行走在渎神边缘的当代基督教艺术
行走在渎神边缘的当代基督教艺术
张 羿
提要：在十字架面前，艺术是苍白的，甚至是多余的。十字架不需要艺术的帮助，更不需要达利、奥维拉、塔皮埃斯式的私意践踏。而高氏兄弟、丁方等人的创作则启示我们，神性艺术固然是超越现代性的正确方向，但在这条路上必须如履薄冰。
中国当代基督教艺术在“八五”新潮时期就已经初露端倪，如高氏兄弟的创作。但由于“八五”美术运动的主体是一场人本主义运动，因此，作为神本主义的基督教艺术并未成为影响“八五”整体性质的重要因素。
90年代后，高氏兄弟和丁方等人作品中的救赎意识，使中国基督教艺术的探索成为现代性泛滥的当代艺术阵营中的异数。高氏兄弟、丁方等艺术家的“神性艺术”创作，是中国当代艺术超越现代性，走向真正的后现代性，即从人本走向神本的正确路线。他们的探索在超越中西二元对立的同时，也走出了汉语言文化情结的误区，使21世纪中国艺术进入人类性时代呈现出一种可能。
然而，高氏兄弟和丁方等人的创作尽管是中国当代艺术超越现代性的正确方向，他们的作品作为基督教艺术本身却存在着严重的缺陷。这种缺陷足以影响人们对基督信仰和《圣经》的正确认识，因此，难免成为神性艺术发展的障碍。
我认同高氏兄弟和丁方等人的创作方向，也十分尊重他们本人，我的批评绝非针对他们个人，而是出于对真理的澄清。希望这些被本文批评的基督徒艺术家，能够取用耶稣基督的宝血赦免笔者。
在中国，高氏兄弟是最早于装置艺术中采用十字架图式的人。在89’中国现代艺术展上，高氏兄弟用近百个避孕套创作的《子夜的弥撒》，成为大展中最为引人注目的作品之一。这件作品固然超越了中西文化对立的层面，但从《圣经》的角度来看，却没有任何神圣性可言。作品由充气的避孕套构成的巨大的性器官，按照评论家的说法，是冲破人性禁锢的表征。但我认为，这是一件丑陋的作品，无论它是批判现实的堕落还是表达冲破禁锢的思想，本质上都是一件现代主义作品，而非神性艺术。作品虽然采用了跟天主教仪式-弥撒有关的命名，但严格来说这是一件相当世俗的作品，与基督教或神学毫无内在的必然联系。
高氏兄弟在90年代创作的《临界•大十字架》系列，由5个高约3米多的大十字架组成，分别命名为：《世界之夜》、《世纪黄昏》、《黎明的弥撒》、《人类的忧虑》、《福音书--文明启示录》。这件装置作品虽然超越了《子夜的弥撒》，但只是一件借用了十字架图式的批判性作品，其中的十字架图式已经脱离本色的意义，而成为一种隐喻，表达了作者对现代艺术的堕落以及人类生存异化状况的不满和批判。
在《大十字架》系列中，高氏兄弟在原初本色的物质十字架上，“装置”了圣经、地球仪、时钟、手枪、镀金数码、有机镜片、小灯泡、太极图等新的现成品时，在观念上也对“十字架”的意义进行了重组。
十字架的意义经“装置”以后，所产生的人的缺席、神的缺席，暗示出绝望、人神失和、苦难已成为世纪末人类的本质生存状态。《大十字架》反映了高氏兄弟在那个时期的精神状态濒临崩溃，而试图通过十字架寻求出路。
但是，高氏兄弟并未真正领悟十字架的意义。作为基督徒，这件作品本身也是没有经历十字架的产物。这件充满着孤独和荒凉感的装置作品，本质上仍然是一件文化意义上的现代主义批判作品，虽然表达了作者对堕落现实的不满，却没有真正的神性意义。
之后的2000年，高氏兄弟创作了行为艺术作品《拥抱》。这件作品被评论家称为高氏兄弟走出孤独后拥抱社会的产物。看来，无论是高氏兄弟本人还是评论家，对于《圣经》都太缺少了解。高氏兄弟试图通过这样一件让陌生人拥抱的行为艺术作品，来恢复爱、友谊、谦卑、宽恕等神赋予人类的高贵品质，其动机固然美好，但本质上却是一种乌托邦。
尽管中世纪艺术曾经发挥过图解《圣经》的功用，但《圣经》从来没有启示艺术可以帮助福音的传扬，更没有记载使徒通过艺术来传扬福音。历世历代真正知晓《圣经》真理的圣徒，也从来没有号召利用艺术这种具有强烈社会传播性的载体进行福音传扬。不是神不愿意万人得救，而是社会运动式的福音传扬，不能使接触福音者对福音有深刻的认识，并得到扎实的建造，因此，只能得到一时的表面的热闹。
事实上，《拥抱》作为艺术作品已经没有实际价值，换句话说，它已经不是艺术。而问题的关键是，如果《拥抱》是一种福音传扬方式，这种处处透露着作者自我意志的活动，绝不是神所喜悦的。
神不喜悦人天然的意志和热心。侍奉神必须经过十字架的对付，就是了结人的旧造和天然。否则，人为神所献上的一切，不仅不神圣，反而是一种罪。《圣经》中启示了两种主要的罪，其一是属肉体的明显的罪，其二则是属心思的动机美好而实际上触犯神的任意妄为的罪。旧约乌撒扶牛车上的约柜，亚伦的两个儿子献凡火，都遭到神的击杀。他们的动机都是好的，都是为了帮助神，然而，神却击杀了他们。
神的智慧远超人类的智慧。作为神性艺术的创作者，如果不能透彻地了解《圣经》所启示的真理，不仅不能创作出真正的神性作品，反而时时有亵渎神的危险。
与高氏兄弟具有同样倾向的是丁方。90年代以后，丁方创作了《言成肉身》、《皈依之途》、《迷津》、《恳请降临之地》、《高原酷流》、《圣十字的君临》等一系列作品。这些作品对十字架的运用，并没有表明丁方已经真正认识了十字架的价值。他的一系列“神性绘画”作品，带有浓厚现代主义色彩，实则暴露了自己的精神困境。
丁方一方面把十字架当作自己的希望，另一方面又充满本雅明式的绝望。本雅明是一个基督徒，但是他自杀了。这说明他不认识基督复活的大能，凡是自杀或绝望的基督徒都不是真正的基督徒。
因此，我们透过丁方作品中的忧郁气质，完全可以看出他信仰的虚弱和迷茫。在丁方的作品中，十字架被赋予了不应有的悲剧色彩。他只看到了基督的受难与死，而没有看到基督的复活与荣耀。和高氏兄弟一样，丁方的作品虽然具有浓厚的基督教艺术色彩，但同时带有强烈的现代主义批判性。
一切将十字架赋予悲剧色彩的艺术作品，都与十字架的真正意义背道而驰。十字架与悲剧无关，《圣经》也不是一部叫人忧郁的文学作品。十字架的真正意义是对撒旦、世界和旧人的审判，借着十字架，基督清理了宇宙中一切消极的事物，包括死。十字架是基督得胜的表征，基督上十字架没有任何苦难的色彩，十字架体现了智慧的神永远而完美的计划，它终极的意义乃是基督的得胜以及人类的得赎与自由。
在另一幅作品《死亡无法拒绝》中，丁方写下了这样的题记：“这幅画是根据巴赫的一首同名《康塔塔》而创作的，它表达了我对‘时空无限’的悲剧性感受。”永远的生命是神的性质，也是基督徒生活的盼望。所谓“时空无限的悲剧性”，表明丁方对神赐给人的恩典—永远的生命并不认同。而一个不相信永远生命，即不相信永恒和不朽的人，怎能认识十字架丰富的含义？怎能创作出真正的神性艺术？
事实上，丁方的作品是他对基督信仰残缺理解的同时，与生命哲学融合的结果。十字架的大能与哲学相对，哲学总是消解十字架。荷尔德林的悲剧正是信仰与哲学搀杂的结果。在中西文化界，都流行着将信仰与哲学搀杂的现象。连海德格尔等伟大的思想家也不例外。这种信仰与哲学的搀杂是可怕的，它将信仰赋予了忧郁乃至绝望的色彩，使人在希望与绝望之间坠入更加痛苦的深渊。它似乎给人带来了光明，实则给人带来了黑暗。
而现代基督教艺术创作，并非仅仅在中国存在严重的误区，在西方也同样。其中的根本原因是，在基督教历史上，圣经的真理一直都被各种各样混乱的思想所搀杂。经过了天主教的封闭时代之后，以马丁•路德、约翰•加尔文为首的宗教改革开启了《圣经》真理的恢复之路。其后，经过历代圣徒的恢复，一方面，圣经真理被逐步恢复到使徒时代，另一方面，对真理的遮蔽和搀杂也一直在进行。这就使得很多基督徒对《圣经》并没有透彻的认识。在西方，基督教成为一种世袭的传统，大多数人一生下来就成为“文化基督徒”，基督教成为一种空洞的身份和文化符号，而没有多少实际。这就如同中国人一生下来就成为一个东方的“文化人”，但大多数中国人并不了解中国传统文化一样。
因此，正如当代中国人生活在传统儒家伦理与现代主义的冲突之中一样，当代西方人也生活在传统的基督教文化与现代主义的冲突之中。自从启蒙理性以降，基督教就一直受到人本主义的强烈冲击。这使很多西方人处于信仰与哲学的矛盾之中，他们的信仰产生了严重的动摇，对世界充满了迷茫。当他们对现代主义所带来的世界的黑暗产生绝望之后，往往企图通过回到信仰寻找寄托。然而，他们的信仰已经百孔千疮，他们大多只是知道一些关于信仰的皮毛的知识。而真正的信仰不是一个纯粹的理性问题，真正的信仰必须是信徒摸到神，深刻地体验到神的同在甚至内住。否则，如果只是在道理上知道神的存在，在道理上知道圣经的一些故事或“神学”，与真正的信仰相比实在有天壤之别。这就导致了大量名义上的基督徒，就是说，他们只有基督徒的身份，却没有基督徒的实际。
其实，判断一个信徒有无神的同在十分简单，那就是看他思想中的主导因素是什么。一个真正与神同在的信徒，他生命的主色调必定是平安、喜乐和充盈，而不是痛苦、矛盾和挣扎，更不是绝望。而现代历史上几乎所有的基督徒艺术家的内心都充满了激烈的矛盾甚至绝望，他们中最著名的代表包括梵高和达利等历史上最伟大的艺术家。
梵高的自杀等于彻底否认了基督信仰，姑且不论。而达利怎么样呢？1951年，达利以超现实主义手法创作的《十字架圣•约翰的基督》，一度被誉为二十世纪最伟大的艺术作品之一，然而作为典型的“基督教艺术”，达利的这幅作品却没有表现出多少神圣的元素。在这幅画中，如果仔细观看，在基督的头上竟然是达利自己的脸。
因此，达利并没有真正实际地渴望基督的救赎，他的信仰是令人怀疑的。达利信奉的是“原子核神秘主义”，那是搀杂了科学主义和神秘主义的混乱思想，他相信科学证明有神，但他自己却没有摸到神，他不是一个真正的基督徒。与其说《十字架圣•约翰的基督》是对救赎的呼唤，不如说是对基督的亵渎。达利晚年接受采访时曾经说：“我相信上帝，但我没有信仰。”他承认自己面对死亡“充满颤栗”。
无独有偶，我们在美国艺术家比尔•维奥拉和西班牙艺术家塔皮埃斯身上，同样可以清晰地看到他们信仰的矛盾和冲突。这两位基督徒艺术家的共同特点是将基督教与禅宗搀杂在一起。其中，维奥拉在1980年后，对禅宗的修行达到一种痴迷的程度。在不清楚圣经的文化学者看来，维奥拉和塔皮埃斯将基督教和禅宗搀杂的思想，堪称是融合中西文化的伟大创举，但这实际上是信仰危机下属灵的淫乱。我们绝不可期待这样的艺术家能够给人类带来真正的福音。
事实上，在十字架面前，艺术是苍白的，甚至是多余的。十字架不需要艺术的帮助，更不需要达利、奥维拉、塔皮埃斯式的私意践踏。而高氏兄弟、丁方等人的创作则启示我们，神性艺术固然是超越现代性的正确方向，但在这条路上必须如履薄冰。【天涯博客】本文地址http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=2793340&PostID=23439920&idWriter=0&Key=0
张 羿
提要：在十字架面前，艺术是苍白的，甚至是多余的。十字架不需要艺术的帮助，更不需要达利、奥维拉、塔皮埃斯式的私意践踏。而高氏兄弟、丁方等人的创作则启示我们，神性艺术固然是超越现代性的正确方向，但在这条路上必须如履薄冰。
中国当代基督教艺术在“八五”新潮时期就已经初露端倪，如高氏兄弟的创作。但由于“八五”美术运动的主体是一场人本主义运动，因此，作为神本主义的基督教艺术并未成为影响“八五”整体性质的重要因素。
90年代后，高氏兄弟和丁方等人作品中的救赎意识，使中国基督教艺术的探索成为现代性泛滥的当代艺术阵营中的异数。高氏兄弟、丁方等艺术家的“神性艺术”创作，是中国当代艺术超越现代性，走向真正的后现代性，即从人本走向神本的正确路线。他们的探索在超越中西二元对立的同时，也走出了汉语言文化情结的误区，使21世纪中国艺术进入人类性时代呈现出一种可能。
然而，高氏兄弟和丁方等人的创作尽管是中国当代艺术超越现代性的正确方向，他们的作品作为基督教艺术本身却存在着严重的缺陷。这种缺陷足以影响人们对基督信仰和《圣经》的正确认识，因此，难免成为神性艺术发展的障碍。
我认同高氏兄弟和丁方等人的创作方向，也十分尊重他们本人，我的批评绝非针对他们个人，而是出于对真理的澄清。希望这些被本文批评的基督徒艺术家，能够取用耶稣基督的宝血赦免笔者。
