余像绘画

夏可君 著






广西师范大学出版社
2009年9月



本书提出了“余像绘画”的新观念。所谓余像绘画，是在历史处于后历史的剩余状态下，在中国面对现代性的危机中，追问绘画艺术的可能性，余像绘画是无余主义的艺术实践，图像之余和绘画之余，是对“余”的中国经验，并且体现为“剩余-余外-无余”的三重褶皱，因为“余”最为体现中国人的生命经验以及艺术的余韵，因此余像绘画在当代中国也是与中国传统艺术的对话，同时也最为体现中国人面对现代性危机时独特的反应方式。本书所讨论的这些画家为我们展示了这个对话的可能性以及回应的成效，他们从绘画的流淌与渗透、书写性的诗意以及“光气融合”等等观念上，为架上绘画带来了新的可能性。







感谢
北京万业源投资有限公司
北京左右艺术区美术馆
资助


目录

前言：何谓“余像绘画”
1，徐红明的《非云非雾非qi》：光气的融合与伸缩
2，周洋明的作品：平淡的工作
3，卫保刚的《烟雨系列》：惚恍的余像
4，老丹的绘画：自由的幻念与生命线的舞动
5，世界贴近着世界——游浩的《道语》
6，张建波的《预言》：灵魂边界上的颤栗之光
7，刘文中的《品像》
8，陈羲的《罔像》系列：身体的余像与生命的本相
9，吴震寰的作品：涂写的诗意
10，李晓林的绘画：对肉体与植物的深切触摸
11，论赵峥嵘的《简单生活》：世界之肉的腹语
12，罗奇的人物肖像画：抓神的古意

前言
何谓“余像绘画”


余像绘画（The painting of Remaining Image），是“无余主义（Restlessism）”的艺术体现。
何谓无余主义？这是既没有“自我”中心也没有独断“主义”的一种新思想。无余主义的“余”是从中国文化的生命表达和生活经验中提炼出来的一种最为基本的元素，这不是什么新的发现，只是以往一直没有从实际性的生命经验中把这个词发现出来，“余”是汉语对思想本身的一次贡献：“余”的“逻辑”不同于存在与非存在、一与多相对立的西方式思考模式，而是与生变和不确定性相关的行为模态，是一种追求余韵与平淡的生存美学。而且，西方后现代社会也开始进入所谓后历史的普遍“例外”与“无余”状态，也开始超越自身传统的逻辑，思考“余外的”另一种现代性的可能性。
无余主义也是对中国现代性历史现实的写照：二十世纪的中国知识分子和革命者一开始就面对着自身之为“多余人”的角色，“余”的经验伴随着现代思想和现代汉语的内在生长，“余”有着中国人在现代性进程中最为苦涩的体会，同时也有着来自中国人最为内在执着的期待，以及面对现代性危机的独特反应模式，从晚明以来的中国文化已经是天命没落的残局，在这个意义上，我们都是剩余者！更为重要的是，中国社会和中国思想在2009年已经进入了无余的混沌状态。
从1976年到2006年的所谓三十年变革，使中国社会处于“剩余生命”被无尽征用的状态，对自然资源和生态的征用，对劳动力的剩余价值剥削，对心灵的荒芜化，对家庭的肢解，作为晚生的现代性文化，中国文化面对现代化的压力，有着自身独特的回应模式，这就是充分体现了“余”的张力和悖论：因为一直相信有着余地，因此可以一直对生命可能有的剩余进行征用，而不顾及可怕的后果，以至于呈现了虚假繁荣的盈余状态，似乎我们一直有着剩余可以开发利用。在艺术社会学上，这是中国社会特有的现代化模式，城市有扩大却没有发展，生产有产量却没有技术质量，仅仅是“量”的增加！因此，中国的剩余价值利用似乎并不体现为剥削的方式，资本积累似乎并不那么严酷，这是因为中国人认为只要还有剩余，还可以被征用，就可以随意消耗，就可以开发利用，比如对自然界土地的开发，对人身劳动力的工作强度的增加等等，按照需要可以尽量挖掘，这不是什么罪过和值得指责的，彼此都心甘情愿。也就是说，在这个对极少的剩余化中，有着对剩余生命（the life of remaints or rest）的无情征用，却忽视了被开发的对象本身，而且没有考虑到灾变，比如自然环境的污染以及身体的疾病，等等。
其次，进入2007与2008年的中国，则呈现为“余外”状态，随着中国社会真正进入普遍的世界历史，奥运会的举办成功，但是也伴随着一系列的群体和个人的暴力事件，其行为已经超越了法律边界，三聚氰胺的毒奶事件已经危及到刚出生的婴儿，所有人的生命都处于随时遇到危险的余外状态。整个社会开始进入失序状态，也使每一个人都处于例外状态，一个最为需要尊重法则以及个体之为独一性的“余”的社会，一个要求每一个人都处于“余”的自我决断以及承担责任的时刻，却又是最为僭越法则的时刻，最为使个体性自我伤害和伤害他人的时刻，这与中国传统社会的潜规则以及对普遍性余外的渴望也是内在相通的。只是这个过程持续多久，没有人知道。
最后，对于我们的未来而言，一旦没有决断者，一旦失序继续下去，中国社会就会进入“无余”的混乱状态，其实，剩余和余外状态已经是无余的症候了，因为这是在文化大革命的十年灾难中生发出来的，生命在其间没有存活的余地。进入混沌，既是灾变，也是机会，如何在混沌中形成新的独一性的“余”的个体——就成为无余主义要思想的根本问题，这需要创造性的想象力。
因此，中国当前的危机在根本上是想像力的危机，“无余主义”之为“主义”或者主张，不过是回应这个危机而发出的微弱的召唤而已：回到个体的想像力与自由的创造，这也是为什么我们要研究艺术，通过艺术打开新的可能性。
中国文化当前的危机不仅仅是商业与政治的危机，根本上是想像力和创造的危机，“余像绘画”的提出，乃是为了回应这个危机而提倡的一种可能的艺术形式，一种还在到来的新绘画。

