文/吕澎
60年代初，西方出现了“历史”危机，由卡尔（Edward Hallett Carr）和埃尔顿（Sir Geoffrey Elton）引发的关于历史的争论一直接续到今天。1990年，有一位荷兰的后现代主义者说，秋天已经来到西方历史学；1995年，一些美国历史学家也干脆严肃地说：历史的科学与文化根基已经被动摇。可以想象，作为历史学的一个分支，艺术史自然受到强烈的影响与质疑。既然历史学已经严重地失去了信任，艺术的历史又在何处生根？如果艺术史的存在已经成为问题，那么谈论她的用处是否多少有些荒唐？
值得庆幸的是，尽管大量后现代主义的著作仍然继续出版，可是，被称之为“后现代主义”的浪潮已经过去，关于对历史知识的了解从来就没有中断过，一代又一代学者们仍然坚持着对历史的研究与写作。今天，各个大学开设的历史课程没有减少，关于历史问题的解答和对历史的认识有了新的成果。哲学家没有摧毁历史学家对历史的信仰，而历史学家也从哲学家那里得到了思想的养料，所谓新艺术史也就是在解释新的艺术现象或者重新认识艺术的过程中出现的。尽管新艺术史仍然让部分学者感到可疑，可是，新一代艺术史学家开始了他们对艺术历史的充满活力的研究与解释。
艺术史继续存在的一个重要原因是，她是人类知识系统中不可以忽视的一个部分。在人类追求客观知识的过程中，艺术是理解这个世界的重要通道。理性产生了改造物质世界的科学，可是科学不能替代唤起想象力的艺术；宗教是灵魂的慰籍，不过宗教也需要作为灵魂的客观性的艺术来补充，感觉世界的丰富性决定了人类需要以不同的方式来应对，艺术是具有应对能力的特殊工具。人类在不同时期是如何利用艺术来认识和表达世界的？在不同的材料和现象面前，我们如何来看待过去的艺术？我们是否可以断然地重新认识艺术？这些问题本身就是人类知识十分关键的部分，很大程度上讲，不认识艺术的历史，就意味着在人类知识领域里一个严重的失缺。由于艺术与我们的日常生活有紧密的关系，缺乏对艺术的认识就是缺乏对生活常识的认识。所以，学习艺术史的最重要的作用就是完善基本的知识结构，使我们对日常事物的判断具有知识上的平衡性。每个人都有自己观看世界的方式和手段，如果没有艺术史的知识，我们在面对世界的时候会表现出知识上的“残疾”，我们可以粗糙地说出眼前有一棵树木，可是，我们说不出来中国古代画家笔下的树木与西方画家油画中的树木究竟有什么不同？事实上，观看与视觉分析本身就是在理解和认识世界。当我们研究历史的时候，例如考察70年代末或80年代初的中国时，究竟什么样的形象与符号更接近那个时代呢？“星星”成员的艺术难道不是最能够提示我们1978年之后中国在政治、文化与人们的感受性的变化吗？为什么那时的人们会面对《父亲》流下感伤的泪水？就中国艺术家很熟悉的西方当代艺术来说，为什么波伊斯（ Joseph Beuys ）的作品向我们提示的不是美国的消费社会而是充满意识形态紧张的欧洲？当摄影接替了绘画反映现实的功能时，为什么李西特（ Gerhard Richter ）又会反过来模仿摄影呢？我们通过这些艺术不是可以重新思考我们所处的这个现实和文明吗？改变思维方式是一个人适应这个世界的重要精神准备，而艺术和艺术史能够不断地提醒你：任何固执的眼光和惯性的思维模式都是危险的。