在中国，高氏兄弟是最早于装置艺术中采用十字架图式的人。在89’中国现代艺术展上，高氏兄弟用近百个避孕套创作的《子夜的弥撒》，成为大展中最为引人注目的作品之一。这件作品固然超越了中西文化对立的层面，但从《圣经》的角度来看，却没有任何神圣性可言。作品由充气的避孕套构成的巨大的性器官，按照评论家的说法，是冲破人性禁锢的表征。但我认为，这是一件丑陋的作品，无论它是批判现实的堕落还是表达冲破禁锢的思想，本质上都是一件现代主义作品，而非神性艺术。作品虽然采用了跟天主教仪式-弥撒有关的命名，但严格来说这是一件相当世俗的作品，与基督教或神学毫无内在的必然联系。
高氏兄弟在90年代创作的《临界•大十字架》系列，由5个高约3米多的大十字架组成，分别命名为：《世界之夜》、《世纪黄昏》、《黎明的弥撒》、《人类的忧虑》、《福音书--文明启示录》。这件装置作品虽然超越了《子夜的弥撒》，但只是一件借用了十字架图式的批判性作品，其中的十字架图式已经脱离本色的意义，而成为一种隐喻，表达了作者对现代艺术的堕落以及人类生存异化状况的不满和批判。
在《大十字架》系列中，高氏兄弟在原初本色的物质十字架上，“装置”了圣经、地球仪、时钟、手枪、镀金数码、有机镜片、小灯泡、太极图等新的现成品时，在观念上也对“十字架”的意义进行了重组。
十字架的意义经“装置”以后，所产生的人的缺席、神的缺席，暗示出绝望、人神失和、苦难已成为世纪末人类的本质生存状态。《大十字架》反映了高氏兄弟在那个时期的精神状态濒临崩溃，而试图通过十字架寻求出路。
但是，高氏兄弟并未真正领悟十字架的意义。作为基督徒，这件作品本身也是没有经历十字架的产物。这件充满着孤独和荒凉感的装置作品，本质上仍然是一件文化意义上的现代主义批判作品，虽然表达了作者对堕落现实的不满，却没有真正的神性意义。
之后的2000年，高氏兄弟创作了行为艺术作品《拥抱》。这件作品被评论家称为高氏兄弟走出孤独后拥抱社会的产物。看来，无论是高氏兄弟本人还是评论家，对于《圣经》都太缺少了解。高氏兄弟试图通过这样一件让陌生人拥抱的行为艺术作品，来恢复爱、友谊、谦卑、宽恕等神赋予人类的高贵品质，其动机固然美好，但本质上却是一种乌托邦。
尽管中世纪艺术曾经发挥过图解《圣经》的功用，但《圣经》从来没有启示艺术可以帮助福音的传扬，更没有记载使徒通过艺术来传扬福音。历世历代真正知晓《圣经》真理的圣徒，也从来没有号召利用艺术这种具有强烈社会传播性的载体进行福音传扬。不是神不愿意万人得救，而是社会运动式的福音传扬，不能使接触福音者对福音有深刻的认识，并得到扎实的建造，因此，只能得到一时的表面的热闹。
事实上，《拥抱》作为艺术作品已经没有实际价值，换句话说，它已经不是艺术。而问题的关键是，如果《拥抱》是一种福音传扬方式，这种处处透露着作者自我意志的活动，绝不是神所喜悦的。
神不喜悦人天然的意志和热心。侍奉神必须经过十字架的对付，就是了结人的旧造和天然。否则，人为神所献上的一切，不仅不神圣，反而是一种罪。《圣经》中启示了两种主要的罪，其一是属肉体的明显的罪，其二则是属心思的动机美好而实际上触犯神的任意妄为的罪。旧约乌撒扶牛车上的约柜，亚伦的两个儿子献凡火，都遭到神的击杀。他们的动机都是好的，都是为了帮助神，然而，神却击杀了他们。
神的智慧远超人类的智慧。作为神性艺术的创作者，如果不能透彻地了解《圣经》所启示的真理，不仅不能创作出真正的神性作品，反而时时有亵渎神的危险。
与高氏兄弟具有同样倾向的是丁方。90年代以后，丁方创作了《言成肉身》、《皈依之途》、《迷津》、《恳请降临之地》、《高原酷流》、《圣十字的君临》等一系列作品。这些作品对十字架的运用，并没有表明丁方已经真正认识了十字架的价值。他的一系列“神性绘画”作品，带有浓厚现代主义色彩，实则暴露了自己的精神困境。
丁方一方面把十字架当作自己的希望，另一方面又充满本雅明式的绝望。本雅明是一个基督徒，但是他自杀了。这说明他不认识基督复活的大能，凡是自杀或绝望的基督徒都不是真正的基督徒。
因此，我们透过丁方作品中的忧郁气质，完全可以看出他信仰的虚弱和迷茫。在丁方的作品中，十字架被赋予了不应有的悲剧色彩。他只看到了基督的受难与死，而没有看到基督的复活与荣耀。和高氏兄弟一样，丁方的作品虽然具有浓厚的基督教艺术色彩，但同时带有强烈的现代主义批判性。
一切将十字架赋予悲剧色彩的艺术作品，都与十字架的真正意义背道而驰。十字架与悲剧无关，《圣经》也不是一部叫人忧郁的文学作品。十字架的真正意义是对撒旦、世界和旧人的审判，借着十字架，基督清理了宇宙中一切消极的事物，包括死。十字架是基督得胜的表征，基督上十字架没有任何苦难的色彩，十字架体现了智慧的神永远而完美的计划，它终极的意义乃是基督的得胜以及人类的得赎与自由。
在另一幅作品《死亡无法拒绝》中，丁方写下了这样的题记：“这幅画是根据巴赫的一首同名《康塔塔》而创作的，它表达了我对‘时空无限’的悲剧性感受。”永远的生命是神的性质，也是基督徒生活的盼望。所谓“时空无限的悲剧性”，表明丁方对神赐给人的恩典—永远的生命并不认同。而一个不相信永远生命，即不相信永恒和不朽的人，怎能认识十字架丰富的含义？怎能创作出真正的神性艺术？
事实上，丁方的作品是他对基督信仰残缺理解的同时，与生命哲学融合的结果。十字架的大能与哲学相对，哲学总是消解十字架。荷尔德林的悲剧正是信仰与哲学搀杂的结果。在中西文化界，都流行着将信仰与哲学搀杂的现象。连海德格尔等伟大的思想家也不例外。这种信仰与哲学的搀杂是可怕的，它将信仰赋予了忧郁乃至绝望的色彩，使人在希望与绝望之间坠入更加痛苦的深渊。它似乎给人带来了光明，实则给人带来了黑暗。
而现代基督教艺术创作，并非仅仅在中国存在严重的误区，在西方也同样。其中的根本原因是，在基督教历史上，圣经的真理一直都被各种各样混乱的思想所搀杂。经过了天主教的封闭时代之后，以马丁•路德、约翰•加尔文为首的宗教改革开启了《圣经》真理的恢复之路。其后，经过历代圣徒的恢复，一方面，圣经真理被逐步恢复到使徒时代，另一方面，对真理的遮蔽和搀杂也一直在进行。这就使得很多基督徒对《圣经》并没有透彻的认识。在西方，基督教成为一种世袭的传统，大多数人一生下来就成为“文化基督徒”，基督教成为一种空洞的身份和文化符号，而没有多少实际。这就如同中国人一生下来就成为一个东方的“文化人”，但大多数中国人并不了解中国传统文化一样。
因此，正如当代中国人生活在传统儒家伦理与现代主义的冲突之中一样，当代西方人也生活在传统的基督教文化与现代主义的冲突之中。自从启蒙理性以降，基督教就一直受到人本主义的强烈冲击。这使很多西方人处于信仰与哲学的矛盾之中，他们的信仰产生了严重的动摇，对世界充满了迷茫。当他们对现代主义所带来的世界的黑暗产生绝望之后，往往企图通过回到信仰寻找寄托。然而，他们的信仰已经百孔千疮，他们大多只是知道一些关于信仰的皮毛的知识。而真正的信仰不是一个纯粹的理性问题，真正的信仰必须是信徒摸到神，深刻地体验到神的同在甚至内住。否则，如果只是在道理上知道神的存在，在道理上知道圣经的一些故事或“神学”，与真正的信仰相比实在有天壤之别。这就导致了大量名义上的基督徒，就是说，他们只有基督徒的身份，却没有基督徒的实际。
其实，判断一个信徒有无神的同在十分简单，那就是看他思想中的主导因素是什么。一个真正与神同在的信徒，他生命的主色调必定是平安、喜乐和充盈，而不是痛苦、矛盾和挣扎，更不是绝望。而现代历史上几乎所有的基督徒艺术家的内心都充满了激烈的矛盾甚至绝望，他们中最著名的代表包括梵高和达利等历史上最伟大的艺术家。
梵高的自杀等于彻底否认了基督信仰，姑且不论。而达利怎么样呢？1951年，达利以超现实主义手法创作的《十字架圣•约翰的基督》，一度被誉为二十世纪最伟大的艺术作品之一，然而作为典型的“基督教艺术”，达利的这幅作品却没有表现出多少神圣的元素。在这幅画中，如果仔细观看，在基督的头上竟然是达利自己的脸。
因此，达利并没有真正实际地渴望基督的救赎，他的信仰是令人怀疑的。达利信奉的是“原子核神秘主义”，那是搀杂了科学主义和神秘主义的混乱思想，他相信科学证明有神，但他自己却没有摸到神，他不是一个真正的基督徒。与其说《十字架圣•约翰的基督》是对救赎的呼唤，不如说是对基督的亵渎。达利晚年接受采访时曾经说：“我相信上帝，但我没有信仰。”他承认自己面对死亡“充满颤栗”。
无独有偶，我们在美国艺术家比尔•维奥拉和西班牙艺术家塔皮埃斯身上，同样可以清晰地看到他们信仰的矛盾和冲突。这两位基督徒艺术家的共同特点是将基督教与禅宗搀杂在一起。其中，维奥拉在1980年后，对禅宗的修行达到一种痴迷的程度。在不清楚圣经的文化学者看来，维奥拉和塔皮埃斯将基督教和禅宗搀杂的思想，堪称是融合中西文化的伟大创举，但这实际上是信仰危机下属灵的淫乱。我们绝不可期待这样的艺术家能够给人类带来真正的福音。
事实上，在十字架面前，艺术是苍白的，甚至是多余的。十字架不需要艺术的帮助，更不需要达利、奥维拉、塔皮埃斯式的私意践踏。而高氏兄弟、丁方等人的创作则启示我们，神性艺术固然是超越现代性的正确方向，但在这条路上必须如履薄冰。【天涯博客】本文地址http://blog.tianya.cn/blogger/post_show.asp?BlogID=2793340&PostID=23439920&idWriter=0&Key=0
写得挺好，但据说高＼丁都不是标准的基督徒，他们首先是作为艺术家而存在的，十字架的应用在他们那里原非基督徒式的讲经，而是借用．也就是说，艺术在艺术家那里是第一性的，艺术有比宗教信仰更复杂的含义．
文化研究视域下的基督教精神图式关怀——丁方及高氏兄弟九十年代艺术的个案研究（1）
作者：李安乐 来源：
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[摘 要] 在文化研究的视域下通过对具有宗教情怀，具体地说对丁方和高氏兄弟九十年代的艺术图式来理解基督教艺术在中国处境中所表达的艺术理念：在精神向度中走向神性的崇高。这一崇高的艺术理念是建构在“基督事件”和基督信仰之上的，对基督信仰元话语符号的再度解构和重置中，他们置入了对神性的思考，欲求回归崇高的精神维度之中。
[关 键 词] 精神向度；神性；基督教艺术；崇高；丁方及高氏兄弟。
引言：
美国未来学家阿尔温•托夫勒（1928-）在其90年代出版的《权力的转移》一书中写到："伴随着社会上出现留长头发的怪俗，人们对神秘主义、毒品、东方迷信、占星术及怪异宗教的兴趣，科技的恐怖也更为严重。嬉皮士们仇恨他们在工业社会所看到的一切，力促回归到带有某种神圣光圈、有神秘色彩的过去。他们对土地的崇拜和对老式眼镜、印地安人念珠与头饰的兴趣，表现出他们对整个大烟囱时代的摒弃和回归工业化前的文化的企求。这便是导致今天正在蔓延和发展的‘新时代'运动的源头。"（2）事实上这个“新时代运动”也被称为“新纪元运动”，在一定程度上带有贬义，它是伴随着对某种传统的有选择的回归而展开的。显而易见的是这一反思性的回归，带有寻根文化四个方面的性质：东方性、原始性、生态性、颓废性。这种全球性的复古思潮被学者叶舒宪称之为文化的“复魅”，认为它是相对于启蒙运动而言的，其根本在于再度体认人自身。这说到底是一种向自然状态的回归，是对狂飙式后现代的厌弃。叶舒宪指出，文化寻根的意义在于重新唤醒人类敬畏自然的心，重新审视人与自然，特别是“它者”的关系，使之能够和谐相处。（3）现在看来，这种原生意义上的归源也带来了一定的好处，在一定的范围内抵制了现代性对人技术性的异化和挤压；但问题在于，这一运动并非能够把人类带到“重新体认大自然的神圣本性”这样的福祉里面，相反带来了更多的混乱，托夫勒称之为“一个新的黑暗时代”。就新运动的生态性来说，托夫勒认为，“它也有自己的回归黑暗时代的鼓吹者，其中有些人准备利用环境保护运动达到他们个人的政治目的或宗教目的。”（4） 在这一股绿色浪潮之下的各种运动和组织业已分裂，并且在重大的意识形态方面的战争已日趋白热化。德国生态神学家鲁道夫•巴赫若指出，“我们所需要的是'神学'和一个有助于培养人类高尚情操的黄金时代，而不是‘生态学'” ，并且他警告说，“在人性陷于危机的时候，总是有替天行道的人物出来发挥作用。危机越深刻，将要出现的这种人物就越邪恶。我们是否将会有一个绿色的希特勒，取决于在下一个切尔诺贝利前文化演化的幅度有多大。”（5） 在如此颇受争议的运动中，艺术的前途更是迷茫，这不是说复兴的宗教将会对它抵制，而是其在现代性中自身因素的抵消。艺术价值的多元化使得各种言说都成为现实的可行性，庸俗媚世和玩弄技术，大搞肉身刺激而不被非议，这也许是一个很不健康的文化景观。