一

如果中国传统艺术的奥秘在于展现“余”的多重复杂性，无论是余韵还是余地，都是留出空余，在至高的艺术形式山水画那里，在画面形成空白或者余白是绘画的前提，而当代中国，与社会状态相应，艺术在“余”的结构中，展开体现为“剩余-余外-无余”的三种情态，并且彼此褶皱在一起。处于现代性灾变之中的中国架上绘画或当代艺术，在中国大陆范围内也经过了三个阶段，相应于剩余生命的这三种状态。
就第一种情态或第一重皱褶而言：剩余是“少余”之“余”，是对少余的进一步还原，因此剩余化不是少余，是剩余的残余以及废墟形态。尽管已经很少了，但还在继续利用这个“少”，或者使之极少极少——已经没有了余地，或者通过某种暴力方式，最后反而扭转为极多极多了——以至于出现了少余的盈余化。因此，这个剩余的剩余化，既有着假象也有着妙用：一方面能够把极少的东西展现为极多，这是很大的能耐，也利用了物极必反的道理；但是，另一方面，这种对极少的繁多化，并没有走向新的开端，仅仅是把已有的要素简化，还是在已有的原点上工作，只是不派生出后来的繁复，是在原点本身上的复多化，因而富有欺骗性。
上个世纪八十年代对西方现代主义的拥抱和对文革灾难的人道主义反思，因而产生了大量模仿西方和带有象征意味的草创习作，大多作品具有艺术史的价值，却不具有艺术作品本身的文本价值，但是个体自我的觉醒，以及寻求个体符号标记的动机已经出现了，这主要是一个准备阶段。1989年之后的九十年代，中国当代艺术主要表现为抗争的挫败感和个体情绪的宣泄，因而从文学中的玩世情绪转移到绘画中，出现了玩世现实主义，以及与西方后现代思潮对接的政治波普艺术，其贡献在于被动性地体现了剩余生命的状态，在对时代情绪的捕获中保留了艺术当代性的气息。一些带有个体标记的符号变得明确起来，并且渐渐脸谱化，比如方力均的光头，张晓刚的大家庭，岳敏君的怪脸等等，这些作品尽管有着个性，却并没有在艺术的本体绘画语言上有所突破，因此形成的仅仅是“盈余”的假象！随后的艳俗和卡通艺术则不过是这个阶段向着中国民间以及所谓平面化商业文化的延伸而已，并且被商业操作利用后，进一步加强了“盈余”的幻觉。在1990的整个阶段，剩余状态一方面体现为个体符号的繁殖，比如岳敏君的怪笑的大脸从绘画向雕塑的形态外在扩展，另一方面则是废墟的生长，尽管岳敏君也把这些怪脸堆积在一起，命名为《垃圾场》，有着反讽，但是并没有走向对自身面孔的消解，反而成为自我的标签。
剩余是少余的余化，极少地极少化，赋予极少以艺术形式，当前很多中国艺术家就在如此操作，尤其体现为艺术家们发明一个自己的个体符号后，反复繁殖，俨然建构起一个以自己名字命名的王国。比如画家丁乙的《十示》，尽管与西方文化的十字形有所交错，但主要还是一种拼贴的方式，以少增多，并没有真正带来艺术上的创新。因为：这还是现存地利用已有的符号，以拼贴和组合的方式制作设计出来，带有规则的装饰性样式，其中有着规则和形式的愉悦，只是形式比较集中而已。这些标记符号制作对极少地还原还不够彻底。这在那些中国脸以及大头像上体现更加明显，比如岳敏君的大笑的面具系列，就是对中国人1990年代初生存状态的反讽，把中国人的面孔还原为怪笑的面具式的面孔，这是有着真实的力量的，但这个还原其实并不彻底，仅仅是表面的，然后就开始反复繁殖与变形，仅仅增加一些变样，但是并没有根本改变这个面孔本身的意味，没有进入无意义，有着极强的现实指向性，当然对意识形态有着颠覆性力量，在艺术上而言，却没有进入无意义的荒诞经验，极少的剩余化是对无意义的经验。
在这个意义上，徐冰1989时期创作的《天书》是真正“剩余状态”的代表作！因为这些生造出来的假字并没有意义，不是“字”——这就是与古文达的差异，古文达作品的变形书法作品还是可以识别的汉字，很多所谓的现代书法也还是传统书法的变化，还有所指与意义，但是，徐冰的《天书》是假字构成，没有了意义，让无意义的字繁多化，把几千个假字并置起来，无意义本身获得了新的形式。这些“多余”而且是无意义的字，充分体现了生命形式的剩余状态。这些假字如同废墟一样在生长，这也是与徐冰的《鬼打墙》作品相通的，对长城的拓印，既是对历史的哀悼，也是废墟的再次显明。
剩余状态是废墟的诗学，如同本雅明（benjamin）所言：这是废墟在生长，是剩余之物在那里堆积和挤压，但它们对我们一无所求，只是占据空间，只是存在，以物之惰性、物之沉重而自身持立，它们既不观照我们，也不漠视我们，而是与我们无关！绘画在面对这种无关时感到一种深深的绝望，正是这绝望触动了画家去面对这些物，物的沉默和孤独远远超越我们人类，绘画不过是把已经自我分裂与自身分解的人类带往物的坚实和凝固，在无机物那里，在生命的边界上，产生对世界之新的感觉。在废墟的剩余之物上，有着“过去”的时间性，时间堆积在剩余之物上，仅仅只有过去，而没有现在时间维度，但过去的残余却还在生长，那是一个并不消失的过去，或者说，它以过去的方式在永远地消失着。真实的剩余状态是对废墟的形式化，而不是虚假的盈余。