艺术心理发自人的天性，可是，对一种具体艺术现象，尤其是对过去的艺术现象的了解，需要我们对艺术史给予特别的依赖。不同民族和不同时代人的审美虽然具有一些共性，可是，对不同时期审美态度的认识需要进行历史性考察。将中国宋代的绘画与欧洲中世纪的艺术进行比较会得出什么样的结论呢？没有历史的上下文知识，我们根本不能够得出什么令人信服的结论，也不可能理解比较对象之间的差异究竟是什么？理解艺术形式和上下文的复杂差异，意味着理解人类知识系统上的复杂性，还有什么比失去基本的知识判断更愚蠢和更无知的呢？站在中国传统文人的立场说教堂壁画中的人物缺乏神韵，与站在欧洲比如说意大利人的立场说中国的人物画缺乏解剖常识，这两种角度的结论同样都是缺乏历史知识的。历史的重要性在于她提醒人们对过去要有文明逻辑的了解。在一个不存在共同价值标准的时代，“真实”或“事实”这类词汇很容易让人发笑，可是，阅读历史的方式之一就是通过图像、符号、实物、声音以及动画来完善和补充甚至核实其他方式记录的历史，以便矫正我们的判断。艺术史是历史学领域最感性和生动的讲述，她使得我们保持着人类最基本的常识，以提醒我们今天存在的理由与基础。时间在堆积文献，即便我们可以对过去进行无限的阐释，但是，那些由时间堆积的文献会给出人类文明的最基本的逻辑。艺术可以担当历史的物证，艺术史是所有历史物证中最直接和最感性的说明——尽管有些艺术史家经常使用不恰当的文词。
抽象主义画家康定斯基（Wassily Kandinsky）认定：一个人内心如果没有音乐，他的精神世界一定是黑暗的。对艺术的理解同样是这样，民族素质的一个重要成分就是其成员对艺术深厚与广泛的理解。在晚清之前，中国人对艺术的理解被融入到了类似“琴”、“棋”、“书”、“画”这样的生活内容中，尽管这样的系统具有封闭性，可是，生活在其中的人对传统的教养与知识的理解是整体性的；西方国家，尤其是在今天，在任何一个公共美术馆里组织的儿童与青少年的艺术课程都成为他们素质教育的一部分，正是在以不同主题和历史时期内容为重点的不同美术馆里完成的艺术史课程，帮助了学生对艺术历史的认识与理解。概括地说，艺术史是民族素质教育的重要组成部分，艺术和艺术史知识的缺失，就是素质的缺失。
艺术史是一种奢侈的知识，她不仅让你了解历史和感受历史，也让你拥有精神上的愉快和享受。如果不是为了应对考试或者投机，我们在阅读例如贡布里希（Ernst Hans Gombrich）的《艺术的故事》的时候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行？艺术家拥有代表人类放肆说话的权力，他不断地破坏我们熟悉的边界，而这样的破坏是如此地充满快感和可能性，以至倘若我们没有这样的知识，我们的想象力和创造力便是值得大大怀疑的。人类需要那些被认同为艺术家的人来提供这些快感与可能性，艺术史帮助我们理解和接受这些快感，提供我们重新思考这个世界的可能性。说到底，人类文明的高级生活就是尽可能地艺术地游戏，艺术史是这个文明生活的有效工具。
不用多说，尽管理解艺术需要感性与直觉的理解能力，了解艺术史应该具备基本大学尤其是文科领域的基本知识（例如哲学、历史、文学和其他人文学科的基础知识），每个人有权力解读眼前的任何一件艺术品，但是，缺乏知识系统的解读很可能不得要领，并且不能让你正确地理解艺术史。
艺术的历史无疑是变化和丰富的，由于不同文明、不同地域、不同民族和不同时期产生艺术的语境（无论是个人的还是文化的）完全不同，学习和研究艺术史将很难采用统一的方法和路径，对远古时期的图像、文艺复兴时期的意大利绘画，或者对宋代绘画的研究显然会使用不同的方法。
最后，要告诫的是，正如艺术史本身不是一层不变的，我们对艺术史的理解也不可能是一次性的。在学习和研究的过程中，如果我们参与了关于艺术史问题的讨论，更不用说参与了艺术史的写作，也就事实上参与了艺术史的创造。艺术之所以具有永恒的魅力，是因为我们的参与，艺术史能够具有青春的活力，也离不开人们对她的重新审视。我们中间的大多数人并不准备成为艺术史家，但是，一旦我们遭遇艺术问题，一旦我们思考与讨论艺术的历史，就难免不从一个艺术史家的角度考虑问题，如果愿意，读者不要怕自己成为艺术史的叙述者乃至写作者。
