[第一期]汪建伟谈当代艺术不确定性与短缺性制造
[第一期]汪建伟谈当代艺术不确定性与短缺性制造
作者：昱臣 2010-4-7 来源：artspy艺术眼
http://www.artspy.cn/html/topic/0/251/view.shtml
有时候，我对准确性的伤害，恰恰可能显示出它的位置。比如说，这次跟伊比利亚做了一个纸上美术馆，我突然有一个想象，它要把一个在空间里呈现过的东西，在纸上美术馆重现，这就有一个你怎么COPY，任何COPY都有可能是衰竭的。那最后，你就会发觉，你还不如呈现这种COPY的不可能，所以我就告诉他，不可能再现这个空间的不可能是什么。传统的东西是极力的想延续某一个不可能，但是这个不可能不跟你说。比如说，忠实的再现，尽量的挖掘，其实这些词都是幻想性的——“我能够把那个事实再来一遍”，其实这个是不可能的，中国有个词叫“刻舟求剑”，告诉你这个事情是不可能做成的。所以这次我给的另外一个展示，比如时间、剧场、展览，这三个不同的词对应的是什么？首先是图像，而且你不能完全否定曾经发生过的事件，那么你再现它的时候，实际上是再现它的不可能。所以我给了很多文字，这些文字既不是跟它无关，但也不是对它的解释。所以我创造了很多词，空隙，空白，私有，僵局‘每一个都可能并置在我当时的概念里的一个思路中。
私有，就是任何时候，当代艺术把一个东西输入到现场的时候，你要限制它的权利，既然你认为真正意义上是要跟一个公共经验达成关系的话，那就要丧失一个你只能私有垄断的那部分权利，那，它是什么，它的位置在哪里？这就是一个僵局。僵局就直接涉及到我对八个表演者用身体要在这儿呈现的一个我的判断，就是你试图要到达，到达意义，但是对我来讲，这个到达是个陈词滥调，但是如果我如果反对这个陈词滥调，我实际上是陈词滥调的山寨版。那在这两个之间有没有一个东西呢？它就是空白，不是我创造出来的，它是我从拉康那学的，拉康的意思就是说，真理就是这个东西，它不是一个实体，摆在那里，我们可以拿筷子夹起来吃一吃，这个真理味道真不错。真理不存在。真理首先是一个虚构，你在不断寻找它的过程当中，产生了这个东西，所以说，真理就是一个虚伪，那好，我们就试图达到一下这个东西，我所有的文字不是事后补充的。不是因为我今天出门这衣服穿了，回来以后，突然觉得这衣服穿的不好看，我告诉你，我那天实际上是戴了帽子。但实际上，这种补充文字，是没有意义的，它使以前那个东西的圆满努力变得漏洞百出， 所以你只需要把你的漏洞展示出来。我们不是特别喜欢真实吗，真实就是致命的错误。就是你敢接受这个东西，一定得不恐惧错误。很多人做事之前，对某个东西不信任，为什么呢？不信任实际上是害怕他要犯一个错误。这个不是我的话，这是谁的话我也记不住了，说“怕犯错误本身就是一个错误”。
我们现在生活在这样一个局面里，我就用了一个词叫“困境”，困境就是用任何一个正确性知识和经验都没法解开的东西，而且你一旦试图这么去做的时候，另一个东西就出来了，就是我说的“私有”，因为你解决的办法，就是强有力的在现场，而且这个强有力的在现场，实际上是让所有在现场的均制全部服从于你。一个让人感动的艺术，对我来讲，是有问题的；一个马上被你征服的东西，也是值得怀疑的，因为它满足了你的征服。这就出现了延时。
什么是不确定经验的把握？
艺术你得允许用不同的方式来获取，包括，它满足某种经验的方式，或者它挑战某种经验的方式，我们创造出来一个新东西出来的时候，如果我质疑的是它能如此快的被历史化，历史化，就是你会马上感觉，你说它好，你依据是什么，那依据一定是昨天的经验，它证明了你昨天的经验的正确，我认为这是判断艺术的一种方式；还有一种就是它不可能被迅速历史化，抽象点讲，它就需要一个对不确定性经验的把握，包括知识系统以及怎么使用不确定性经验，也有一个用不确定性经验把握的心和你用确定性经验马上得到的那个心，是不一样的。当代艺术是要创造这个东西，你看鲍里斯在上海当代的第一句话，什么叫当代，就是说不是在传统的经验当中，又不陷入到对未来的策略腐败作用，当不存在于这两个时间当中，就是当代。
