上一大段文字谈美可能显得会使读者的欣赏思路受到误导，但是显然其与视觉是一种相生的关系——即使艺术家并没有意思要探讨这样一个话题，但是美确是必然的存在。


了了：我们大家说了许多，可《易经》讲“大道至简是也”。就像胡诚的的绘画追求简单，始终透露着纯静与激情，他要呈现的是他自己的个人世界，你的画不提及社会或是历史性的沉重话题，从画中，我们似乎能隐约感受到他自己的潜行低吟，美丽的童话、安谧的月夜、想舞动的少女……他的作品散发出热情、活泼的气息。这些作品不仅预示着拟未来几年的创作方向，同时也呈现一批优秀的中国年轻艺术家过去几年创作中开始出现的相似之处，即由对中国社会的象征主义般的诠释转化为对于当下社会的心理现实与个体存在之间的微妙关系的关注。他作品的画面让人强烈感觉到了一种幻想，凯卢瓦在《幻想文学选编》中给幻想所下的定义是：“异常在习常中突现”。我们能感受到一种儿童的纯真，这与你的童年记忆或是少年时代的梦境有关吗？
 
胡诚：我刚接触绘画是源于卡通漫画，喜欢在语文书，政治书上画些卡通形象。童年我生活在一个三线建设的工厂里，也谈不上梦境，很现实。就像易斯·沃克斯却认为“幻想是不可界定的”，它“取决于特定的文化氛围及人们对具体作品的感知”。我的童年并不愉快，是压抑的，孤僻的，生活对于我来说似乎没有意义。可能唯一带给我快乐的是画漫画的冲动，我把所有的想法追求都融入在其中。对我产生兴趣和无限联想的漫画，现在看来也只不过泛黄的薄纸，用恶劣油墨粗糙印出的几个低级的卡通符号。每个人的人生都是不完整的，而每个人都在试图填补自我内心巨大的空洞。现实是残酷的，我们被迫成长。而成长是为了在残酷的现实和生活里让自己有能力保护心中的那一片纯真的没有道理的快乐。现在我想努力去掉一些内容和深度，找回一些儿童纯真的东西。我最大的爱好就是收集图片，小时候我就喜欢收集很多的图片，糖果包装盒，杂志，明信片，哪怕一张小小的纸片印有好看的花纹，我也收集起来，很多很多让我感觉美好，如果我喜欢任何一样东西只要找到他的图片，我就满足了。对于绘画艺术来说，它本身就是谎言。好听点可以说是“空灵”，是一种真实的欺骗，也就是“充实”。就像杂志封面上的女孩，也许并不那么完美，但是因为好的光线，特定的角度，后期的处理，让她感觉那么光彩照人，我希望每个人都向封面上一样充满自信，朝气，活力，希望。我乐于生活在这“谎言的欺骗”里，不希望生活的那么的深刻，只为希望而活着，活在幻想里。

 
可君：去除深度，其实也是回到表面，对表面事物的喜爱，这是不偏袒什么，让事物仅仅在表面滑动，在绘画的姿态上，这种对表面的喜爱，其实对架上绘画之为二维平面的还原，你的作品，轻轻浅浅地触及画面，就是回到了孩童一般对绘画表面的喜爱，即那个原发的身体与平面接触的喜悦上。
 
蔡俊：对！就像老子在道德经里说：“复归于婴儿”。

李之平: 在现代社会以画中的人，艺术被一些人奉为人类心灵最后的宗教，他正在被选择性地走入人们的精神世界。在商业路线冲击下，就像朱其认为的，“现代艺术最近20年我觉得有一个新的关系，就是艺术与资本的关系。艺术品像股票一样。”而我觉得你的选择是一种退却式突围。在这“回去”的路上，你再出来的途径和想法是怎样的？ 