60年代初，西方出现了“历史”危机，由卡尔（Edward Hallett Carr）和埃尔顿（Sir Geoffrey Elton）引发的关于历史的争论一直接续到今天。1990年，有一位荷兰的后现代主义者说，秋天已经来到西方历史学；1995年，一些美国历史学家也干脆严肃地说：历史的科学与文化根基已经被动摇。可以想象，作为历史学的一个分支，艺术史自然受到强烈的影响与质疑。既然历史学已经严重地失去了信任，艺术的历史又在何处生根？如果艺术史的存在已经成为问题，那么谈论她的用处是否多少有些荒唐？
值得庆幸的是，尽管大量后现代主义的著作仍然继续出版，可是，被称之为“后现代主义”的浪潮已经过去，关于对历史知识的了解从来就没有中断过，一代又一代学者们仍然坚持着对历史的研究与写作。今天，各个大学开设的历史课程没有减少，关于历史问题的解答和对历史的认识有了新的成果。哲学家没有摧毁历史学家对历史的信仰，而历史学家也从哲学家那里得到了思想的养料，所谓新艺术史也就是在解释新的艺术现象或者重新认识艺术的过程中出现的。尽管新艺术史仍然让部分学者感到可疑，可是，新一代艺术史学家开始了他们对艺术历史的充满活力的研究与解释。
艺术史继续存在的一个重要原因是，她是人类知识系统中不可以忽视的一个部分。在人类追求客观知识的过程中，艺术是理解这个世界的重要通道。理性产生了改造物质世界的科学，可是科学不能替代唤起想象力的艺术；宗教是灵魂的慰籍，不过宗教也需要作为灵魂的客观性的艺术来补充，感觉世界的丰富性决定了人类需要以不同的方式来应对，艺术是具有应对能力的特殊工具。人类在不同时期是如何利用艺术来认识和表达世界的？在不同的材料和现象面前，我们如何来看待过去的艺术？我们是否可以断然地重新认识艺术？这些问题本身就是人类知识十分关键的部分，很大程度上讲，不认识艺术的历史，就意味着在人类知识领域里一个严重的失缺。由于艺术与我们的日常生活有紧密的关系，缺乏对艺术的认识就是缺乏对生活常识的认识。所以，学习艺术史的最重要的作用就是完善基本的知识结构，使我们对日常事物的判断具有知识上的平衡性。每个人都有自己观看世界的方式和手段，如果没有艺术史的知识，我们在面对世界的时候会表现出知识上的“残疾”，我们可以粗糙地说出眼前有一棵树木，可是，我们说不出来中国古代画家笔下的树木与西方画家油画中的树木究竟有什么不同？事实上，观看与视觉分析本身就是在理解和认识世界。当我们研究历史的时候，例如考察70年代末或80年代初的中国时，究竟什么样的形象与符号更接近那个时代呢？“星星”成员的艺术难道不是最能够提示我们1978年之后中国在政治、文化与人们的感受性的变化吗？为什么那时的人们会面对《父亲》流下感伤的泪水？就中国艺术家很熟悉的西方当代艺术来说，为什么波伊斯（ Joseph Beuys ）的作品向我们提示的不是美国的消费社会而是充满意识形态紧张的欧洲？当摄影接替了绘画反映现实的功能时，为什么李西特（ Gerhard Richter ）又会反过来模仿摄影呢？我们通过这些艺术不是可以重新思考我们所处的这个现实和文明吗？改变思维方式是一个人适应这个世界的重要精神准备，而艺术和艺术史能够不断地提醒你：任何固执的眼光和惯性的思维模式都是危险的。