不确定性经验跟知识是一个共同体，包括科学的介入，大量的科学，和大量的用科学的方式去阅读世界所产生的知识经验。艺术本身一直在挑战这个东西，每个艺术家个人甚至他的性格，所有的是在这样一个问题上达成了一个对不确定性经验的共同体。但是我们在阅读这部分作品的时候，我们并没有在一个around的知识系统下读它，我们仍然要依靠我们非常确定的经验，娱乐化导致一个可怕的东西，用最短最直接的方式去阅读明白，我们误认为世界上最高级的一种方式，最简单的确定使这个世界变得两个字都能搞定。既然这样，它就是对所有世界的一种否定，用肯定否定所有的差异。
不确定性经验，在我们的大学里，我们的教育几乎对视觉文化尤其是当代文化是缺席的，这部分经验就不可能创造起一个真正的在全社会形成的一个对不确定性经验的知识共同体。文学用文学的语言去解读博尔赫斯。你如果有不确定性经验的话，你就知道他实际上在展示一个不确定性时间构成的世界。那你从这个角度上去理解，它也许就不是文学界能够理解的，它也许就变成一个对所有时间有感觉的个体，都能够接触到博尔赫斯，当代艺术也一样。
如果你严格按照美术史这个系统，它就变成某个专业经验，就会跟你一开始的目标发生很大的误认，实际上你要介入一个不是由艺术史系统来把握的世界，但是最终你要回到这个世界里。那你就要使用不确定性经验，不确定性经验来自于公共的经验如何跟这一部分经验知识交叉的问题，所以就有了装置，就有了社会学的进入，人类学的进入，有很多艺术家用材料的方式带入了另外一个知识系统。最后如果还要按照艺术史的系统来证明它的正确，那就等于把你的原因给否定了。
我现在很少提“跨界”这个词，这个词不灰色，这个词本身就有明确性，认为世界上界限是很清楚的，你的行为就是要跨过去，又跨过来，暗含了两个之间是有一道墙的，在这个事情还没确定之前，墙已经确定了，我们现在努力创造出一个思维方式，首先是我们不认为这个是墙，我才能觉得我的工作是在不是墙的地方开始；或者是你认为这是墙，但是你的工作是让这个墙不显现，娱乐界创造的“跨界”，实际上是跨行，去分享对方的果实。好比是“翻墙术”，这边吃饱了，那边溜达去，那边再溜达过来，实际上不是这个概念，有时候我迫于无奈，强调一下知识系统的共享，知识共享就有我们说的这个，比如说我使用的知识不来自于艺术史，比如说人类学的异地调查导致了我的1997年的生活在别处，那个时候，所有做VIDEO的都要先把VIDEO做的像VIDEO，但是我觉得这个VIDEO做像本身就是问题，如果这样的话我们有什么必要来做VIDEO呢，那把画画像了不也一样吗？我们之所以不画画，就是认为把它画像了是没道理的，那么我们选择了不像艺术的来试一试，最终，我们又会用同样的方法来把它做像，那有什么办法，这个时候，我读到的人类学，它叫异地调查。异地调查就是田野调查，不在你领域的以外的去建立你的经验，这个经验在哪？就有了我的叫日常生活建筑的调查，这个实集在我的抽屉里，十年没公开。
跨界实际上是一个有点娱乐的连接词，它频繁的使用在讨论问题的时候，它先把你这个问题弄得没有问题，跨界就意味着这个问题没有。就像“翻墙”一样，这个词已经是一个最终指向意思的词。比如说，“我要翻墙”，这句话的意义到此为止。后边干的事，可以忽略不计。不确定性，只是对某一东西提出了一种范畴性质的东西。比如说，我要跨界，这句话很明确。所到达的意义就到这。