就中国艺术的景观而言，多元化的艺术价值去向已成格局，在商业利益的运作下，更进一步向庸俗媚世的方向发展，一方面在自我迷恋地作近乎变态的唯美欣赏，另一方面在哗众取宠，在名利熏心下进行极端的“先锋艺术”。对于这一切，陈履生表现了极度的关注，“现实中的行为艺术所表现出来的残忍、恐怖，已经把艺术推到了一个挑战人性、道德、法律的可怕的边缘--烙印、放血、割肉、食人、喂人油、玩尸体、虐杀动物--一切都以艺术的名义。”（6） 在近乎变态的心理支配下，以艺术的名义在亵渎艺术，这实在是撒旦的表演，"用走火入魔来形容行为艺术中的极端表现，一点都不为过”。（7）对于当代中国先锋艺术，除了反复解构文化资源（《文化猪》、《析世鉴》、《小红人》），与重复西方先锋艺术之外，传统的手工图像技术遭受到了很大的冲击，使人们对艺术的观点发生了混淆。至于先锋艺术的其它情形，在尹吉男的《戏说前卫》中有精彩的表达：“于是有种种传闻，此大旗（名曰‘前卫'或‘先锋'）已被海外四大侠轮流藏于各自的密室。海外四大侠分别是：天书仙徐大侠、五毒和尚黄大侠、长毛道人谷大侠、火药金刚蔡大侠”。（8） 读完此节，在嘻笑之余，我们又不得不严肃思考，艺术的大众化和传媒化以使得艺术的价值沦落得一文不值，它只不过成了商人有利可图的筹码。
原台湾辅仁大学校长李震认为：“二十世纪是一个精神生活、精神素质非常低落的，精神受打击，不受重视的世纪……. 二十一世纪应该是一个精神生活更受重视的世纪。”（9） 事实上二十一世纪的精神生活仍十分低迷，是一个严重缺失信仰的无爱的普遍“渎神时代”。 信仰的缺席，精神的不重视，艺术似乎以亵渎崇高为能事，灵魂不肯受安慰。艺术家丁方曾说道：“要想成为一个真正的艺术家，个体的人必须返回其精神母土。因为只有获得蕴藏于大地深处的力量，才能使灵魂真正地上升。”（10） 这也许是一个认信基督信仰的艺术家的一段独特心声，在丁方及其相类的艺术家都提出了精神的艺术命题，把对灵魂的关切，对神圣神性的追求提到了其艺术表达的面前。用基督书写（指用基督精神进行的表达）并非是某些玩世者眼中的不屑，就像许多知识分子看不起“愚昧”的乡村基督徒，而是除此以外再没有其它思想、学说或宗教能够更精深地纵深到关乎人性命的精神领地，救赎人的灵魂免于尘世的污秽，更没有哪一种神学思想（包括马克思主义）能够更加迫切地关切人的精神状况，给人以从为体味过的无私而高贵的爱。正是在这一意义上，它打破了人的平面向度，垂直地把人提升到崇高天国，展开了人性而神性的维度，使人不再成其为马尔库塞所说的被压扁了的“单维度”的人，而能够直接承领惠临大地的崇高神性。
正文：
一、艺术的“泛宗教”情结下的基督教艺术图景
自八十年代以来，就出现了带有宗教情结的艺术现象。无论从文学影视，还是绘画艺术都明显带有宗教情绪的痕迹，这无不与文化革命的创伤有关，这一时期的特征是一种对拯救和被救赎渴望的复制，比如海子、北村、史铁生、王广义，丁方等，这种宗教化还很浅薄，往往在扮演救世主的角色，这在海子、王广义以及丁方早期的艺术符号中能够明显看出来，是一种带有世俗情绪的宗教化（含有政治色彩的）。随着经济浪潮的冲击，精神的根基面临着艰难的抉择：要么涅磐自没（海子之死），要么附庸于经济（商业操作与炒做的“行为艺术”）。对于“泛宗教”情结来说也随之失去了观者，不是销声匿迹，就是成为利益猎奇之下的商品物，比如表现西藏喇嘛、展佛之类的。可以这样说,九十年代的艺术对于宗教性、对于精神性是基本上缺席的。进入新千年，伴随着人与自然关系的日益恶化，人与世界的冲突日趋尖锐（生态问题，9.11事件），又出现了一股宗教复兴的潮流，这当然与人性的复归有关，也是宗教发展的契机，基督教也不例外。折射到艺术上就反射出艺术的基督精神的表达，正如刘小枫教授在《世纪之交谈精神与信仰》的座谈中所说的，“作为一个知识人，我倒是想自己活出(通过写作)一种基督教精神”。（11） 一批在用基督精神书写的艺术家在为精神构建所能栖息的根基而奋斗着。
《后古典主义•马太福音》 王广义 图片来源于网络
（一）、“泛宗教”情结渊源
正如前面所述“泛宗教”情结由来已久，特别有着深层文化因素，原教旨主义运动的勃兴，并日益在国际事务和人与环境的处理等方面发挥巨大的作用和影响，这一全球性的宗教复兴运动为艺术的“泛宗教”情绪化带来了契机。与此同时，后工业时代的技术化因素的加大，日益张裂了个体的人性因素，技术图像性使人更趋“平面化”。人自身的扁平化境遇，使得人不得不思考信仰问题，来应对人被转化为技术符号的危机。
新千年基督教在中国的复兴，特别是大量知识分子的认信和皈依，使得这部分人以这一信仰来表达自己安身立命的根基所在。可以说二十世纪是一个耽于肉身感官而无意于精神向度的世纪，知识分子的精神取向是极为暧昧的，也是很低落的。北京大学哲学系教授汤一介在《世纪之交谈精神与信仰》的座谈中指出：“现在我们的社会不能说已经走出了'信仰危机'的时期，由于某些官员已经没有什么美好的信仰，不管是对‘主义'的信仰，还是对‘学说'、‘宗教'的信仰，统统都没有了，如果说还有什么追求的话，大概只是 ‘金钱'和’‘权力'，这如果可以叫作‘信仰'，我们可以说他们信仰‘金钱与权力拜物教'……”（12） 这是不假的，新世纪可以被称之为众神狂欢的世纪，其表现在于各种“类神学”（13）的表达纷纷出笼，来力争使其所信仰的精神成为主流，占据主流。在“马克思主义神学”日益式微之际，孔儒“圣教”更是叫嚣尘上，大有救世非我莫属之势（有兴趣可参见当代儒生的宏论），这一境遇正好反映了知识分子精神价值的沦落，在通往未来的道路上的飘忽不定。
哈维尔有言：“没有信仰是不可想象的。没有信仰使人只关心尽可能舒适，尽可能无痛苦地过日子，除此之外他们对一切都麻木不仁。”(14)“尽可能舒适，尽可能无痛苦地过日子”，这也许就是几千年来中国知识分子最大的企盼，当然这是在舍弃儒家"经世致用"的抱负之后的安逸——知识分子的“麻木不仁”。对于较为惊醒的少数知识分子来说，中西精神的冲突恐怕要更紧迫些，它突出反映在精神信仰、文化价值方面，具体而言对于基督教精神，作为身受几千年中国传统文化熏陶的知识分子，是拒绝，还是真心接受，抑或不理不睬，这确实是一个较难的课题。在这一对立中，很显然的是怎样来看待基督事件，即基督的救赎与爱，这不但是对于整个种群而言的，也是切中于单个个体而讲的。
（二）、“泛宗教”情结与中国基督教艺术
一般而言，宗教都是精神生活的一个基础。在这一意义上来说，宗教也就是艺术追寻精神的一个基础和支撑。在艺术图式中总是表达了可观当量的宗教涵义，当然也包括泛化意义上的宗教（比如某种学说的迷信化、神话化也可称其为某种宗教，成为这一精神领袖成为了形式上的教宗）。艺术图式的心理格式，就其表达的纵深而言，都或多或少触及到了宗教景观，比如说丁方的"深度绘画"，高氏兄弟的十字架系列装置，以及韦尔申明器般肃杀的蒙古妇女，它触及的是宗教所要延展的范畴，生与死、救赎、存在状态、灵魂等一系列的问题。
从带有宗教符号的表情达意中，我们可以获知，美学的转向，一种对艺术符号系统中基本语义元素的重新厘定后的深度提升，即走向生命语言的话语语境。靠着生命使得美学、宗教与艺术精美地再次结合在一起。可以这样说，它是一次最佳的组合，比起后现代的破坏性审美而言，这实在是一种奇迹。在若干年前，有学者提出了“以美育代宗教”的口号，事实上，现在回过头来看待这一问题，除去当时政治意识的强权因素外，问题的核心就是在于是否需要“宗教”——基督教的救赎，是否应该补上这样一课，当然历史却出奇地选择了“美育”这样一个日益被腐蚀变质的词汇，结果是很显然的。这里并不是要审美的宗教或宗教的审美，而是说在精神满足的前提下的灵魂的要求。
任何一个艺术图式都包含有一定成体系的语言及符号，基督教艺术也不例外，在这里就不能不提到其艺术语言体系中的光、色及象征符号。光在基督教艺术中是非常重要的，也是基督教精神的基本元素。在《圣经•创世纪》开篇就说：“起初，上帝（神）创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗，上帝（神）的灵运行在水面上。上帝（神）说：'要有光'，就有了光”。（15）上帝创世后的一大开端就是光的“言成”（言成圣言，即命立话语），而西方艺术的一大开端就是光的介入，照亮了黑暗的魂灵。就像学者韦方所说的：“真正今天的艺术，绝不是一种风格或仅供悦人性情的修辞，而应该是照亮生存深处之幽暗的火光，它的价值更主要地体现在这种照亮的深刻度与揭露幽暗的深刻度上。登临绝顶而后下临深渊，在黑暗的核心成为黑暗绝不相离的火光，这是一个持有永恒信仰的艺术家应该是的。”（16）传承基督精神的艺术正是打破这一黑暗的永恒火光所在。从卡拉瓦乔的"光"到丁方所顿悟的神性光辉（《光辉深处的灵魂》、《罪灵们》等），从照亮黑暗的基督圣爱之光到照亮保罗皈依之途的“大光”，无论从那个角度来看，光都是基督教艺术的语言特征，是崇高神性光辉惠临的表征。对于色彩来说，每一色彩都带有基督教的精神徽意，当然这是非程式化的，它推衍出了基督的精神。旧约时代会幕中各中色彩对神性和救赎的预意表达，新约时代对未来世界--天国圣洁的赞美，这一切都显明了色彩对于基督精神表达的重要价值和意义。丁方对此有更为独到的认识：“黄是所有色彩中最能发光的颜色……红是黄的停止点，金黄以它明亮的力量，无形的光辉和不透明等特点，暗示了物质的最高纯化……红底的黄显出欣喜和大声喧哗的效果，如复活节上的喇叭声，它的辉煌夺目向世人发出了强有力的知识与誓言。”（17） 在丁方质朴的血肉交融的宗教情感中，这些色彩都带着他的悲悯、虔诚和希望。还有象征符号，它也是其艺术语言之一，这包括了十字架象征、爱悯、受难、复活等符号图象，在高氏兄弟的"大十字架"上，成功地运用了十字架的元话语符号来见证基督信仰。
对于基督教的艺术图式来说，主要是从现世关怀和终极关怀而来的，通过视觉的转换，把视点从现世移升到终极情怀中，并把终极的关怀图式转化为视觉图式。在当代，有不少艺术家从这一图式转化中获取灵感，来表达当代的情感境域，比如高氏兄弟的“大十字架系列”中对这一图式的运用，在《大十字架--福音书》、《人类的忧虑》等中表达了当代人的精神困惑与精神呐喊后的需求。
二、十字架与绘画艺术的表达
在象征的隐喻中，十字架是基督救恩的象征，代表了上帝与人之间的和解及联结合一，但在耶稣被定十字架之前，十字架是人类最残酷的刑法，罗马人用它处死了数以万计的反抗者。当耶稣被定在十字架上的时候，残酷变成了爱怜， 无情成了罪人的救赎，因为在耶稣基督的肉身存在方式中，上帝把它的救赎旨意放在了里面，正如希望神学家莫尔特曼所说：“在他儿子的十字架里，上帝把死提在自己身上，不仅为了使人能够带着慰籍去死，确信即便死也不能把他们与上帝分开，而且为了使被钉十字架的基督成为人的新创性的根据，在这种新创性中，死亡本身将被生命的胜利吞没。”(18)藉着耶稣的受难，“上帝让自己被钉上十字架，且的确被钉上了十字架，藉此完成了他那充满希望的无条件的爱。”（19） 在此十字架是胜过死亡的爱的徽号，在整个基督事件中，十字架的隐喻意义由基督耶稣担当罪人的爱而显明出来，并且直指终极目标，“唯有上帝的恩赐，在我们主基督耶稣里，乃是永生。”（20）因此十字架这一简单的图形不只是"耶稣受难时的痛苦记录"，不只是一段悲剧性叙事，而是胜利的雀跃与欢呼。
巴尔塔萨在反对人类学美学的基础上提出了神学美学，重新构建了美的基础，通过在宗教里对“源始美”（21）的观照，得以认识真正的美。这一前提是对源始表象世界的“震惊”，“只有当基督灵魂的力量大到可以把宇宙作为恩典和把不可捉摸的绝对之爱的无限启示来体验，美才会重新出现。”（22） 这并非是在赘述中世纪的美学神学思想—“美是上帝的名字”，而是重新由源始表象世界走向源始深层世界。“十字架”-- 基督耶稣的表征，正是走向源始深层世界的中介，通过这一十字架的隐喻性表达，使得宗教对艺术的表达显得游刃有余，因为人类在人性之中已经被注入了十字架的原型。就像高氏兄弟所言的：“人类最初砍伐树林打造十字架并非为了艺术与审美，也不是为寻求信仰与启示，而是为了把自己的同类与耶稣钉在十字架上面，在这里，木质十字架可被视为人类践踏的自然，钉子则是人类的历史、现状与命运，钉子、肉身、十字架，三者构成了一个触目惊心的死亡装置。”（23） 这一“装置”的代价过于"宏大"和沉重，如何才能读懂，则成为人身上的苦刑，“十字架是人类软弱无助与神圣介入的伟大事件与象征。对于十字架，人类惟一仅有的正确反映就是承认自己一文不值而要依赖神的恩典。”（24）当然对于高扬人性，敢于坦然视"丑恶"为稀松平常而言，这实在是一个很大的挑战。