艺术心理发自人的天性，可是，对一种具体艺术现象，尤其是对过去的艺术现象的了解，需要我们对艺术史给予特别的依赖。不同民族和不同时代人的审美虽然具有一些共性，可是，对不同时期审美态度的认识需要进行历史性考察。将中国宋代的绘画与欧洲中世纪的艺术进行比较会得出什么样的结论呢？没有历史的上下文知识，我们根本不能够得出什么令人信服的结论，也不可能理解比较对象之间的差异究竟是什么？理解艺术形式和上下文的复杂差异，意味着理解人类知识系统上的复杂性，还有什么比失去基本的知识判断更愚蠢和更无知的呢？站在中国传统文人的立场说教堂壁画中的人物缺乏神韵，与站在欧洲比如说意大利人的立场说中国的人物画缺乏解剖常识，这两种角度的结论同样都是缺乏历史知识的。历史的重要性在于她提醒人们对过去要有文明逻辑的了解。在一个不存在共同价值标准的时代，“真实”或“事实”这类词汇很容易让人发笑，可是，阅读历史的方式之一就是通过图像、符号、实物、声音以及动画来完善和补充甚至核实其他方式记录的历史，以便矫正我们的判断。艺术史是历史学领域最感性和生动的讲述，她使得我们保持着人类最基本的常识，以提醒我们今天存在的理由与基础。时间在堆积文献，即便我们可以对过去进行无限的阐释，但是，那些由时间堆积的文献会给出人类文明的最基本的逻辑。艺术可以担当历史的物证，艺术史是所有历史物证中最直接和最感性的说明——尽管有些艺术史家经常使用不恰当的文词。
抽象主义画家康定斯基（Wassily Kandinsky）认定：一个人内心如果没有音乐，他的精神世界一定是黑暗的。对艺术的理解同样是这样，民族素质的一个重要成分就是其成员对艺术深厚与广泛的理解。在晚清之前，中国人对艺术的理解被融入到了类似“琴”、“棋”、“书”、“画”这样的生活内容中，尽管这样的系统具有封闭性，可是，生活在其中的人对传统的教养与知识的理解是整体性的；西方国家，尤其是在今天，在任何一个公共美术馆里组织的儿童与青少年的艺术课程都成为他们素质教育的一部分，正是在以不同主题和历史时期内容为重点的不同美术馆里完成的艺术史课程，帮助了学生对艺术历史的认识与理解。概括地说，艺术史是民族素质教育的重要组成部分，艺术和艺术史知识的缺失，就是素质的缺失。
艺术史是一种奢侈的知识，她不仅让你了解历史和感受历史，也让你拥有精神上的愉快和享受。如果不是为了应对考试或者投机，我们在阅读例如贡布里希（Ernst Hans Gombrich）的《艺术的故事》的时候，不就是一次愉快而感性的智慧旅行？艺术家拥有代表人类放肆说话的权力，他不断地破坏我们熟悉的边界，而这样的破坏是如此地充满快感和可能性，以至倘若我们没有这样的知识，我们的想象力和创造力便是值得大大怀疑的。人类需要那些被认同为艺术家的人来提供这些快感与可能性，艺术史帮助我们理解和接受这些快感，提供我们重新思考这个世界的可能性。说到底，人类文明的高级生活就是尽可能地艺术地游戏，艺术史是这个文明生活的有效工具。
不用多说，尽管理解艺术需要感性与直觉的理解能力，了解艺术史应该具备基本大学尤其是文科领域的基本知识（例如哲学、历史、文学和其他人文学科的基础知识），每个人有权力解读眼前的任何一件艺术品，但是，缺乏知识系统的解读很可能不得要领，并且不能让你正确地理解艺术史。
艺术的历史无疑是变化和丰富的，由于不同文明、不同地域、不同民族和不同时期产生艺术的语境（无论是个人的还是文化的）完全不同，学习和研究艺术史将很难采用统一的方法和路径，对远古时期的图像、文艺复兴时期的意大利绘画，或者对宋代绘画的研究显然会使用不同的方法。
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在藝術國際網吕澎博客中已經讀到了﹐寫的不錯!
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