概念艺术解决了一个很大的问题，就是它有第二现场，实际上是认知的现场，我看见了，好像这个世界就很真实，但是看包含了认知，认知就包含了判断，一整套知识系统。找几个人来看一张画，一个雕塑，一说这个漏洞就出来了，居然看出来的东西不一样。看，就有一个知识系统，所以说，概念艺术当时为什么要以文字的方式到现场。第一，它认为视觉权利太大了，我们来试验一下，把视觉的权利排除在判断以外，我们还能够判断什么。上海当代这次有个约瑟夫?科瑟斯（Joseph Kosuth），很多人不问这个，他来晚了二十年，这个作品是他66年创作的，“对七个颜色的描述”，今天来看是一个经典的概念艺术，他还做了一个作品，很早，叫“物体的另一个尺寸”，他做了一个雕塑放在那里，尺寸是很明确的，但是他告诉你雕塑还有另外一个尺寸。实际上就是把你对它判断的另一个现场带进来，这是概念艺术第一次针对认知，超越了艺术史系统。它把认知科学带进来了。但是不会有人说，我从认知学来谈，就会创造出一个新的批评机制，它一定是不确定性的。既不可以作为认知科学的论文去读，同时也不能作为艺术家作为独自垄断的语言，这就是不确定性经验创造出来的个案。这不是我明年要做的事，实际上是艺术家都在做的事。徐震也在做这个事，我认为有意思的艺术家实际上都在这样的一个系统里，但是方式不一样：方式，方法，使用的程度，使用的不确定性的关系。比如他认为是直觉，但这种直觉的经验跟另外一个知识系统产生关联了，还有可能他使用的一个他不熟悉的东西，反过来把他熟悉的漏洞展示出来，他想把漏洞堵上，那么，不确定性经验又开始了
我认为当代艺术在创造短缺
我一直以为当代艺术在创造短缺，跟大众的关系就是制造短缺而不是丰富，制造在很正确的地方突然出现一个洞，这是唯一跟大众的关系所在。不是充当社会的某一正确性、指路明灯、或者是介入社会、工具等，都不是。谨防当代艺术使用化最主要的就是不要把它变得有用。
它制造的短缺就是，对不起，所有正确性所产生的系统里不生产这样的东西。这样就回到当代艺术最核心的部分，一个吃了不消化的东西，在哪里都是硬的。
其实每个人都需要这样一个东西。但是意识形态不给你这样一个东西，不给你做主的机会。甚至让你放弃自我做主，把人人都是艺术家还回去，人人都作为人存在，它大于艺术，所以我认为人大于艺术。我词里有一个“私有”，艺术现场不能变成私有财产，不是私有财产，大家就要分享，有侵犯的权利。
我觉得不确定性有点快像“准跨界”的意思，很容易让人感觉是个概念的东西。我对明年要做的工作，怎么用一种公共语言来谈一个可能性，我现在拿不准。这些词，不确定性，私有，僵局，空白，间隙，它们跟不跟艺术有关，来自各个不同的地方，但这些不同的地方本身就可以把不同地方的经验带进来。比如“私有”，首先想到的不是艺术，想的是一个跟财产有关的概念，那所有人都跟财产有关，那它就可能用这样一个经验进入你的话题，突然发觉，开始出现间离，这就是我们要解决的问题，突然发觉对这个世界熟悉并不是能保证结果，任何一个安全的开始，都可能是陷阱。让所有人处于不安全，但是又让这种不安全是真正我们需要理解的东西。电视剧给你的安全，那是鸦片，因为你跨出门，这个世界更残酷，而且我也没有必要告诉你这个世界很残酷，因为它就是这样的，而且就是这样的，我也没有必要给你做一个社会新闻让你看，我们谈的都是社会问题。
作者：昱臣 2010-4-7 来源：artspy艺术眼
http://www.artspy.cn/html/topic/0/251/view.shtml