（一）、十字架符号与价值重置
马丁•路德的“十架神学”与当时流行的“荣耀神学”的根本不同在于：依靠超自然（上帝）的恩典与信心的恩赐来认识神，而并不是用人类的理性认识神。他如此地说：“荣耀的神学家，把邪恶当作良善，并把良善当作邪恶……透过苦难和十架，理解神可见和显明的事物者，则可称为神学家。”（25） 透过恩典、苦难与信心，在人类软弱本性中达到为神为人的受苦；这并非说十架神学是“苦难神学”，而是说透过苦难--基督的受难和人的受苦--去理解和认识十字架的价值涵义。
对于一种被重置的简单又复杂的符号--十字架，正是借助于路德关于苦难的神学表达，来向人类做以未来启示性的忧虑和警示。在高氏兄弟的《人类的忧虑》中，倾倒的十字架，断裂的印记，把人类临界的临近苦难以纯粹批判的方式，透过十字架的符号表达出来，在存在的焦虑之中来体认人类的忧惧。在其早年的《充气主义》中就表达了近乎于此的警示与恐惧，上百个充气避孕套构成的“十字架”显得如此之轻又如此之重。高氏兄弟对于“十字架”装置的困惑有一定深刻的表述：“实际上十字架从根本上是无法挪用的。在我们这个无神论的国度，连接人与上帝的十字架从来就没有获得'在场'的身份。我们只能从零开始。……最终打制成的'十字架'是否还应该称之为十字架是一个问题。《大十字架》已从元十字架的语境中解放出来变成某种'十字架'。”（26） 在“十字架”的语义重置中，它的问题在中国的语境中有着丢失元意义的危机，这从当代艺术精神碎片与文化理想对于十字架的“渎神”倾向已见端倪。高氏兄弟对此提出了"渎神"与"敬神"的同一性看法，“渎神”是针对传统的观念（比如历史理性主义等）而非指超自然的上帝，它指向人手所造的上帝，而非超越的上帝。在此过程中，“敬神”正是透过对十字架的元话语的重置，把人的追问带向超越的神性维度。
（二）、精神向度的横向探求
在精神性的探求方面，这里有一个现代性的问题，特别是对后工业时代解崇高的反击，并不是对曾过已逝的光辉的无奈追忆。当然不可否认的事实是，艺术的价值本身在堕落成为商品经济的附属，朝戈在一篇访谈录中提到：“绘画曾经是重要的，或者说是非常重要的，就因为它代表了人类信仰相关的，或者代表了人类精华的思想感情，”（27）这不难想象，正是在这一精神向度中有了缺失，朝戈倡言，“重新使绘画回到表达人类的精华感情和心灵活动的这样一个过程之中。”（28） 我们看到朝戈的风景，已经不是单纯意义上的风景，而是有着精神性的，旨在于表达神圣的东西。对于“精神性”，叶舒宪的见解是准确的：“‘精神性’，并不能简单地理解为通常所说的精神文明，而是一种是以指引人的心灵超越于尘俗世界之上的信仰力量。”（29） 当然对于朝戈的人物也不是单纯的人物，而是有一定精神性的，是在深入人类心理的图式上的一种精神写照，但与风景相比就单薄了许多。我们说丁方与朝戈以及高氏兄弟都在寻找一种崇高的精神性理念，只是他们所表达的是有一定的差异的，这种差异性就成为他们横向与纵向的精神理念的不同。在这里，在横向方面作一统一，是因为在一定的程度上，他们都达到了某一精神性相似的层面，具体而言，这一层面是具有人类普遍价值取向的：真、善、美的崇高理念。就如朝戈所言的，“我们的艺术充分地升入了这个世界中心价值的紧张状态和强烈的反应。”（30） 这一紧张对立正是他与丁方等的区别所在。朝戈在“精神向度”的系列作品中提出：
1.使绘画回到人类精神信仰相关的重要位置上。
2. 绘画回到自己的本体（影像削弱了绘画的力度和存在）。
3.艺术在当代生活中的价值问题。
4.在多元化成为一般普遍认知时，艺术的挑战是否能产生高层次的艺术。（31）
《橄榄山》 丁方 图片来源于网络
《大十字架——福音书》 高氏兄弟 图片来源于网络
正是在此理念下，他才有《两千年的两个人》、《逆光》、《文勇》等对人类心理精神结构图式的探求和表达，也才有对理想精神信仰的诠释，如在《两座山》、《干燥的草原》中对自然景观的精神话与信仰话语的表达。而对于丁方、高氏兄弟的横向精神性构建，似乎要容易的多，因为他们一开始就站在了一个较高的精神领地，依靠们他们的精神信仰与宗教信仰来构建他们的艺术图式，这能够在垂直的而非平面化的精神坐标中来理解真正意义上的崇高与理想的内涵。丁方的《悲剧的力量》（1991）、《神性之隐匿》（1996）、《天地间的灵魂》（1999）、《永恒的苦路》（2000）以及《放逐之夜》（2000）等，这些作品都在表达了对"深度绘画"意义上的高度理解力。高氏兄弟在早年的“充气时代”和“复印机时代”就表达了一种在对历史、艺术、生活、权力、欲望、道德、理想以及人类本性与人类宿命的思考与叩问，而在“临界：大十字架系列”中，更是对人灵魂与信仰失落的批判，对更高人文精神的召唤。透过他们的艺术图式，我们看到古典图像在他们表达中的重置。对于古典技法而言，丁方、朝戈、高氏兄弟（《人类之歌》油画1991）都用古典的技术来书写，无论从构图到表达都是极为古典的。在这一对古典图像的挪移中，尤其是对精神符号的挪移中，造成一种回归的错觉，就是这是否是一种简单的挪移符号的行为？事实上，任何重置都有其极为积极的意义，而不等同于重复，精神的表达并不是在图式中出现类似的符号而造成审美上的认同，而是在具体精神的表达中（朝戈与丁方等的不同精神载体）而达到图式与符号的同一。
（三）、精神向度的纵向精深
在精神向度的纵向上，这似乎要比横向上困难得多，事实上，正是如此，因此它已经更加精深进入到人的理性所不能企及的领地，在这一纵向坐标中，开始了人性到神性的开掘，从世俗到天国的超越，从个体到种群的救赎，这中间，一系列的精神活动大量地介入其中。因为在人的艺术中，我们谈的不是玩物，虽然有赏心悦目的；有有用的……我们谈的是真理的揭示，在除去"玩物"的艺术取向之外，更趋向于对真理的揭示，即对经过洗礼与净化了的人所创造的艺术的揭示。这里有一个超越性的问题，即在于从对人的人性的关注转向对神性的关注。神性对于人性来说更为超越，它超越了人性的粗浅，鄙俗与不足而倾注到高尚，雄浑与完满中。认知神性并非需要人的理性思维，而是要人放弃僵化了的理性去把握，对观人性，我们就能更清楚看到神性在现实艺术中的缺乏。当代艺术在极力地追求肉身感官的愉悦与视网膜的刺激时，不惜用媚俗廉价，甚至下流的方式来讨好、来满足一部分人的庸俗的审美需求，艺术不再能表达什么或阐释什么，而只是一味地表达着不完满人性的种种需求，拒绝尊贵，拒绝崇高或成为其唯一可辨认的特征。从木子美的性经验文字到邓箭令的被窥见的手淫男子的隐私图画，从为无名山增高到露骨的情色表演，我们不能从中看出什么具体的意念是什么。看到的 只是一堆自我沉醉、自我快感般呻吟的肉身"欢愉跳跃"的符号。在这一情形下，高氏兄弟的“十字架系列”所作出的批判姿态，也许不为人们所理解，但在人性中已背负上了沉重的罪之十字架，这样的批判来得太迟了。在《世纪黄昏》中，打开的抽屉，展开了商品背景下人性之后的一无所有。“乌托邦系列”的《拥抱》（行为艺术）以及近期的《抓小姐》（雕塑）进一步透析了人类的人性。丁方透过黄土高原的风景，透过生存在黄土高原中血肉相溶的人们，超越过人性所表达的生理需求，而直达神性来表诉精神的渴求，来向着神性的崇高而非人性的伪崇高迈进。
从这之中我们可以看到，在对人性的超越中，就有着对必然世俗世界的扬弃和对绝对崇高天国的向往追求。“世界”在基督教中是“罪”的道场，在这里有人们放纵情欲，耽于声色的快感呻吟和“释放”身影，更有在灵与肉的交战中灵魂的挣扎--无依无靠的孤独者。在世俗之中拔地而起、垂直向上而直达天国的崇高，这无不是对技术图像时代的扬弃和断绝。还有一个问题，就是在此之中的救赎经验，即在从人性到神性，从尘俗到神圣的超越之境中，有一个获救赎的超验经验，这是对崇高的体味。我们在精神的横向探求中，也有过类似的经验，即充当救世主角色的经历，在这一经历中直指个体，或许它潜伏着更多的人文关注；但作为无力从人性中提拔出自己的人似乎忘记了自己的角色，自我的拯救的迷梦很快就因人自身而破灭，只是在观望而非亲临的立场来思想。比如郑艺对民工的关注（《眺望新世纪》），或许是同情，但绝非是悲悯。丁方与高氏兄弟则是超越了单个的个体，表现了对整个种群的倾注，他们绝非是要人们一定接受西来的宗教，而是在传达基督之爱，表示了对整个种群足够大的悲悯（高氏兄弟《人类的忧患》、丁方《我们的叹息和泪水》、《为晨曦而流泪的大地》），并对人类提出了终极关怀的命名（《请退让吧，忧郁是阴影》、《圣言的倾听》）。
（四）、基督--十字架精神信仰与艺术表达可能
对于认信基督精神的艺术家而言，任何将这一精神通过艺术的形式表达出来，才是他们最需要在信仰生活中解决的首要问题。一般地而言，他们所要表现的作品并非只是简单地教义式说教或图解，而是艺术地对信仰的再解读。这一点只要粗略翻一翻西方艺术史就可以看到，从拉斐尔的圣母子到达利的基督十字架临在，从米开朗基罗的末日审判到诺波埃斯（西班牙当代艺术家）的白、红、黑三色隐喻性的十字架，都在表达着对个体信仰的认同和阐释。
在《旧约•雅歌》中，将个体与基督的关系比喻为新妇与新郎的关系；在“爱的婚筵”中，流露着一种比爱情更甜美的爱意与期待，“不要惊动，不要叫醒我所心爱的，等他自己情愿”。（32）反复被强调了的爱绝不离弃，“上帝就是爱，住在爱里面，就是住在上帝里面，上帝也住在他里面……爱里没有惧怕；爱既完全，就把惧怕除去，因为惧怕里含着刑罚，惧怕的人在爱里未得完全。我们爱上帝，因为上帝爱我们。”（33）如果我们看到这种爱就不难理解认信基督的艺术家总在试图表达其基督精神的原委，不是出于创作的原始冲动，乃是要“见证”上帝，本着“爱人如己”的原则，在他们的艺术图式上都透射出了这种爱的光芒。
海德格尔在其哲学体系中构建了一个包含“天地人神”的四合框架，它就是人安身立命的根基所在。海氏在晚年提出了“只有一个上帝才能拯救我们”的命题，这抑或是对其前一阶段“诗” 的“ 思”与“语言”通途力达救赎理论的修正。二战的影响使他修改了神观，在“天地人”的“栖居”中重新置入“上帝”的存在。这是否具有反现代性的意图？它表达了对神性临在的吁求。当然这在力倡现代化和后现代主义者看来是不合时宜的，但是我们应当看到在现代性的进程中，人的安身立命的根基业已荡然无存，这是否需要来反思。人性是广度，神性是深度，“如若取消了神性这一维，便失去了对世俗权力施行制约的终极性基础。艺术对现世的监督与批判，只有立足于神性维度才有深刻的可能，才有与平庸、媚俗、粉饰、追潮、逐浪、 头等一系列浮光掠影的'花招'划清界限的可能。”（34） 丁方、高氏兄弟的艺术正是立足于“神性维度”，才具有对批判的深刻性，才具有对时代人们心灵的震撼力。
丁方的《悲剧的力量》、《剑形意志》可视为是起悲剧意识的代表，但并非是一种英雄式的悲剧，它透射出的悲剧色彩乃是由于基督精神中的爱的悲悯思想，即在行走大地的哀怜与关切，对世代生息在黄土高原又都悄无声息消失，并又与黄土高原溶为一体的人们的肉身与灵魂状态的关怀，这就使得丁方的艺术与乡土艺术、寻根艺术在本质上分道扬镳。乡土艺术仅限于对自身艺术本土化的追求和探索而无力于乡土本色化之后精神空缺的补遗。寻根艺术 -- 一种怀旧的、反现代性的，但其本身并不能带来任何实质性的精神支撑，除了麻醉更多的是副作用（清宫剧的滥觞就是一例）。而丁方借助于灵魂的行走在文化阅读的背景之下，走过精神之途而返回到神性本源。在《山魂与人灵--我的艺术道路》一文中，丁方如此写到：“从八十年代以来，在大地上的行走已成为我生命中最具有意义的一部分。当我头顶酷烈的日头或冷凛的月光，接连数月行走，仰望、攀登与下降时，我一次次体验到一个有血有肉的人在荒野孤寂中与苍天大道对话的幸福，以及通过对话而唤醒沉睡于生命内部力量的喜悦。 弥漫在整个二十世纪的世界性精神荒原现象，在物质繁荣的外表下悄悄侵噬着人们。”（35）在丁方的行走经验中，丁方体会到生命的唤醒，在行走中他体验到“天地人神”之间的对立冲突，丁方不仅坚决走出了“艺术现代性的自由王国而向艺术的神性本源返回。”（36）在返回神性本源中，一方面对"乡土艺术"情结作出了否定，追求真正的"乡土"--神性家园，另一方面也对"寻根艺术"作出了了断，越过了地域的（古堡和城市）的限制，追求终极价值和意义。在这一层面上高氏兄弟也作出了同样的表达，通过对十字架“元话语”符号的再解构，透过“渎神”与“敬神”的双向重置，来表达信仰的精神理念。