胡诚：说到这我从自己身上发现了一种敌对力量。艺术追求与商业路线之间有着千丝万缕的联系，不过，两者在很多时候常常是不协调的，有时甚至于南辕北辙，如何选择，是摆在面前的一道人生考题。当然我不是生活在真空环境下的人，每时每刻都面临这样或那样现实的问题。商业与艺术,这是一个永远的话题,这是一个深奥而美妙的话题。我认为创作艺术品和商业路线也并不矛盾，有一些“特立独行”的味道，我感觉自己分不清日常生活和艺术生活之间有什么区别。记得康德曾说过“我是孤独的，我是自由的，我就是自己的帝王”。我努力追求一种自由的生活，不刻意加班加点的工作，不给自己压力，艺术是什么？能不能卖画不是我考虑的问题。画的好与坏也不重要，重要的“是不断扬弃过去认为是自由的、而今已成为自由的‘异化’的东西而作新的创造”。每天都是新的开始，对！这就是全部！


了了：你说你不刻意的去生活，而你的绘画却运用了许多的象征符号，如迷宫、树、镜子、街角、女人、谜、假山 、数，等等；你的绘画主题涉及了，如梦、死亡、虚无、或然，等等；在时空中把这些元素并置在一起。你努力寻找看不见、摸不着的存在，他们有关空间的神秘易位和消失；有关时间的停滞、倒退和超前；有关现实与梦境（幻想）的转换和融合。许多时候把我也弄糊涂了，你力图简单，你绘画的笔触看上去很随意、不张扬，但颜色艳丽、光亮，这是否是你单纯的内心以及你的激情的真实写照呢？他们充满了矛盾。你充满童趣、纯真的作品是否与你所喜爱的广告设计装潢有关，是不是这些设计上创意的东西给你带来创作灵感？
 
胡诚：我不知道我内心是否单纯，我觉得纯真是骗人的，我又不是阿娇，“很傻很天真”，但是我更多感觉是沉重的，很多人很多事情让我感觉痛苦，时常感觉是灰暗的，或许我的内心是复杂矛盾的，我反倒需要表现一种单纯来冲淡我的沉重感，单纯也许是一种面对压力时的自我派遣。我也画过一些很沉重的画，也是根据我自己的感受，面对人面对事情总是要想很多，处处深思熟虑，面对画布我希望有一些清澈见底，又充满内容情趣的东西。当然，那些创意的东西给我带来了创作的灵感，不过带给我想法的事物不仅仅是设计，我留意很多于艺术无关的事物，许多东西都是相通的，而且时代的很多东西都在相互影响，弗朗西斯·培根也曾说过:“对我来说，所有绘画都是偶发的——我越来越是这样”。对于我来说，相互促进，写作和书法，尤其是创造和发明离不开灵感。许多事情凭借经验和感觉就能水到渠成，无需太多灵感。然而，怎样才能做到呢？那就是思考，挖空心思地思考。生活会告述我一切的，就像荒诞派剧作家出身、现任捷克总统的哈维尔说的，"信仰生活，也许。"
 
可君：绘画的快乐就在于偶发性，就在于画面本身的敞开性，我觉得你作品上人物与事物的细小化，以及画面空白的伸展，二者之间形成了很好的张力，因此，偶发性也不是简单的童贞，而是有着感觉的新鲜，并且保持这种欣喜的张力。

陈国辉：空白说的好，中国画就是讲空白。一直以来，油画艺术如何去吸收国画是一个困扰多年的问题，在你的作品当中，近乎涂鸦般的符号语言与国画般的意境相结合，在你的创作中有何感受，请展开谈谈？