有时候，我对准确性的伤害，恰恰可能显示出它的位置。比如说，这次跟伊比利亚做了一个纸上美术馆，我突然有一个想象，它要把一个在空间里呈现过的东西，在纸上美术馆重现，这就有一个你怎么COPY，任何COPY都有可能是衰竭的。那最后，你就会发觉，你还不如呈现这种COPY的不可能，所以我就告诉他，不可能再现这个空间的不可能是什么。传统的东西是极力的想延续某一个不可能，但是这个不可能不跟你说。比如说，忠实的再现，尽量的挖掘，其实这些词都是幻想性的——“我能够把那个事实再来一遍”，其实这个是不可能的，中国有个词叫“刻舟求剑”，告诉你这个事情是不可能做成的。所以这次我给的另外一个展示，比如时间、剧场、展览，这三个不同的词对应的是什么？首先是图像，而且你不能完全否定曾经发生过的事件，那么你再现它的时候，实际上是再现它的不可能。所以我给了很多文字，这些文字既不是跟它无关，但也不是对它的解释。所以我创造了很多词，空隙，空白，私有，僵局‘每一个都可能并置在我当时的概念里的一个思路中。
私有，就是任何时候，当代艺术把一个东西输入到现场的时候，你要限制它的权利，既然你认为真正意义上是要跟一个公共经验达成关系的话，那就要丧失一个你只能私有垄断的那部分权利，那，它是什么，它的位置在哪里？这就是一个僵局。僵局就直接涉及到我对八个表演者用身体要在这儿呈现的一个我的判断，就是你试图要到达，到达意义，但是对我来讲，这个到达是个陈词滥调，但是如果我如果反对这个陈词滥调，我实际上是陈词滥调的山寨版。那在这两个之间有没有一个东西呢？它就是空白，不是我创造出来的，它是我从拉康那学的，拉康的意思就是说，真理就是这个东西，它不是一个实体，摆在那里，我们可以拿筷子夹起来吃一吃，这个真理味道真不错。真理不存在。真理首先是一个虚构，你在不断寻找它的过程当中，产生了这个东西，所以说，真理就是一个虚伪，那好，我们就试图达到一下这个东西，我所有的文字不是事后补充的。不是因为我今天出门这衣服穿了，回来以后，突然觉得这衣服穿的不好看，我告诉你，我那天实际上是戴了帽子。但实际上，这种补充文字，是没有意义的，它使以前那个东西的圆满努力变得漏洞百出， 所以你只需要把你的漏洞展示出来。我们不是特别喜欢真实吗，真实就是致命的错误。就是你敢接受这个东西，一定得不恐惧错误。很多人做事之前，对某个东西不信任，为什么呢？不信任实际上是害怕他要犯一个错误。这个不是我的话，这是谁的话我也记不住了，说“怕犯错误本身就是一个错误”。
我们现在生活在这样一个局面里，我就用了一个词叫“困境”，困境就是用任何一个正确性知识和经验都没法解开的东西，而且你一旦试图这么去做的时候，另一个东西就出来了，就是我说的“私有”，因为你解决的办法，就是强有力的在现场，而且这个强有力的在现场，实际上是让所有在现场的均制全部服从于你。一个让人感动的艺术，对我来讲，是有问题的；一个马上被你征服的东西，也是值得怀疑的，因为它满足了你的征服。这就出现了延时。
什么是不确定经验的把握？
艺术你得允许用不同的方式来获取，包括，它满足某种经验的方式，或者它挑战某种经验的方式，我们创造出来一个新东西出来的时候，如果我质疑的是它能如此快的被历史化，历史化，就是你会马上感觉，你说它好，你依据是什么，那依据一定是昨天的经验，它证明了你昨天的经验的正确，我认为这是判断艺术的一种方式；还有一种就是它不可能被迅速历史化，抽象点讲，它就需要一个对不确定性经验的把握，包括知识系统以及怎么使用不确定性经验，也有一个用不确定性经验把握的心和你用确定性经验马上得到的那个心，是不一样的。当代艺术是要创造这个东西，你看鲍里斯在上海当代的第一句话，什么叫当代，就是说不是在传统的经验当中，又不陷入到对未来的策略腐败作用，当不存在于这两个时间当中，就是当代。