三、另一种神学：艺术理念的表达
达•芬奇说过：“绘画不只具有科学性，而且还具有神性，因为它是把画家的心灵转变成一种近乎上帝的心灵的东西。”（37） 除去绘画的科学性不论，它的神性性促使艺术家的角色发生了转换，使得他置身到类似或者说"近乎上帝"的位置。那么艺术家的有关艺术理念的表达就有神学的色彩，它的创造物（艺术作品）触摸到了神学所表达的范围（或多或少），不管它是肯定还是否丁都在围绕着神学所表达的中心，这是毋庸置疑的。现代艺术极力否认神性、否认崇高，认为这都已经死亡；极力回避终极意义的追问，认为这是陈旧，但是没有神性支撑的文化艺术形态。至多也只是一般性的感官审美性的，绝不会有超越性在里面。“艺术精神的指向，应是‘神圣权力'的传达者；当然，持此种精神指向的艺术家自己应首先是信仰者，是对神圣的下跪者，是对人类苦难和不幸的关怀者与同情者，如此，他才有资格担负起传达者的使命。”（38）在这里并不是在描绘一个虚构的神话语世界，而是指出艺术理念的表达构成了另一种“神学”形态，也可以用“仿像”来理解，它总是在传达其“神观”的精神指令，令艺术家跪拜。
中国当代艺术对西方观念的引入种种迹象表明，它们是对基督教自由派神学观的泛滥，极力否定神性，制造世俗的宗教。对这一切而言，丁方和高氏兄弟他们的艺术作出了有力的回击，虽然这过程似乎太过于漫长了。基督事件的惠临使得艺术中神性的表达变得可能，虽说中国传统中不乏“神性”，但从比较学的基础来说，都没有基督教神性的真实，中国的“仙”“佛”也只不过是“罪身”围绕行乐的折射。对于这一问题本文无意于做一深入探讨，只是要说明的是在神性之维，没有哪种宗教表达的神性更比基督教神性化。在基督事件中--道成肉身，使得人性与神性的冲突与对峙的和解（“和好”基督教神学中）变成康宁，使人在圣言与人言的抉择中有了坚实的依据。也并非像殷双喜所说的，“这种崇高的宗教情感，不是让感性个性融合到无限宇宙，使自我迷失在无限之中的‘天人合一'，而是让主体的精神宇宙涵盖茫茫宇宙，从而实现感性个性的自我完成，达到永恒的'我'的存在。”（39） 宗教情感并不是用来折射和放大人性的，而是来完美结合神性与人性的。在当代艺术的视角上，也并非是理想主义色彩的大的宏观视角，而是对于与神性"合一"的渴求。
还有一个就是崇高--艺术事件，对于崇高的理论，我们不再赘述其历史，在这里要说的是，这一艺术事件即丁方、高氏兄弟的艺术中的“基督性”，如岛子所言的，“表达了作为人文知识分子在基本认信中，恪守着爱与牺牲的存在本真、语言本真和现实本真。”（40） 就这一意义上而言，其崇高已非风格上的崇高了，也绝非学者彭锋所说的：“丁方的艺术是一种崇高的艺术、一种表现的艺术、一种写意的艺术。”（41）因为这并非触及其实质，只是在类似的快感上来做武断的结论；因为其对象仅限于在“自然对象” 的合目的性上。当然这里的“自然对象”比康德的概念要宽泛得多，但只涉及自然性的层面而深入精神性里面。康德说：“崇高不该在自然物之中，而只能在我们的理念中去寻找，至于它存在于哪些理念中，这必须留给演绎部分去谈。”（42）崇高确实只能在我们的理念中去寻找，并且能找得到，它存在于神性之维，代表了一种超越的境界。他接着说论述到，“崇高是那种哪怕只能思维地，表明内心有一种超出任何感官尺度的能力的东西。”（43）崇高是一种精神感觉（Geistesgefhl），这一精神感觉来自于对精神性的把握与体察。利奥塔则提出了崇高的“可呈现性”，在崇高对象的不确定性之种，崇高才成为崇高，“当缺乏自由的呈现形式时，崇高感就此显示”。（44）作为呈现无法呈现的崇高，仍然是康德的理念，所不同的是移去了道德律，“崇高不是一种乐趣，而是一种苦痛的愉悦：人们不能呈现绝对，这是一种苦痛，然而人们明白需要呈现它，明白感觉和想象力应引导感性（影像）呈现性所能设想的东西，即使它做不到，即使我们为此苦痛，一种纯愉悦也会在这种张力中得到体验。”（45）呈现无法呈现物与表达理念，一样都是一种强烈而模糊的感情：快感（愉悦感）与痛感的交加。在这里要说是：“崇高”并非是无可呈现物或空虚缥缈的理念，而是存在于造物的神性之中。高氏兄弟的十字架通过对元话语符号的理解表达了积极中的消极，明灭不定的灯光、洞开的十字架及其沉重的身影正说明了对这一神性的某种表述。在丁方的作品透过较有"崇高感"的景观图式来传达真正的崇高内涵，在“城市废墟”与“高原荒芜”的外观中，来反映生存的本质层面中灵魂与肉体关系的对立。
结论：
对九十年代高是兄弟及丁方艺术的理解如果没有选择一个很好的理解点是不可能完整地理解的。“企图解构十字架所形成的意义，或许首要的就是有认信的参与。非认信的参与，本身还是一种参与，只不过这种参与须得更加谨慎与小心，因为解构式的非认信的参与，面对的恐怕会是一个并非可以解构的对象。”（46）基督信仰的认信是九十年代高是兄弟及丁方艺术的内核所在，他们再次撩开了被俗世淹没了的神性之光，撞击了人安于庸俗的存在思想。查常平指出，“从作为肉身的历史耶稣生成作为信仰的基督复活事件中，我们发现：绝对他者对于个体生命同在形式的历史的介入，同时为包括艺术家在内的一切个体生命的活动（含艺术书写）承诺了一种超越性的精神指向。”（47） 这种精神指向不但打开了一个崭新的的精神维度，而且走向了真正意义上的崇高。在"基督--崇高"的理论框架中，艺术书写变得既对立冲突又平和静蔼，基督的道成肉身不但碾碎了肉身的臃肿，而且为展露完整神性--崇高提供了契机。通过丁方和高氏兄弟的艺术是我们不但把握住了基督教艺术在中国当代的脉络走向，更为重要的是向艺术提出了更大的要求：追求精神、追求崇高、追求神性，这是当代艺术面临所要解决的难题。
注释：
（1） 本文参加2008年中央美术学院青年批评奖征文获优秀论文奖，在此基础上进行了部分修改，原题目主标题为《文化研究视域下的精神图式关怀》。在论文完成过程中，中国人民大学哲学博士、《人文艺术》丛刊主编査常平提出了许多有益的批评建议，在此致以崇高的谢意。另，天津美术学院史论系研究生王琳、某刊物编辑伏峰在论文提交会议后也提出了批评性建议，借此一并致谢。
（2） （美） 阿尔温•托夫勒：《权力的转移》，刘江、陈方明等译，中共中央党校出版社，1991年，第389页。
（3） 叶舒宪：“反现代性与艺术的 '复魅'”，，转引自《文艺研究》2005年第3期，第131页。
（4） （美） 阿尔温•托夫勒：《权力的转移》，刘江、陈方明等译，中共中央党校出版社，1991年，第402页。
（5） 转引自同上，第403、405页。
（6） 陈履生：《以"艺术"的名义》，人民美术出版社，2002年，第26页。
（7） 同上，第28页。
（8） 同上，第59页。
（9） 乐黛云：“世纪之交谈精神与信仰”对话会，香港城市大学马会楼，1999年11月27日。
（10） 丁方：《我心在高原》，三联书店，2004年，第7页。
（11） 乐黛云：“世纪之交谈精神与信仰”对话会，香港城市大学马会楼，1999年11月27日。
（12） 同上。
(13) 笔者自注：“类神学”这一概念的提出是对生物学中仿生类型的借移，关照了文化思想中某种具有相似态势或组织结构形式的现象，它们都具有神学所思考和建筑的外在形态。
（14） 乐黛云：“世纪之交谈精神与信仰”对话会，香港城市大学马会楼，1999年11月27日
（15） 《圣经•旧约》，中国基督教协会，1996年，创世纪1∶1
（16） 韦方：“思与言之途：丁方的艺术历程”，《艺术界》，2000年第3期，第23页。
（17）丁方："丁方手记"，http://www.artist.org.cn/cntcist/print.asp?ArticleID=5599,2005-01-13。
（18）查常平：“基督教艺术边界”, http://www.frchina.net/da ta/personArticle.php?id=3875, 2006-01-15。
（19） 同上。
（20） 《圣经•新约》，中国基督教协会，1996年，罗马书6∶23。
（21） 笔者自注：巴尔塔萨提出了"源始美"的概念。"源始美"在"源始事件"（即基督道成肉身事件）中透过源始形式而表现出的源始本质。
（22） (瑞士) 巴尔塔萨 著：《神学美学导论》，曹卫东、刁承俊 译，三联书店，2002年，第23页
（23） 彭德：“当代艺术中的理想主义：十字架对话”，《当代艺术》第12辑，第25页。长沙•湖南美术出版社,1996年。
（24） (美） 奥尔森 著：《基督教神学思想史》，吴瑞斌 译，北京大学出版社，2003年，第414页。转引自《基督教神学思想史》。
（25） 转引自同上，第412页。
（26） 张强：“精神碎片与文化理想：关于《大十字架》系列及文化意义的对话”，《当代艺术》，1996年第12辑，第65页。
（27） 本刊编辑部："我们的艺术现实：朝戈访谈录"，《美术向导》，2005年，第2期。
（28） 同上，第5页。
（29） 叶舒宪：“反现代性与艺术的‘复魅’”，《文艺研究》，2005年第3期，第129页。
（30） 朝戈："我的精神图解" ，《艺术评论》，2005年第5期，第27页。
（31） 同上，第27页。
（32） 《圣经•旧约》，雅歌3：5 。
（33） 《圣经•新约》，，《约翰一书4：16-19》。
（34）“现代艺术的当下境况与未来希望”http://wwww.godoor.net/text/image.htm。
（35）丁 方："山魂 与 人 灵：我 的 艺 术 道路"， http://www.dingfangart.net/sh.htm，2003-03- 18
（36） 余虹：“艺术的神性维度：论丁方的行-文-画”，《文艺研究》，2005年第1期，第123页。
（37） （法）里奥奈罗•文杜里 著：《西方艺术批评史》，迟轲 译，南京：江苏教育出版社，2005年，第53页。
(38)丁方：“现代艺术的当下境况与未来希望”http://wwww.godoor.net/text/image.htm
（39）殷双喜：“80年代后期中国油画中的古典意向”，
http://www.artnews.com.cn/art-news/special-news/sp2000/07-05youhua/y100-yinshaungxi.htm,2005-07-05
（40）岛子：编辑人语（代序），《当代艺术》，1996年第12辑，第3页。
（41）彭锋： “意图主义检验：以朝戈和丁方为例”，《文艺研究》，2005年第3期，第123页。
（42） （德） 康德 著 ：《判断力批判》，邓晓芒 译，北京：人民出版社，2002年 ，第88页。
（43） 同上，第89页。
（44） （法） 让-弗郎索瓦•利奥塔著《非人：时间漫谈》，北京：商务印书馆，2001年，第126页。
（45） 同上，第138页。
（46） 王炜：“信•参与•十字架”，《当代艺术》，1996年第12辑，第75页。
（47） 查常平：“艺术书写与十字架的吁请”，《人文艺术》，2000年第2辑,贵阳:贵州人民出版社,第98页。
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13. 余虹.视觉之火——朝戈艺术的精神空间[EB/OL].http://mem.netor.com/m/jours/adindex.asp?boardid=79968&joursid=85588 2007-12-12 12:15:44.
14.邓平祥 等. 丁方作品研讨会的记录[A]中国美术馆新闻发布厅.2002年3月25日下午.