胡诚：就像中国的艺术精神不是止于物象,而是抵达“道境”，一种“无”的境界。涂鸦般的符号语言也好，国画般的意境也罢他们的结合是无意义的。毕竟生活的环境对人的影响是无孔不入的，渗透到生活的方方面面，可能都不会感觉到影响的存在，因为我们身处其中。我虽然未曾精心画过国画，但是对国画却很神往，看国画的书远远超过油画，感觉国画要比油画精深的多，各个行业之间，影响是潜移默化的，不光是油画和国画相互在渗透和交织，所有的体系，门类都在相互影响，这是不可避免的。我也未曾刻意的去拼凑组合，生搬硬套，我觉得这样让我感觉舒服，自然而然的表达，我也没有意识到自己在画油画还是在涂鸦，就这么简单，以前总是说西画以传入中国近百年，但是在我的概念里好像并没有。我也很喜欢国画，但是好像又不能直接去画国画，也画不好，生搬硬套，更显做作。我创作的过程中也没有什么约束，就是感觉好就去做，并没有想太多。中国画和油画就在我的感念里，流淌在我生命之流中。　　
　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
李之平: 在你的作品种我感到了那种中国画般的“空灵”之美，在色彩和情调的运用上，你似乎有自己固有的偏爱和模式，那种看起来跳跃的、清淡的纯美之色和一种宁静平和旷远的气息，前面你谈到如此选择，或是你心中的理想状态,或仅为平衡生存于世的紧张和压抑。那么，作为绘画艺术本身，你认为以此达到怎样的艺术高度才是你内心最为理想的平衡的状态？换句话说，你的艺术理想是怎样的？
胡诚：我觉得艺术没有止境，艺术没有唯一的标准，什么都会变的，我们必须学会更多地去看，更多地去听，更多地去感觉。试想三十年前大家认识的艺术，和现在的区别。还有我自身而言这几年思想的变迁之大。 这是一个追求物质的年代，当直接的物质追求主宰我们的生活时，我们发现审美的、艺术的生活方式正与我们渐行渐远。“我不知道，脱离了意义，我们能‘看、听、感觉’到什么。那除了是一系列彼此无关的片断和瞬间外，还能是什么别的？”我是一个追求完美的人，总是感觉遥远而灼伤自己。我认为现在重要的是恢复我们自己的感觉，重新去体会这个世界。
 
了了：感觉是绘画的真正基础和对象。甚至不仅是绘画，所有的艺术形式无不遵循着感觉的逻辑。“我们以感觉描绘、雕刻、作曲和写作，我们描绘、雕刻、谱写和书写感觉。” 因此，所有的艺术都意图产生一种“感觉体，一种感觉的纯粹存在。”在你的画中，是一个似是而非、似非而是的世界，也是亦真亦幻、亦虚亦实的世界。你画面中全部细节和现实想要告诉我们，“我不是我，我可能是一个梦，但我也做梦，梦我的世界，一如你梦你的作品”。你前面说你的画是谜语，我却感觉是迷宫，我知道你的回答是想把我们搞糊涂。你追求或然却得到了重复的形式，你追求简练却获得了虚无缥缈的玄想。重复着那无法超越的假设。从而导致了自相矛盾的命题。你预设了一个小小的迷宫，如何走出它，走出迷津。而“经”字在《易经》中所蕴含的意义中有对事物发展变化之轨迹、规律的认识、心得体会、心经。请问你探索、创作当代绘画大概有多久了，你一定经历了各种苦涩与甜蜜，而这其中最大的收获是什么呢？
 
胡诚：我不知道当代艺术是什么？一切是那么的自然。我每天要做的并不是去覆盖一个空白的表面，而是要把画布清空，将其清除、除净。我一直在尝试许多东西，似乎什么都有，或拿废旧颜料，或直接挤颜料，或用手指在干湿不同的布面涂抹，各种方式都在尝试。有时候没有明确的目标，也许是一个局部带给我启示。最开始的时候受到一些画家的影响，那时候进展不是很顺利，我意识到很多艺术品，内容很空洞，我喜欢平面的感觉，还受到一些国画的影响，国外很多画家的形体过于照片化，感觉不是那么生动，所以我存在很多矛盾，我想制造我认为刚刚好的效果。实际上，绘画就是“变成他者”的过程。在这一过程中，如何突破“整一自我的限制”，逃离自身，恢复为本原的存在状态，成为深渊、混沌、感觉和欲望的形象。绘画让其具有自己的本质，那就是自由。 其中最大的收获，我想就是感觉自己不成熟，在这个过程之中，不断的学习，实践，不论是在技术上，思想上都越来越感到迷茫。


魏祥奇：从当代艺术的情景中来谈，绘画绝非一件轻松的活儿。这不单包含着技巧的因素，更多的是一种智性的意识：因为当代艺术不仅是要描述一个空间，更要呈现自身有价值的思考。这是一个语义终将不断被深入的过程，胡诚也在有意识地论证自己的探索。