不确定性经验跟知识是一个共同体，包括科学的介入，大量的科学，和大量的用科学的方式去阅读世界所产生的知识经验。艺术本身一直在挑战这个东西，每个艺术家个人甚至他的性格，所有的是在这样一个问题上达成了一个对不确定性经验的共同体。但是我们在阅读这部分作品的时候，我们并没有在一个around的知识系统下读它，我们仍然要依靠我们非常确定的经验，娱乐化导致一个可怕的东西，用最短最直接的方式去阅读明白，我们误认为世界上最高级的一种方式，最简单的确定使这个世界变得两个字都能搞定。既然这样，它就是对所有世界的一种否定，用肯定否定所有的差异。
不确定性经验，在我们的大学里，我们的教育几乎对视觉文化尤其是当代文化是缺席的，这部分经验就不可能创造起一个真正的在全社会形成的一个对不确定性经验的知识共同体。文学用文学的语言去解读博尔赫斯。你如果有不确定性经验的话，你就知道他实际上在展示一个不确定性时间构成的世界。那你从这个角度上去理解，它也许就不是文学界能够理解的，它也许就变成一个对所有时间有感觉的个体，都能够接触到博尔赫斯，当代艺术也一样。
如果你严格按照美术史这个系统，它就变成某个专业经验，就会跟你一开始的目标发生很大的误认，实际上你要介入一个不是由艺术史系统来把握的世界，但是最终你要回到这个世界里。那你就要使用不确定性经验，不确定性经验来自于公共的经验如何跟这一部分经验知识交叉的问题，所以就有了装置，就有了社会学的进入，人类学的进入，有很多艺术家用材料的方式带入了另外一个知识系统。最后如果还要按照艺术史的系统来证明它的正确，那就等于把你的原因给否定了。
我现在很少提“跨界”这个词，这个词不灰色，这个词本身就有明确性，认为世界上界限是很清楚的，你的行为就是要跨过去，又跨过来，暗含了两个之间是有一道墙的，在这个事情还没确定之前，墙已经确定了，我们现在努力创造出一个思维方式，首先是我们不认为这个是墙，我才能觉得我的工作是在不是墙的地方开始；或者是你认为这是墙，但是你的工作是让这个墙不显现，娱乐界创造的“跨界”，实际上是跨行，去分享对方的果实。好比是“翻墙术”，这边吃饱了，那边溜达去，那边再溜达过来，实际上不是这个概念，有时候我迫于无奈，强调一下知识系统的共享，知识共享就有我们说的这个，比如说我使用的知识不来自于艺术史，比如说人类学的异地调查导致了我的1997年的生活在别处，那个时候，所有做VIDEO的都要先把VIDEO做的像VIDEO，但是我觉得这个VIDEO做像本身就是问题，如果这样的话我们有什么必要来做VIDEO呢，那把画画像了不也一样吗？我们之所以不画画，就是认为把它画像了是没道理的，那么我们选择了不像艺术的来试一试，最终，我们又会用同样的方法来把它做像，那有什么办法，这个时候，我读到的人类学，它叫异地调查。异地调查就是田野调查，不在你领域的以外的去建立你的经验，这个经验在哪？就有了我的叫日常生活建筑的调查，这个实集在我的抽屉里，十年没公开。
跨界实际上是一个有点娱乐的连接词，它频繁的使用在讨论问题的时候，它先把你这个问题弄得没有问题，跨界就意味着这个问题没有。就像“翻墙”一样，这个词已经是一个最终指向意思的词。比如说，“我要翻墙”，这句话的意义到此为止。后边干的事，可以忽略不计。不确定性，只是对某一东西提出了一种范畴性质的东西。比如说，我要跨界，这句话很明确。所到达的意义就到这。