作者：李安乐 来源：
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[摘 要] 在文化研究的视域下通过对具有宗教情怀，具体地说对丁方和高氏兄弟九十年代的艺术图式来理解基督教艺术在中国处境中所表达的艺术理念：在精神向度中走向神性的崇高。这一崇高的艺术理念是建构在“基督事件”和基督信仰之上的，对基督信仰元话语符号的再度解构和重置中，他们置入了对神性的思考，欲求回归崇高的精神维度之中。
[关 键 词] 精神向度；神性；基督教艺术；崇高；丁方及高氏兄弟。
引言：
美国未来学家阿尔温•托夫勒（1928-）在其90年代出版的《权力的转移》一书中写到："伴随着社会上出现留长头发的怪俗，人们对神秘主义、毒品、东方迷信、占星术及怪异宗教的兴趣，科技的恐怖也更为严重。嬉皮士们仇恨他们在工业社会所看到的一切，力促回归到带有某种神圣光圈、有神秘色彩的过去。他们对土地的崇拜和对老式眼镜、印地安人念珠与头饰的兴趣，表现出他们对整个大烟囱时代的摒弃和回归工业化前的文化的企求。这便是导致今天正在蔓延和发展的‘新时代'运动的源头。"（2）事实上这个“新时代运动”也被称为“新纪元运动”，在一定程度上带有贬义，它是伴随着对某种传统的有选择的回归而展开的。显而易见的是这一反思性的回归，带有寻根文化四个方面的性质：东方性、原始性、生态性、颓废性。这种全球性的复古思潮被学者叶舒宪称之为文化的“复魅”，认为它是相对于启蒙运动而言的，其根本在于再度体认人自身。这说到底是一种向自然状态的回归，是对狂飙式后现代的厌弃。叶舒宪指出，文化寻根的意义在于重新唤醒人类敬畏自然的心，重新审视人与自然，特别是“它者”的关系，使之能够和谐相处。（3）现在看来，这种原生意义上的归源也带来了一定的好处，在一定的范围内抵制了现代性对人技术性的异化和挤压；但问题在于，这一运动并非能够把人类带到“重新体认大自然的神圣本性”这样的福祉里面，相反带来了更多的混乱，托夫勒称之为“一个新的黑暗时代”。就新运动的生态性来说，托夫勒认为，“它也有自己的回归黑暗时代的鼓吹者，其中有些人准备利用环境保护运动达到他们个人的政治目的或宗教目的。”（4） 在这一股绿色浪潮之下的各种运动和组织业已分裂，并且在重大的意识形态方面的战争已日趋白热化。德国生态神学家鲁道夫•巴赫若指出，“我们所需要的是'神学'和一个有助于培养人类高尚情操的黄金时代，而不是‘生态学'” ，并且他警告说，“在人性陷于危机的时候，总是有替天行道的人物出来发挥作用。危机越深刻，将要出现的这种人物就越邪恶。我们是否将会有一个绿色的希特勒，取决于在下一个切尔诺贝利前文化演化的幅度有多大。”（5） 在如此颇受争议的运动中，艺术的前途更是迷茫，这不是说复兴的宗教将会对它抵制，而是其在现代性中自身因素的抵消。艺术价值的多元化使得各种言说都成为现实的可行性，庸俗媚世和玩弄技术，大搞肉身刺激而不被非议，这也许是一个很不健康的文化景观。
就中国艺术的景观而言，多元化的艺术价值去向已成格局，在商业利益的运作下，更进一步向庸俗媚世的方向发展，一方面在自我迷恋地作近乎变态的唯美欣赏，另一方面在哗众取宠，在名利熏心下进行极端的“先锋艺术”。对于这一切，陈履生表现了极度的关注，“现实中的行为艺术所表现出来的残忍、恐怖，已经把艺术推到了一个挑战人性、道德、法律的可怕的边缘--烙印、放血、割肉、食人、喂人油、玩尸体、虐杀动物--一切都以艺术的名义。”（6） 在近乎变态的心理支配下，以艺术的名义在亵渎艺术，这实在是撒旦的表演，"用走火入魔来形容行为艺术中的极端表现，一点都不为过”。（7）对于当代中国先锋艺术，除了反复解构文化资源（《文化猪》、《析世鉴》、《小红人》），与重复西方先锋艺术之外，传统的手工图像技术遭受到了很大的冲击，使人们对艺术的观点发生了混淆。至于先锋艺术的其它情形，在尹吉男的《戏说前卫》中有精彩的表达：“于是有种种传闻，此大旗（名曰‘前卫'或‘先锋'）已被海外四大侠轮流藏于各自的密室。海外四大侠分别是：天书仙徐大侠、五毒和尚黄大侠、长毛道人谷大侠、火药金刚蔡大侠”。（8） 读完此节，在嘻笑之余，我们又不得不严肃思考，艺术的大众化和传媒化以使得艺术的价值沦落得一文不值，它只不过成了商人有利可图的筹码。
原台湾辅仁大学校长李震认为：“二十世纪是一个精神生活、精神素质非常低落的，精神受打击，不受重视的世纪……. 二十一世纪应该是一个精神生活更受重视的世纪。”（9） 事实上二十一世纪的精神生活仍十分低迷，是一个严重缺失信仰的无爱的普遍“渎神时代”。 信仰的缺席，精神的不重视，艺术似乎以亵渎崇高为能事，灵魂不肯受安慰。艺术家丁方曾说道：“要想成为一个真正的艺术家，个体的人必须返回其精神母土。因为只有获得蕴藏于大地深处的力量，才能使灵魂真正地上升。”（10） 这也许是一个认信基督信仰的艺术家的一段独特心声，在丁方及其相类的艺术家都提出了精神的艺术命题，把对灵魂的关切，对神圣神性的追求提到了其艺术表达的面前。用基督书写（指用基督精神进行的表达）并非是某些玩世者眼中的不屑，就像许多知识分子看不起“愚昧”的乡村基督徒，而是除此以外再没有其它思想、学说或宗教能够更精深地纵深到关乎人性命的精神领地，救赎人的灵魂免于尘世的污秽，更没有哪一种神学思想（包括马克思主义）能够更加迫切地关切人的精神状况，给人以从为体味过的无私而高贵的爱。正是在这一意义上，它打破了人的平面向度，垂直地把人提升到崇高天国，展开了人性而神性的维度，使人不再成其为马尔库塞所说的被压扁了的“单维度”的人，而能够直接承领惠临大地的崇高神性。
正文：
一、艺术的“泛宗教”情结下的基督教艺术图景
自八十年代以来，就出现了带有宗教情结的艺术现象。无论从文学影视，还是绘画艺术都明显带有宗教情绪的痕迹，这无不与文化革命的创伤有关，这一时期的特征是一种对拯救和被救赎渴望的复制，比如海子、北村、史铁生、王广义，丁方等，这种宗教化还很浅薄，往往在扮演救世主的角色，这在海子、王广义以及丁方早期的艺术符号中能够明显看出来，是一种带有世俗情绪的宗教化（含有政治色彩的）。随着经济浪潮的冲击，精神的根基面临着艰难的抉择：要么涅磐自没（海子之死），要么附庸于经济（商业操作与炒做的“行为艺术”）。对于“泛宗教”情结来说也随之失去了观者，不是销声匿迹，就是成为利益猎奇之下的商品物，比如表现西藏喇嘛、展佛之类的。可以这样说,九十年代的艺术对于宗教性、对于精神性是基本上缺席的。进入新千年，伴随着人与自然关系的日益恶化，人与世界的冲突日趋尖锐（生态问题，9.11事件），又出现了一股宗教复兴的潮流，这当然与人性的复归有关，也是宗教发展的契机，基督教也不例外。折射到艺术上就反射出艺术的基督精神的表达，正如刘小枫教授在《世纪之交谈精神与信仰》的座谈中所说的，“作为一个知识人，我倒是想自己活出(通过写作)一种基督教精神”。（11） 一批在用基督精神书写的艺术家在为精神构建所能栖息的根基而奋斗着。
《后古典主义•马太福音》 王广义 图片来源于网络
（一）、“泛宗教”情结渊源
正如前面所述“泛宗教”情结由来已久，特别有着深层文化因素，原教旨主义运动的勃兴，并日益在国际事务和人与环境的处理等方面发挥巨大的作用和影响，这一全球性的宗教复兴运动为艺术的“泛宗教”情绪化带来了契机。与此同时，后工业时代的技术化因素的加大，日益张裂了个体的人性因素，技术图像性使人更趋“平面化”。人自身的扁平化境遇，使得人不得不思考信仰问题，来应对人被转化为技术符号的危机。
新千年基督教在中国的复兴，特别是大量知识分子的认信和皈依，使得这部分人以这一信仰来表达自己安身立命的根基所在。可以说二十世纪是一个耽于肉身感官而无意于精神向度的世纪，知识分子的精神取向是极为暧昧的，也是很低落的。北京大学哲学系教授汤一介在《世纪之交谈精神与信仰》的座谈中指出：“现在我们的社会不能说已经走出了'信仰危机'的时期，由于某些官员已经没有什么美好的信仰，不管是对‘主义'的信仰，还是对‘学说'、‘宗教'的信仰，统统都没有了，如果说还有什么追求的话，大概只是 ‘金钱'和’‘权力'，这如果可以叫作‘信仰'，我们可以说他们信仰‘金钱与权力拜物教'……”（12） 这是不假的，新世纪可以被称之为众神狂欢的世纪，其表现在于各种“类神学”（13）的表达纷纷出笼，来力争使其所信仰的精神成为主流，占据主流。在“马克思主义神学”日益式微之际，孔儒“圣教”更是叫嚣尘上，大有救世非我莫属之势（有兴趣可参见当代儒生的宏论），这一境遇正好反映了知识分子精神价值的沦落，在通往未来的道路上的飘忽不定。
哈维尔有言：“没有信仰是不可想象的。没有信仰使人只关心尽可能舒适，尽可能无痛苦地过日子，除此之外他们对一切都麻木不仁。”(14)“尽可能舒适，尽可能无痛苦地过日子”，这也许就是几千年来中国知识分子最大的企盼，当然这是在舍弃儒家"经世致用"的抱负之后的安逸——知识分子的“麻木不仁”。对于较为惊醒的少数知识分子来说，中西精神的冲突恐怕要更紧迫些，它突出反映在精神信仰、文化价值方面，具体而言对于基督教精神，作为身受几千年中国传统文化熏陶的知识分子，是拒绝，还是真心接受，抑或不理不睬，这确实是一个较难的课题。在这一对立中，很显然的是怎样来看待基督事件，即基督的救赎与爱，这不但是对于整个种群而言的，也是切中于单个个体而讲的。
（二）、“泛宗教”情结与中国基督教艺术
一般而言，宗教都是精神生活的一个基础。在这一意义上来说，宗教也就是艺术追寻精神的一个基础和支撑。在艺术图式中总是表达了可观当量的宗教涵义，当然也包括泛化意义上的宗教（比如某种学说的迷信化、神话化也可称其为某种宗教，成为这一精神领袖成为了形式上的教宗）。艺术图式的心理格式，就其表达的纵深而言，都或多或少触及到了宗教景观，比如说丁方的"深度绘画"，高氏兄弟的十字架系列装置，以及韦尔申明器般肃杀的蒙古妇女，它触及的是宗教所要延展的范畴，生与死、救赎、存在状态、灵魂等一系列的问题。
从带有宗教符号的表情达意中，我们可以获知，美学的转向，一种对艺术符号系统中基本语义元素的重新厘定后的深度提升，即走向生命语言的话语语境。靠着生命使得美学、宗教与艺术精美地再次结合在一起。可以这样说，它是一次最佳的组合，比起后现代的破坏性审美而言，这实在是一种奇迹。在若干年前，有学者提出了“以美育代宗教”的口号，事实上，现在回过头来看待这一问题，除去当时政治意识的强权因素外，问题的核心就是在于是否需要“宗教”——基督教的救赎，是否应该补上这样一课，当然历史却出奇地选择了“美育”这样一个日益被腐蚀变质的词汇，结果是很显然的。这里并不是要审美的宗教或宗教的审美，而是说在精神满足的前提下的灵魂的要求。
任何一个艺术图式都包含有一定成体系的语言及符号，基督教艺术也不例外，在这里就不能不提到其艺术语言体系中的光、色及象征符号。光在基督教艺术中是非常重要的，也是基督教精神的基本元素。在《圣经•创世纪》开篇就说：“起初，上帝（神）创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗，上帝（神）的灵运行在水面上。上帝（神）说：'要有光'，就有了光”。（15）上帝创世后的一大开端就是光的“言成”（言成圣言，即命立话语），而西方艺术的一大开端就是光的介入，照亮了黑暗的魂灵。就像学者韦方所说的：“真正今天的艺术，绝不是一种风格或仅供悦人性情的修辞，而应该是照亮生存深处之幽暗的火光，它的价值更主要地体现在这种照亮的深刻度与揭露幽暗的深刻度上。登临绝顶而后下临深渊，在黑暗的核心成为黑暗绝不相离的火光，这是一个持有永恒信仰的艺术家应该是的。”（16）传承基督精神的艺术正是打破这一黑暗的永恒火光所在。从卡拉瓦乔的"光"到丁方所顿悟的神性光辉（《光辉深处的灵魂》、《罪灵们》等），从照亮黑暗的基督圣爱之光到照亮保罗皈依之途的“大光”，无论从那个角度来看，光都是基督教艺术的语言特征，是崇高神性光辉惠临的表征。对于色彩来说，每一色彩都带有基督教的精神徽意，当然这是非程式化的，它推衍出了基督的精神。旧约时代会幕中各中色彩对神性和救赎的预意表达，新约时代对未来世界--天国圣洁的赞美，这一切都显明了色彩对于基督精神表达的重要价值和意义。丁方对此有更为独到的认识：“黄是所有色彩中最能发光的颜色……红是黄的停止点，金黄以它明亮的力量，无形的光辉和不透明等特点，暗示了物质的最高纯化……红底的黄显出欣喜和大声喧哗的效果，如复活节上的喇叭声，它的辉煌夺目向世人发出了强有力的知识与誓言。”（17） 在丁方质朴的血肉交融的宗教情感中，这些色彩都带着他的悲悯、虔诚和希望。还有象征符号，它也是其艺术语言之一，这包括了十字架象征、爱悯、受难、复活等符号图象，在高氏兄弟的"大十字架"上，成功地运用了十字架的元话语符号来见证基督信仰。
对于基督教的艺术图式来说，主要是从现世关怀和终极关怀而来的，通过视觉的转换，把视点从现世移升到终极情怀中，并把终极的关怀图式转化为视觉图式。在当代，有不少艺术家从这一图式转化中获取灵感，来表达当代的情感境域，比如高氏兄弟的“大十字架系列”中对这一图式的运用，在《大十字架--福音书》、《人类的忧虑》等中表达了当代人的精神困惑与精神呐喊后的需求。
二、十字架与绘画艺术的表达