了了：“谁在思考？谁在观看思想？人们肯定可以思考绘画，但人们肯定也可以描绘思想”。从你的画面就能看出，你在思考，也思考得很多。同时，不管你在做什么，但它一定是与审美的历史有关的。古今中外的艺术家很多，你所喜爱有哪几位、他们对你的艺术创作产生过影响吗？你有没有想过写写书，或是写写文章，阐述一下你的创作理念，以及你对当代艺术的见解、对中国当代艺术的期望？

胡诚：当代艺术是讲断裂的，但“艺术并不是具有超人勇气的个体自发任意的活动。它受到以前艺术家们的影响并且更为含糊和表面被各种‘社会力量’所支配”。我喜欢过许多艺术家，但每个阶段喜欢是会改变的，各个艺术家在不同的阶段对我产生不同的影响，可能在某个阶段会特别喜欢某个艺术家，但好像这种感觉会随时间而改变，我对绘画的理解在不同的时期、不同的地方、不同文化背景下，会有不同的看法。我比较推崇能够进行系统思想表达的艺术家，如杜尚、波伊斯，因为我做不到，我是一个凭直觉做事的人。我一般看书都是看很多画家的合集，似乎专辑都是一种风格总是缺少了点什么，丰富性不够，所以我的作品前后变化很大，越是喜欢就越受到精神上的牵制，我希望摆脱，总是在不断地学习，不断地否定。对于当代艺术现状感觉确实有点混乱，但是我觉得其存在都有它内在的道理，其自身也在不断调整，有自身演变的规律。早在上个世纪70年代末,法国艺术家埃尔苇.菲舍尔已经宣布了艺术的终结。当代艺术的强大只是一种的虚弱，我认为艺术应该真正回到它“无用”的位置。我们生活在现在，身处这个时代，我们只属于这个时代，只属于现在，如何将自己做得好那么一点点，像自己那么一点点。

可君：这是我说的“小于一’的状态了。

蔡俊：艺术家应该是直观思想家，大易有三味：不易，变易，平易。
 
了了：这很像一个禅宗，很简单又很复杂。一种重复（并非不变）和简练（并不简单），经与特定观念、特定事物（感发物－由头）嫁接，化合出了那迷宫般的不同甬道：形形色色的幻想，从而能给世人提供了探寻、猜测、假设、想象的无限可能。

李之平：在与艺术有关的经验中，人们往往自觉或不自觉地诉诸审美的尺度，我们都预设了艺术的审美特性，我们都想从你的作品中看到我们能理解的特性。请问你作为一个画家是快乐的吗？
胡诚：说实话，简单快乐的时光真的很少，但是好像除了画画，好像对其他的事情也不感兴趣了，也许绘画能让生活得充实一点吧，发现我们总是憧憬着未来，希望自己成为这样或那样的人。悲哀的是，我们做了之后却往往不那么快乐了，走到终点才发现它只不过是个中转站。我相信，快乐是一种精神，不停的诱惑却永远捕捉不到。快乐是什么？是得到与得不到，好与坏之间的一种感觉吧。快乐永远只是开始。