概念艺术解决了一个很大的问题，就是它有第二现场，实际上是认知的现场，我看见了，好像这个世界就很真实，但是看包含了认知，认知就包含了判断，一整套知识系统。找几个人来看一张画，一个雕塑，一说这个漏洞就出来了，居然看出来的东西不一样。看，就有一个知识系统，所以说，概念艺术当时为什么要以文字的方式到现场。第一，它认为视觉权利太大了，我们来试验一下，把视觉的权利排除在判断以外，我们还能够判断什么。上海当代这次有个约瑟夫?科瑟斯（Joseph Kosuth），很多人不问这个，他来晚了二十年，这个作品是他66年创作的，“对七个颜色的描述”，今天来看是一个经典的概念艺术，他还做了一个作品，很早，叫“物体的另一个尺寸”，他做了一个雕塑放在那里，尺寸是很明确的，但是他告诉你雕塑还有另外一个尺寸。实际上就是把你对它判断的另一个现场带进来，这是概念艺术第一次针对认知，超越了艺术史系统。它把认知科学带进来了。但是不会有人说，我从认知学来谈，就会创造出一个新的批评机制，它一定是不确定性的。既不可以作为认知科学的论文去读，同时也不能作为艺术家作为独自垄断的语言，这就是不确定性经验创造出来的个案。这不是我明年要做的事，实际上是艺术家都在做的事。徐震也在做这个事，我认为有意思的艺术家实际上都在这样的一个系统里，但是方式不一样：方式，方法，使用的程度，使用的不确定性的关系。比如他认为是直觉，但这种直觉的经验跟另外一个知识系统产生关联了，还有可能他使用的一个他不熟悉的东西，反过来把他熟悉的漏洞展示出来，他想把漏洞堵上，那么，不确定性经验又开始了
我认为当代艺术在创造短缺
我一直以为当代艺术在创造短缺，跟大众的关系就是制造短缺而不是丰富，制造在很正确的地方突然出现一个洞，这是唯一跟大众的关系所在。不是充当社会的某一正确性、指路明灯、或者是介入社会、工具等，都不是。谨防当代艺术使用化最主要的就是不要把它变得有用。
它制造的短缺就是，对不起，所有正确性所产生的系统里不生产这样的东西。这样就回到当代艺术最核心的部分，一个吃了不消化的东西，在哪里都是硬的。
其实每个人都需要这样一个东西。但是意识形态不给你这样一个东西，不给你做主的机会。甚至让你放弃自我做主，把人人都是艺术家还回去，人人都作为人存在，它大于艺术，所以我认为人大于艺术。我词里有一个“私有”，艺术现场不能变成私有财产，不是私有财产，大家就要分享，有侵犯的权利。
我觉得不确定性有点快像“准跨界”的意思，很容易让人感觉是个概念的东西。我对明年要做的工作，怎么用一种公共语言来谈一个可能性，我现在拿不准。这些词，不确定性，私有，僵局，空白，间隙，它们跟不跟艺术有关，来自各个不同的地方，但这些不同的地方本身就可以把不同地方的经验带进来。比如“私有”，首先想到的不是艺术，想的是一个跟财产有关的概念，那所有人都跟财产有关，那它就可能用这样一个经验进入你的话题，突然发觉，开始出现间离，这就是我们要解决的问题，突然发觉对这个世界熟悉并不是能保证结果，任何一个安全的开始，都可能是陷阱。让所有人处于不安全，但是又让这种不安全是真正我们需要理解的东西。电视剧给你的安全，那是鸦片，因为你跨出门，这个世界更残酷，而且我也没有必要告诉你这个世界很残酷，因为它就是这样的，而且就是这样的，我也没有必要给你做一个社会新闻让你看，我们谈的都是社会问题。
深啊
艺术你得允许用不同的方式来获取但也不是对它的解释不信任实际上是害怕他要犯一个错误或者是你认为这是墙是真正我们需要理解的东西我词里有一个“私有”它们跟不跟艺术有关我也没有必要告诉你这个世界很残酷
这就是我们要解决的问题这个不是我的话这是谁的话我也记不住了。─── 汪键委
这就是我们要解决的问题这个不是我的话这是谁的话我也记不住了。─── 汪键委
话太多
话实在太多。穿着名牌服装，话很多的艺术家。
老汪说的这些作为做事前因是有道理的，但问题在于仅有这些前因还不足以构成做事的因为，把前因误认为因为，直接导致的问题是老毛病的重返。用老汪的话来说是‘在场的可疑’。从结果来看，就是作品的插图感所带来作为作品的不实在，成为不了事实。作品成为事实的来路是做这件事本身的因为。这个因为需要的是确定，是准确。
汪建伟非常确定地谈论当代艺术的不确定性。反反复复地谈论当代艺术的短缺性。