在象征的隐喻中，十字架是基督救恩的象征，代表了上帝与人之间的和解及联结合一，但在耶稣被定十字架之前，十字架是人类最残酷的刑法，罗马人用它处死了数以万计的反抗者。当耶稣被定在十字架上的时候，残酷变成了爱怜， 无情成了罪人的救赎，因为在耶稣基督的肉身存在方式中，上帝把它的救赎旨意放在了里面，正如希望神学家莫尔特曼所说：“在他儿子的十字架里，上帝把死提在自己身上，不仅为了使人能够带着慰籍去死，确信即便死也不能把他们与上帝分开，而且为了使被钉十字架的基督成为人的新创性的根据，在这种新创性中，死亡本身将被生命的胜利吞没。”(18)藉着耶稣的受难，“上帝让自己被钉上十字架，且的确被钉上了十字架，藉此完成了他那充满希望的无条件的爱。”（19） 在此十字架是胜过死亡的爱的徽号，在整个基督事件中，十字架的隐喻意义由基督耶稣担当罪人的爱而显明出来，并且直指终极目标，“唯有上帝的恩赐，在我们主基督耶稣里，乃是永生。”（20）因此十字架这一简单的图形不只是"耶稣受难时的痛苦记录"，不只是一段悲剧性叙事，而是胜利的雀跃与欢呼。
巴尔塔萨在反对人类学美学的基础上提出了神学美学，重新构建了美的基础，通过在宗教里对“源始美”（21）的观照，得以认识真正的美。这一前提是对源始表象世界的“震惊”，“只有当基督灵魂的力量大到可以把宇宙作为恩典和把不可捉摸的绝对之爱的无限启示来体验，美才会重新出现。”（22） 这并非是在赘述中世纪的美学神学思想—“美是上帝的名字”，而是重新由源始表象世界走向源始深层世界。“十字架”-- 基督耶稣的表征，正是走向源始深层世界的中介，通过这一十字架的隐喻性表达，使得宗教对艺术的表达显得游刃有余，因为人类在人性之中已经被注入了十字架的原型。就像高氏兄弟所言的：“人类最初砍伐树林打造十字架并非为了艺术与审美，也不是为寻求信仰与启示，而是为了把自己的同类与耶稣钉在十字架上面，在这里，木质十字架可被视为人类践踏的自然，钉子则是人类的历史、现状与命运，钉子、肉身、十字架，三者构成了一个触目惊心的死亡装置。”（23） 这一“装置”的代价过于"宏大"和沉重，如何才能读懂，则成为人身上的苦刑，“十字架是人类软弱无助与神圣介入的伟大事件与象征。对于十字架，人类惟一仅有的正确反映就是承认自己一文不值而要依赖神的恩典。”（24）当然对于高扬人性，敢于坦然视"丑恶"为稀松平常而言，这实在是一个很大的挑战。
（一）、十字架符号与价值重置
马丁•路德的“十架神学”与当时流行的“荣耀神学”的根本不同在于：依靠超自然（上帝）的恩典与信心的恩赐来认识神，而并不是用人类的理性认识神。他如此地说：“荣耀的神学家，把邪恶当作良善，并把良善当作邪恶……透过苦难和十架，理解神可见和显明的事物者，则可称为神学家。”（25） 透过恩典、苦难与信心，在人类软弱本性中达到为神为人的受苦；这并非说十架神学是“苦难神学”，而是说透过苦难--基督的受难和人的受苦--去理解和认识十字架的价值涵义。
对于一种被重置的简单又复杂的符号--十字架，正是借助于路德关于苦难的神学表达，来向人类做以未来启示性的忧虑和警示。在高氏兄弟的《人类的忧虑》中，倾倒的十字架，断裂的印记，把人类临界的临近苦难以纯粹批判的方式，透过十字架的符号表达出来，在存在的焦虑之中来体认人类的忧惧。在其早年的《充气主义》中就表达了近乎于此的警示与恐惧，上百个充气避孕套构成的“十字架”显得如此之轻又如此之重。高氏兄弟对于“十字架”装置的困惑有一定深刻的表述：“实际上十字架从根本上是无法挪用的。在我们这个无神论的国度，连接人与上帝的十字架从来就没有获得'在场'的身份。我们只能从零开始。……最终打制成的'十字架'是否还应该称之为十字架是一个问题。《大十字架》已从元十字架的语境中解放出来变成某种'十字架'。”（26） 在“十字架”的语义重置中，它的问题在中国的语境中有着丢失元意义的危机，这从当代艺术精神碎片与文化理想对于十字架的“渎神”倾向已见端倪。高氏兄弟对此提出了"渎神"与"敬神"的同一性看法，“渎神”是针对传统的观念（比如历史理性主义等）而非指超自然的上帝，它指向人手所造的上帝，而非超越的上帝。在此过程中，“敬神”正是透过对十字架的元话语的重置，把人的追问带向超越的神性维度。
（二）、精神向度的横向探求
在精神性的探求方面，这里有一个现代性的问题，特别是对后工业时代解崇高的反击，并不是对曾过已逝的光辉的无奈追忆。当然不可否认的事实是，艺术的价值本身在堕落成为商品经济的附属，朝戈在一篇访谈录中提到：“绘画曾经是重要的，或者说是非常重要的，就因为它代表了人类信仰相关的，或者代表了人类精华的思想感情，”（27）这不难想象，正是在这一精神向度中有了缺失，朝戈倡言，“重新使绘画回到表达人类的精华感情和心灵活动的这样一个过程之中。”（28） 我们看到朝戈的风景，已经不是单纯意义上的风景，而是有着精神性的，旨在于表达神圣的东西。对于“精神性”，叶舒宪的见解是准确的：“‘精神性’，并不能简单地理解为通常所说的精神文明，而是一种是以指引人的心灵超越于尘俗世界之上的信仰力量。”（29） 当然对于朝戈的人物也不是单纯的人物，而是有一定精神性的，是在深入人类心理的图式上的一种精神写照，但与风景相比就单薄了许多。我们说丁方与朝戈以及高氏兄弟都在寻找一种崇高的精神性理念，只是他们所表达的是有一定的差异的，这种差异性就成为他们横向与纵向的精神理念的不同。在这里，在横向方面作一统一，是因为在一定的程度上，他们都达到了某一精神性相似的层面，具体而言，这一层面是具有人类普遍价值取向的：真、善、美的崇高理念。就如朝戈所言的，“我们的艺术充分地升入了这个世界中心价值的紧张状态和强烈的反应。”（30） 这一紧张对立正是他与丁方等的区别所在。朝戈在“精神向度”的系列作品中提出：
1.使绘画回到人类精神信仰相关的重要位置上。
2. 绘画回到自己的本体（影像削弱了绘画的力度和存在）。
3.艺术在当代生活中的价值问题。
4.在多元化成为一般普遍认知时，艺术的挑战是否能产生高层次的艺术。（31）
《橄榄山》 丁方 图片来源于网络
《大十字架——福音书》 高氏兄弟 图片来源于网络
正是在此理念下，他才有《两千年的两个人》、《逆光》、《文勇》等对人类心理精神结构图式的探求和表达，也才有对理想精神信仰的诠释，如在《两座山》、《干燥的草原》中对自然景观的精神话与信仰话语的表达。而对于丁方、高氏兄弟的横向精神性构建，似乎要容易的多，因为他们一开始就站在了一个较高的精神领地，依靠们他们的精神信仰与宗教信仰来构建他们的艺术图式，这能够在垂直的而非平面化的精神坐标中来理解真正意义上的崇高与理想的内涵。丁方的《悲剧的力量》（1991）、《神性之隐匿》（1996）、《天地间的灵魂》（1999）、《永恒的苦路》（2000）以及《放逐之夜》（2000）等，这些作品都在表达了对"深度绘画"意义上的高度理解力。高氏兄弟在早年的“充气时代”和“复印机时代”就表达了一种在对历史、艺术、生活、权力、欲望、道德、理想以及人类本性与人类宿命的思考与叩问，而在“临界：大十字架系列”中，更是对人灵魂与信仰失落的批判，对更高人文精神的召唤。透过他们的艺术图式，我们看到古典图像在他们表达中的重置。对于古典技法而言，丁方、朝戈、高氏兄弟（《人类之歌》油画1991）都用古典的技术来书写，无论从构图到表达都是极为古典的。在这一对古典图像的挪移中，尤其是对精神符号的挪移中，造成一种回归的错觉，就是这是否是一种简单的挪移符号的行为？事实上，任何重置都有其极为积极的意义，而不等同于重复，精神的表达并不是在图式中出现类似的符号而造成审美上的认同，而是在具体精神的表达中（朝戈与丁方等的不同精神载体）而达到图式与符号的同一。
（三）、精神向度的纵向精深
在精神向度的纵向上，这似乎要比横向上困难得多，事实上，正是如此，因此它已经更加精深进入到人的理性所不能企及的领地，在这一纵向坐标中，开始了人性到神性的开掘，从世俗到天国的超越，从个体到种群的救赎，这中间，一系列的精神活动大量地介入其中。因为在人的艺术中，我们谈的不是玩物，虽然有赏心悦目的；有有用的……我们谈的是真理的揭示，在除去"玩物"的艺术取向之外，更趋向于对真理的揭示，即对经过洗礼与净化了的人所创造的艺术的揭示。这里有一个超越性的问题，即在于从对人的人性的关注转向对神性的关注。神性对于人性来说更为超越，它超越了人性的粗浅，鄙俗与不足而倾注到高尚，雄浑与完满中。认知神性并非需要人的理性思维，而是要人放弃僵化了的理性去把握，对观人性，我们就能更清楚看到神性在现实艺术中的缺乏。当代艺术在极力地追求肉身感官的愉悦与视网膜的刺激时，不惜用媚俗廉价，甚至下流的方式来讨好、来满足一部分人的庸俗的审美需求，艺术不再能表达什么或阐释什么，而只是一味地表达着不完满人性的种种需求，拒绝尊贵，拒绝崇高或成为其唯一可辨认的特征。从木子美的性经验文字到邓箭令的被窥见的手淫男子的隐私图画，从为无名山增高到露骨的情色表演，我们不能从中看出什么具体的意念是什么。看到的 只是一堆自我沉醉、自我快感般呻吟的肉身"欢愉跳跃"的符号。在这一情形下，高氏兄弟的“十字架系列”所作出的批判姿态，也许不为人们所理解，但在人性中已背负上了沉重的罪之十字架，这样的批判来得太迟了。在《世纪黄昏》中，打开的抽屉，展开了商品背景下人性之后的一无所有。“乌托邦系列”的《拥抱》（行为艺术）以及近期的《抓小姐》（雕塑）进一步透析了人类的人性。丁方透过黄土高原的风景，透过生存在黄土高原中血肉相溶的人们，超越过人性所表达的生理需求，而直达神性来表诉精神的渴求，来向着神性的崇高而非人性的伪崇高迈进。
从这之中我们可以看到，在对人性的超越中，就有着对必然世俗世界的扬弃和对绝对崇高天国的向往追求。“世界”在基督教中是“罪”的道场，在这里有人们放纵情欲，耽于声色的快感呻吟和“释放”身影，更有在灵与肉的交战中灵魂的挣扎--无依无靠的孤独者。在世俗之中拔地而起、垂直向上而直达天国的崇高，这无不是对技术图像时代的扬弃和断绝。还有一个问题，就是在此之中的救赎经验，即在从人性到神性，从尘俗到神圣的超越之境中，有一个获救赎的超验经验，这是对崇高的体味。我们在精神的横向探求中，也有过类似的经验，即充当救世主角色的经历，在这一经历中直指个体，或许它潜伏着更多的人文关注；但作为无力从人性中提拔出自己的人似乎忘记了自己的角色，自我的拯救的迷梦很快就因人自身而破灭，只是在观望而非亲临的立场来思想。比如郑艺对民工的关注（《眺望新世纪》），或许是同情，但绝非是悲悯。丁方与高氏兄弟则是超越了单个的个体，表现了对整个种群的倾注，他们绝非是要人们一定接受西来的宗教，而是在传达基督之爱，表示了对整个种群足够大的悲悯（高氏兄弟《人类的忧患》、丁方《我们的叹息和泪水》、《为晨曦而流泪的大地》），并对人类提出了终极关怀的命名（《请退让吧，忧郁是阴影》、《圣言的倾听》）。
（四）、基督--十字架精神信仰与艺术表达可能
对于认信基督精神的艺术家而言，任何将这一精神通过艺术的形式表达出来，才是他们最需要在信仰生活中解决的首要问题。一般地而言，他们所要表现的作品并非只是简单地教义式说教或图解，而是艺术地对信仰的再解读。这一点只要粗略翻一翻西方艺术史就可以看到，从拉斐尔的圣母子到达利的基督十字架临在，从米开朗基罗的末日审判到诺波埃斯（西班牙当代艺术家）的白、红、黑三色隐喻性的十字架，都在表达着对个体信仰的认同和阐释。
在《旧约•雅歌》中，将个体与基督的关系比喻为新妇与新郎的关系；在“爱的婚筵”中，流露着一种比爱情更甜美的爱意与期待，“不要惊动，不要叫醒我所心爱的，等他自己情愿”。（32）反复被强调了的爱绝不离弃，“上帝就是爱，住在爱里面，就是住在上帝里面，上帝也住在他里面……爱里没有惧怕；爱既完全，就把惧怕除去，因为惧怕里含着刑罚，惧怕的人在爱里未得完全。我们爱上帝，因为上帝爱我们。”（33）如果我们看到这种爱就不难理解认信基督的艺术家总在试图表达其基督精神的原委，不是出于创作的原始冲动，乃是要“见证”上帝，本着“爱人如己”的原则，在他们的艺术图式上都透射出了这种爱的光芒。
海德格尔在其哲学体系中构建了一个包含“天地人神”的四合框架，它就是人安身立命的根基所在。海氏在晚年提出了“只有一个上帝才能拯救我们”的命题，这抑或是对其前一阶段“诗” 的“ 思”与“语言”通途力达救赎理论的修正。二战的影响使他修改了神观，在“天地人”的“栖居”中重新置入“上帝”的存在。这是否具有反现代性的意图？它表达了对神性临在的吁求。当然这在力倡现代化和后现代主义者看来是不合时宜的，但是我们应当看到在现代性的进程中，人的安身立命的根基业已荡然无存，这是否需要来反思。人性是广度，神性是深度，“如若取消了神性这一维，便失去了对世俗权力施行制约的终极性基础。艺术对现世的监督与批判，只有立足于神性维度才有深刻的可能，才有与平庸、媚俗、粉饰、追潮、逐浪、 头等一系列浮光掠影的'花招'划清界限的可能。”（34） 丁方、高氏兄弟的艺术正是立足于“神性维度”，才具有对批判的深刻性，才具有对时代人们心灵的震撼力。