可君：我很喜欢你这种轻松随意的姿态，当前中国艺术要么关于商业化，要么太强的取悦时代了，而绘画就是绘画，回到绘画的快乐与朴素，这是绘画的开始。

轻松的自由
——谈胡诚的绘画

王春辰

认识广州的年轻画家有好多位了，他们共同构成了一种气质和追求，不同于其它地区的绘画特征。他们有自己的理想，虽然置身在商业发达的珠三角地区，但他们创作绘画的心态却非常地执着，并且一再地显示出一种独立的个性。
胡诚即是这群艺术家中的一位选手，虽然还在校园里，但难能可贵的是把持了当代绘画语言的实质：即要透悟形式的表象而进入到自身精神的世界里。观看胡诚的这些绘画作品，可以看出他在努力理解和追寻轻松的自由，这种自由不是偏执，也不是闲适的随意，而是有着自身绘画的张力，紧与松在笔触与感悟之间游走，心境在单纯与静谧之中沉淀。胡诚的这些画看似快捷、简单，实际上是这一代中国年轻画家的一种提高，能够自觉地化解那种沉重的造型形迹，让一种自然、直接的稚拙感表现出来。从绘画语言和能力来讲，少比多要难，简比繁要复杂。我们的视觉经验一直强调加法，总想尽可能复原视觉对象，这就带来某些不能摆脱的视觉负担：总是将尽可能的细节雕琢在画面上。胡诚能够有意识地去消解这些绘画的痼疾，显示了他的视觉感受能力的成熟，使自己保持了独立。众所周知，当今的绘画趋同性严重，几乎成了绘画的毒药，让许多有才气的艺术家埋葬在这趋同的风气中。全球化、市场化并不是趋同的理由和借口，相反，一种独立和独特才是艺术的真谛。这本是常识，但往往在现实中人们并没有做到，没有真正地去实践。
胡诚他们这些年轻的广州画家身上体现了这些独立的品质，他们在创造自己的绘画世界时，实际上是挑战繁华世界的视觉诱惑，更主要是回应那些过早地样式化的风气。胡诚这样的年轻画家敢于画得如此轻松、看似游戏状态，事实上是经过了多次的历练，也是他们内心反复搏斗的结果。这是自由的胜利，是对自己的信心的肯定。保持状态则是未来发展的条件，胡诚应该做到如此。

2010-3-30 于中央美术学院

得意忘象--题胡诚的画
文/徐平华
吾所学乃哲学，非艺术也，承蒙峥嵘兄不弃，荐胡诚君大作以餐眼福，并强评之，无奈班门弄爷矣。
初观胡君大作，如读庄生之文：“有始也者，有未始有始也者，有未始有夫未始有始也者；有有也者，有无也者，有未始有无也者，有未始有夫未始有无也者。俄而有无矣,而未知有无之果孰有孰无也。”（《齐物论》）如坠无尽虚无时空，恍惚然未知心在何处。郭象曰：“故观其书，超然以为已当，经昆仑，涉太虚，而游恍惚之庭矣；”（《庄子序》）“游恍惚之庭”，于吾心有戚戚焉。
细品之，却忽忆玄家王弼云：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象。象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言箸。故言者所以明象，得象而忘言。象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；荃者所以在鱼，得鱼而忘荃也。……然而忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也。重画以尽情，而画可忘也。”（《周易略例·明象》）胡君似信手涂鸦，却似予吾辈以无限玄思。玄家所云“得意忘象”、“尽情忘画”，得无谓此境乎？！

减化海报在华工

热情的单纯•艺术家应该允许艺术作品按照自己的规律生长 魏
祥奇／文:

了解高更的艺术经验，对我们阅读胡诚的绘画将有所帮助。19世纪晚期，高更意识到当时的艺术正处于一种华而不实的危险之中：西方文明已经积累起来的全部聪明和知识剥夺了人的最高天资——感情的力量和强度，以及直接表现感情的方式。这使高更索性离开欧洲绘画的中心，去到“原始的”塔希提岛寻求简朴的生活，以一种更为直率和单纯的风格表现内心的情感。不同的是，在胡诚看来，所有的艺术形式、语言和内容都是可行的，如果自己无法跟上其步伐的话，只是因为这可能与他所追求的目标并不十分契合。
中国当代艺术体现所谓的当代性，莫不与某种问题意识密切相关。不可否认我们所生活的空间有太多问题值得艺术家观照，艺术家亦以先锋者的姿态承担了这份责任，所以中国当代艺术强烈体现出颇为沉重的视觉情绪。当代公共话题空间的拓展，使得社会学、人类学、历史学等多重学科与美术批评体现出交叉性的特点；艺术家的作品似乎也具有这一趋势，不同文化语境、精神气质的艺术家，竟然呈现出类似的视觉经验。从文化史学者对美术作品的个体性价值期待来看，这种趋势无疑是危险的，如果不加以甄别，仅仅依赖于作品而给予评价，一定会闹出不少的笑话。的确，关于当代青年艺术家应如何避免犯这种急于求成的错误，依然缺乏直接有效的方法，然而回归到艺术的初衷，从艺术家内心出发可能更接近一种个性的常态。难免鼓吹艺术家放下负担重新开始新的艺术会引起更大的混乱，因为所有的艺术图像和画面语言都具有延续性的特征，失去这个语境我们可能无从给予准确的辨识。
胡诚的绘画似乎就游离于这个问题意识形成的艺术史的链接，也就是说，从1980年代以来一直沿用的流行的术语关键词完全与之无关。胡诚那些“简单”的作品毫无归属，显得只身孤影。这的确是非常尴尬的遭遇，胡诚的作品完全可以归入当代艺术史范畴，这些作品也体现出当代性的气质，但并不是回应一种普遍的生存和价值观念，可以说，他并没有是时接收到中国当代艺术所应该具备的模式和图式所发出的信号。我们出于本能的对胡诚的作品作出解释时，这样一个概念或者是过程已经渗透了我们的语言。这有必要提醒读者注意，任何成见都可能成为阻碍我们欣赏绘画的墙壁。胡诚可能感觉到当代艺术的语境和图式对于自己而言并不可信，他也开始讨厌单纯的技巧，所渴望的乃是与人的激情相似的某种强有力的东西。他想以自己真实面对画布时所获得的灵感作画，退回到个人的世界里，乐于不去考虑那些沉重的问题。在我看来，艺术家的性格与其绘画息息相关，设问是什么推动着胡诚的绘画热情，那一定是性情使然。很难说胡诚在进行创作时考虑了以上的问题，因此他的作品也就并不带有先入为主的要解决某种问题的意识。对他而言，绘画也许再简单不过，就是颜料、画笔、画布和时间，他认为无论如何，画面一定要符合“美”的标准。
胡诚在面对画布时谨慎的有些羞涩，困难在于这是一个颇为即兴的过程，然艺术家的行进却是非常缓慢。他需要在思考中制作出不经意而又恰恰好的形象，为了使画面达到符合其内心深处的对于美的期待，胡诚认为自己需要不断摆脱之前所受的绘画训练，把自己变得笨拙，才可能实现自然而然的状态。胡诚想让我们在他的画面中感受到一种孩子般的纯真，我猜想这与他头脑中所保存的大量的童年的影像记忆关系密切，这是一个未受打搅的梦。既然停留于此，他所满足的的确是一些我们看起来不可思议的、凌乱的碎片。这使我想起他在前一个阶段经常表现的近似于玩伴的奇怪的动物、偶像，只是在这次看起来他们更加模糊不清了，他们在躲避我们的目光。我们越想探究清楚这些形象和符号的含义时，就发现我们使问题变得越发复杂了；也就是说，我们给予自己的负担越重，就越难以自然的角度获得观画时应有的愉悦之情。
胡诚的画面接近单纯之余，仍然在意空间结构。这个空间并非是标准的透视法则度量的，而是充满着随意色彩的短缩法，近大远小，如此而已。我们也注意到这种略显得原始的空间处理方式十分奏效，读者也就无法弄清楚所谓的时间、地点、事件等基本信息，我们迷失在一片空旷的气氛之中。胡诚也似乎对鲜亮的色彩十分欢喜，他并不忌讳那些散落于形象之外的斑斑点点，甚至引以为傲，因为这更激发了他的想象力。我们也很容易在胡诚的作品中间看到表现性的特征——已经产生了另外一种绘画，艺术家应该允许自己的作品按照它自己的规律去生长。