丁方的《悲剧的力量》、《剑形意志》可视为是起悲剧意识的代表，但并非是一种英雄式的悲剧，它透射出的悲剧色彩乃是由于基督精神中的爱的悲悯思想，即在行走大地的哀怜与关切，对世代生息在黄土高原又都悄无声息消失，并又与黄土高原溶为一体的人们的肉身与灵魂状态的关怀，这就使得丁方的艺术与乡土艺术、寻根艺术在本质上分道扬镳。乡土艺术仅限于对自身艺术本土化的追求和探索而无力于乡土本色化之后精神空缺的补遗。寻根艺术 -- 一种怀旧的、反现代性的，但其本身并不能带来任何实质性的精神支撑，除了麻醉更多的是副作用（清宫剧的滥觞就是一例）。而丁方借助于灵魂的行走在文化阅读的背景之下，走过精神之途而返回到神性本源。在《山魂与人灵--我的艺术道路》一文中，丁方如此写到：“从八十年代以来，在大地上的行走已成为我生命中最具有意义的一部分。当我头顶酷烈的日头或冷凛的月光，接连数月行走，仰望、攀登与下降时，我一次次体验到一个有血有肉的人在荒野孤寂中与苍天大道对话的幸福，以及通过对话而唤醒沉睡于生命内部力量的喜悦。 弥漫在整个二十世纪的世界性精神荒原现象，在物质繁荣的外表下悄悄侵噬着人们。”（35）在丁方的行走经验中，丁方体会到生命的唤醒，在行走中他体验到“天地人神”之间的对立冲突，丁方不仅坚决走出了“艺术现代性的自由王国而向艺术的神性本源返回。”（36）在返回神性本源中，一方面对"乡土艺术"情结作出了否定，追求真正的"乡土"--神性家园，另一方面也对"寻根艺术"作出了了断，越过了地域的（古堡和城市）的限制，追求终极价值和意义。在这一层面上高氏兄弟也作出了同样的表达，通过对十字架“元话语”符号的再解构，透过“渎神”与“敬神”的双向重置，来表达信仰的精神理念。
三、另一种神学：艺术理念的表达
达•芬奇说过：“绘画不只具有科学性，而且还具有神性，因为它是把画家的心灵转变成一种近乎上帝的心灵的东西。”（37） 除去绘画的科学性不论，它的神性性促使艺术家的角色发生了转换，使得他置身到类似或者说"近乎上帝"的位置。那么艺术家的有关艺术理念的表达就有神学的色彩，它的创造物（艺术作品）触摸到了神学所表达的范围（或多或少），不管它是肯定还是否丁都在围绕着神学所表达的中心，这是毋庸置疑的。现代艺术极力否认神性、否认崇高，认为这都已经死亡；极力回避终极意义的追问，认为这是陈旧，但是没有神性支撑的文化艺术形态。至多也只是一般性的感官审美性的，绝不会有超越性在里面。“艺术精神的指向，应是‘神圣权力'的传达者；当然，持此种精神指向的艺术家自己应首先是信仰者，是对神圣的下跪者，是对人类苦难和不幸的关怀者与同情者，如此，他才有资格担负起传达者的使命。”（38）在这里并不是在描绘一个虚构的神话语世界，而是指出艺术理念的表达构成了另一种“神学”形态，也可以用“仿像”来理解，它总是在传达其“神观”的精神指令，令艺术家跪拜。
中国当代艺术对西方观念的引入种种迹象表明，它们是对基督教自由派神学观的泛滥，极力否定神性，制造世俗的宗教。对这一切而言，丁方和高氏兄弟他们的艺术作出了有力的回击，虽然这过程似乎太过于漫长了。基督事件的惠临使得艺术中神性的表达变得可能，虽说中国传统中不乏“神性”，但从比较学的基础来说，都没有基督教神性的真实，中国的“仙”“佛”也只不过是“罪身”围绕行乐的折射。对于这一问题本文无意于做一深入探讨，只是要说明的是在神性之维，没有哪种宗教表达的神性更比基督教神性化。在基督事件中--道成肉身，使得人性与神性的冲突与对峙的和解（“和好”基督教神学中）变成康宁，使人在圣言与人言的抉择中有了坚实的依据。也并非像殷双喜所说的，“这种崇高的宗教情感，不是让感性个性融合到无限宇宙，使自我迷失在无限之中的‘天人合一'，而是让主体的精神宇宙涵盖茫茫宇宙，从而实现感性个性的自我完成，达到永恒的'我'的存在。”（39） 宗教情感并不是用来折射和放大人性的，而是来完美结合神性与人性的。在当代艺术的视角上，也并非是理想主义色彩的大的宏观视角，而是对于与神性"合一"的渴求。
还有一个就是崇高--艺术事件，对于崇高的理论，我们不再赘述其历史，在这里要说的是，这一艺术事件即丁方、高氏兄弟的艺术中的“基督性”，如岛子所言的，“表达了作为人文知识分子在基本认信中，恪守着爱与牺牲的存在本真、语言本真和现实本真。”（40） 就这一意义上而言，其崇高已非风格上的崇高了，也绝非学者彭锋所说的：“丁方的艺术是一种崇高的艺术、一种表现的艺术、一种写意的艺术。”（41）因为这并非触及其实质，只是在类似的快感上来做武断的结论；因为其对象仅限于在“自然对象” 的合目的性上。当然这里的“自然对象”比康德的概念要宽泛得多，但只涉及自然性的层面而深入精神性里面。康德说：“崇高不该在自然物之中，而只能在我们的理念中去寻找，至于它存在于哪些理念中，这必须留给演绎部分去谈。”（42）崇高确实只能在我们的理念中去寻找，并且能找得到，它存在于神性之维，代表了一种超越的境界。他接着说论述到，“崇高是那种哪怕只能思维地，表明内心有一种超出任何感官尺度的能力的东西。”（43）崇高是一种精神感觉（Geistesgefhl），这一精神感觉来自于对精神性的把握与体察。利奥塔则提出了崇高的“可呈现性”，在崇高对象的不确定性之种，崇高才成为崇高，“当缺乏自由的呈现形式时，崇高感就此显示”。（44）作为呈现无法呈现的崇高，仍然是康德的理念，所不同的是移去了道德律，“崇高不是一种乐趣，而是一种苦痛的愉悦：人们不能呈现绝对，这是一种苦痛，然而人们明白需要呈现它，明白感觉和想象力应引导感性（影像）呈现性所能设想的东西，即使它做不到，即使我们为此苦痛，一种纯愉悦也会在这种张力中得到体验。”（45）呈现无法呈现物与表达理念，一样都是一种强烈而模糊的感情：快感（愉悦感）与痛感的交加。在这里要说是：“崇高”并非是无可呈现物或空虚缥缈的理念，而是存在于造物的神性之中。高氏兄弟的十字架通过对元话语符号的理解表达了积极中的消极，明灭不定的灯光、洞开的十字架及其沉重的身影正说明了对这一神性的某种表述。在丁方的作品透过较有"崇高感"的景观图式来传达真正的崇高内涵，在“城市废墟”与“高原荒芜”的外观中，来反映生存的本质层面中灵魂与肉体关系的对立。
结论：
对九十年代高是兄弟及丁方艺术的理解如果没有选择一个很好的理解点是不可能完整地理解的。“企图解构十字架所形成的意义，或许首要的就是有认信的参与。非认信的参与，本身还是一种参与，只不过这种参与须得更加谨慎与小心，因为解构式的非认信的参与，面对的恐怕会是一个并非可以解构的对象。”（46）基督信仰的认信是九十年代高是兄弟及丁方艺术的内核所在，他们再次撩开了被俗世淹没了的神性之光，撞击了人安于庸俗的存在思想。查常平指出，“从作为肉身的历史耶稣生成作为信仰的基督复活事件中，我们发现：绝对他者对于个体生命同在形式的历史的介入，同时为包括艺术家在内的一切个体生命的活动（含艺术书写）承诺了一种超越性的精神指向。”（47） 这种精神指向不但打开了一个崭新的的精神维度，而且走向了真正意义上的崇高。在"基督--崇高"的理论框架中，艺术书写变得既对立冲突又平和静蔼，基督的道成肉身不但碾碎了肉身的臃肿，而且为展露完整神性--崇高提供了契机。通过丁方和高氏兄弟的艺术是我们不但把握住了基督教艺术在中国当代的脉络走向，更为重要的是向艺术提出了更大的要求：追求精神、追求崇高、追求神性，这是当代艺术面临所要解决的难题。
注释：
（1） 本文参加2008年中央美术学院青年批评奖征文获优秀论文奖，在此基础上进行了部分修改，原题目主标题为《文化研究视域下的精神图式关怀》。在论文完成过程中，中国人民大学哲学博士、《人文艺术》丛刊主编査常平提出了许多有益的批评建议，在此致以崇高的谢意。另，天津美术学院史论系研究生王琳、某刊物编辑伏峰在论文提交会议后也提出了批评性建议，借此一并致谢。
（2） （美） 阿尔温•托夫勒：《权力的转移》，刘江、陈方明等译，中共中央党校出版社，1991年，第389页。
（3） 叶舒宪：“反现代性与艺术的 '复魅'”，，转引自《文艺研究》2005年第3期，第131页。
（4） （美） 阿尔温•托夫勒：《权力的转移》，刘江、陈方明等译，中共中央党校出版社，1991年，第402页。
（5） 转引自同上，第403、405页。
（6） 陈履生：《以"艺术"的名义》，人民美术出版社，2002年，第26页。
（7） 同上，第28页。
（8） 同上，第59页。
（9） 乐黛云：“世纪之交谈精神与信仰”对话会，香港城市大学马会楼，1999年11月27日。
（10） 丁方：《我心在高原》，三联书店，2004年，第7页。
（11） 乐黛云：“世纪之交谈精神与信仰”对话会，香港城市大学马会楼，1999年11月27日。
（12） 同上。
(13) 笔者自注：“类神学”这一概念的提出是对生物学中仿生类型的借移，关照了文化思想中某种具有相似态势或组织结构形式的现象，它们都具有神学所思考和建筑的外在形态。
（14） 乐黛云：“世纪之交谈精神与信仰”对话会，香港城市大学马会楼，1999年11月27日
（15） 《圣经•旧约》，中国基督教协会，1996年，创世纪1∶1
（16） 韦方：“思与言之途：丁方的艺术历程”，《艺术界》，2000年第3期，第23页。
（17）丁方："丁方手记"，http://www.artist.org.cn/cntcist/print.asp?ArticleID=5599,2005-01-13。
（18）查常平：“基督教艺术边界”, http://www.frchina.net/da ta/personArticle.php?id=3875, 2006-01-15。
（19） 同上。
（20） 《圣经•新约》，中国基督教协会，1996年，罗马书6∶23。
（21） 笔者自注：巴尔塔萨提出了"源始美"的概念。"源始美"在"源始事件"（即基督道成肉身事件）中透过源始形式而表现出的源始本质。
（22） (瑞士) 巴尔塔萨 著：《神学美学导论》，曹卫东、刁承俊 译，三联书店，2002年，第23页
（23） 彭德：“当代艺术中的理想主义：十字架对话”，《当代艺术》第12辑，第25页。长沙•湖南美术出版社,1996年。
（24） (美） 奥尔森 著：《基督教神学思想史》，吴瑞斌 译，北京大学出版社，2003年，第414页。转引自《基督教神学思想史》。
（25） 转引自同上，第412页。
（26） 张强：“精神碎片与文化理想：关于《大十字架》系列及文化意义的对话”，《当代艺术》，1996年第12辑，第65页。
（27） 本刊编辑部："我们的艺术现实：朝戈访谈录"，《美术向导》，2005年，第2期。
（28） 同上，第5页。
（29） 叶舒宪：“反现代性与艺术的‘复魅’”，《文艺研究》，2005年第3期，第129页。
（30） 朝戈："我的精神图解" ，《艺术评论》，2005年第5期，第27页。
（31） 同上，第27页。
（32） 《圣经•旧约》，雅歌3：5 。
（33） 《圣经•新约》，，《约翰一书4：16-19》。
（34）“现代艺术的当下境况与未来希望”http://wwww.godoor.net/text/image.htm。
（35）丁 方："山魂 与 人 灵：我 的 艺 术 道路"， http://www.dingfangart.net/sh.htm，2003-03- 18
（36） 余虹：“艺术的神性维度：论丁方的行-文-画”，《文艺研究》，2005年第1期，第123页。
（37） （法）里奥奈罗•文杜里 著：《西方艺术批评史》，迟轲 译，南京：江苏教育出版社，2005年，第53页。
(38)丁方：“现代艺术的当下境况与未来希望”http://wwww.godoor.net/text/image.htm
（39）殷双喜：“80年代后期中国油画中的古典意向”，
http://www.artnews.com.cn/art-news/special-news/sp2000/07-05youhua/y100-yinshaungxi.htm,2005-07-05
（40）岛子：编辑人语（代序），《当代艺术》，1996年第12辑，第3页。
（41）彭锋： “意图主义检验：以朝戈和丁方为例”，《文艺研究》，2005年第3期，第123页。
（42） （德） 康德 著 ：《判断力批判》，邓晓芒 译，北京：人民出版社，2002年 ，第88页。
（43） 同上，第89页。
（44） （法） 让-弗郎索瓦•利奥塔著《非人：时间漫谈》，北京：商务印书馆，2001年，第126页。
（45） 同上，第138页。
（46） 王炜：“信•参与•十字架”，《当代艺术》，1996年第12辑，第75页。
（47） 查常平：“艺术书写与十字架的吁请”，《人文艺术》，2000年第2辑,贵阳:贵州人民出版社,第98页。
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13. 余虹.视觉之火——朝戈艺术的精神空间[EB/OL].http://mem.netor.com/m/jours/adindex.asp?boardid=79968&joursid=85588 2007-12-12 12:15:44.
14.邓平祥 等. 丁方作品研讨会的记录[A]中国美术馆新闻发布厅.2002年3月25日下午.
这楼主挺新鲜的
艺术不是宗教，也不隶属于宗教，艺术已经从宗教中解脱出来了