心灵的抒写


曾伟峰

了解现当代艺术中的“稚拙”现象，有助于我们解读胡诚的绘画。艺术的表现形式千奇万种，但真正打动观众心灵的正是其呈现出来的精神意境。从十九世纪开始，越来越多的艺术家希望通过回归到一种纯真质朴的状态，以探寻文明世界中失去的精神净土。例如米罗的绘画既类似儿童随意涂抹的幼稚形状，也像原始人在山崖上刻下的标记。他善于将记忆中的现实世界转换到想象的虚拟空间，简约的形状、笔触鲜明的点法、充满奇思妙想的背景使画面洋溢着幽默趣味和清新的视觉感受。这对于当代的艺术家们不无启发，当代绘画应该摒弃失去创造力的抄袭和单纯的形式追求，从而呈现出一种单纯直观的表现形式。
从胡诚最近创作的《零》、《碳水化合物》、《二氧化碳》、《阿莫斯林》、《稀释的忧郁》、《死亡之死》等一系列作品来看，其绘画具有以下一些特征：速写、剪影式的人物形象，散布的视觉碎片无主次地呈现在一个平面而没有深度的背景之中，或者在画面大面积的留白以制造无垠的想象空间。但作者并非不关注画面空间结构的营造，他利用了色彩的短缩法和近大远小的视觉效果制造了一种迷离空旷的画面气氛。
胡诚的绘画并没有按照传统的艺术手法进行平衡画面的构图，其画面充满不确定性，具备了开放性的艺术活力。从中可以看出，对精神氛围的营造才是胡诚绘画的重点。他试图以平实的角度去感受周围的现实，生活中的人、物或者日常片断都可以是他描绘的对象。因为他所注重的不是物象的叙事成分，而试图让画面具有更多不确定的意义指向，让读者体验到绘画的一种精神张力。这种放弃叙事结构的做法，说明其绘画作品关注的重点不是画什么的问题，而是如何把握住心灵中感动的艺术形象。上述的一系列画面特征，正是胡诚试图摆脱艺术形式的束缚，从内心出发追求一种接近自然与自身个性的状态呈现。从这个意义上说，他的绘画可以视为是一种心灵体验的抒写。
事实上，如何将精神性的思考呈现为可理解的图像其实的一个相当艰难的过程。这种表现形式既要防止把描绘对象与某种具体含义联系起来，又要防止过于抽象而失去目标的指向。因为表现手法过于模糊将使绘画语言无法解读；而太过于明确，又将使对物形的把握制约着艺术家对情感的抒发，导致作品流于形式，在一定程度上阻碍情感意识的发挥。从这个角度来看，平面式、抒发性的绘画正是胡诚剖析内心世界的一种直率而又自然的方式。
简而言之，胡诚的绘画表现方式具有 “反技术”的倾向，它似乎已经成为当今艺术界的一种绘画方式和态度，因为在绘画中过度侧重技术会影响到绘画者的意识和对内容的表达。这种表达并不是对技术一无掌握，而是建立在熟练技术上的自由转换，从而使丰富的思想内容在作品中有所表达。胡诚担心其绘画与绘画的具体指向相联系，试图以一种半抽象的绘画语言表达个体的内心感受，形成一种新的绘画语言。这种带有抽象性质的绘画处理，触及了隐蔽在规范的理性系统之后的非理性的情感。
另外，他打乱了画面的结构，也为强化画面而赋予了它们斑斑点点鲜亮的色彩。但这也赋予了胡诚绘画的另一个重要特征——过程感。他的作品看起来似乎处于永恒的重新定义的状态中。这种“过程感”是一种开放式的抒写方式，消除了艺术家和主题的中心特性，每一件事物都可以被视为心灵流动的痕迹。而我们衡量艺术家，应该观察其创作的态度和创作的过程。胡诚画面中所呈现的“过程感”其实也是胡诚对绘画最真实的态度，他试图以一系列心灵体验式的作品探索着绘画的实质意义。这种探索的状态也预示着胡诚对于艺术本质的追求，以及心灵自我剖析的过程。
艺术创作实际上是一种不断实验，不断摧毁和创造的过程。胡诚的绘画回归到心灵抒写性的发挥，实际上触及了隐藏在艺术中奇妙而情绪化的创作快感和审美愉悦，并制造了空旷迷离的无垠想象空间。胡诚勇于自我否定和超越，试图取得一种内心自由的发挥与绘画表现语言之间的平衡。他的这种探索预示着一条新的绘画之路。

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