徐冰，天书（Book from the Sky），1987年

HYPERLINK "http://www.xubing.com/lightbox/1987bookfromthesky1b.jpg" INCLUDEPICTURE "http://www.xubing.com/images/uploads/08_book-from-the-sky_nation.jpg" \* MERGEFORMATINET
徐冰，天书，综合媒材装置，手工刻版、印刷及传统书装籍钉，1987年

这种以极少的无意义之物来增加，呈现为极多，是看到了艺术本身的虚无造作性，就是无意义地劳作，极少的繁多是对这个无意义的发现和肯定！剩余并不是极少，而是极少的剩余化，不是保持极少，而是让极少成为废墟，因此不是虚假的盈余，当然极少可以盈余，那是在创造的开端之际才有的现象。是过去作为废墟在生长，在中国实验水墨中，则不再可能继续传统的山水画图式，因为山水以及山水画仅仅留下废墟的余像而已，否则，就只是在接续余绪，复制传统而已。因此，在这里有必要指出中国极少主义到极多主义逆转所隐含的意识形态问题，一旦我们认识到“余”在中国思想的意义，极少主义和极多主义都显得如此自然，因而也如此泛滥，但从极少主义到极多主义的简单繁殖，却可能有着欺骗性，因为如果不通向余外或者无余，那就会总有一天，极少的剩余会被消耗殆尽，而繁多的假象之为幻像会成为拜物教之类的迷恋。在当前的现实历史上，随着资本的商业运作，这些画家开始成批量的生产和自我复制，甚至请别人代画，完全屈服于商品拜物教的诱惑之下，再没有根本的突破了。

 HYPERLINK "http://www.xubing.com/lightbox/1990ghostpoundingthewall1b.jpg" INCLUDEPICTURE "http://www.xubing.com/images/uploads/6.jpg" \* MERGEFORMATINET 

徐冰，鬼打墙（Ghost Pounding the Wall），综合媒材装置，宣纸，墨，土及对实物的拓印，1990年。

第二重皱褶是“余外状态”，既然进入了无意义，就并不增加意义，不可能把无意义转变为意义，无意义即是无意义，艺术或绘画就处于无意义的余外时刻，把无意义保持住，不同于剩余状态的无意义仅仅是一种还原后的剩余物，而现在，无意义成为常态，所谓：例外状态成为了常态，无意义不可能成为意义，却还要成为世界本身的存在价值，这是所谓积极虚无主义的时刻，不同于前者消极的虚无主义。
进入21世纪，艺术内部开始对前面的脸谱化有所排斥，开始形成具有极端风格的作品，这些作品具有强烈的行为性和文化的仪式感，这是与中国文化进入例外状态相应的，也是中国文化试图与世界接轨（从进入世界贸易组织到奥运会的申办和举办）的时代诉求，在艺术哲学的本体上，则是“自身（the selfhood）”与他者（other）之间关系的转换，或者对自身的消解，或者在消解自身中走向他者，试图超越中国文化而生变为他者，产生新的文化样态。
比如，行为艺术中吃死婴的事件彻底颠覆了我们面对生命的态度，对他者生命的借用以达到自我存活的修身技术的暴力性被暴露出来，实验水墨中张羽的指印彻底消解了传统的笔墨技术，李华生在宣纸本身的纹路上画格子，进行虚无的劳作，都是把例外状态转变为常态。比如张羽2001年以来的《指印》系列作品，他之前的《灵光系列》，充分体现了东西方文化的冲突和相互的破除，中国传统的气感被西方的光感所刺破，成为“残圆破方”的形式，画面呈现为灵光的无数碎片，后来这些碎片退化为富有装饰性的画面肌理效果，还仅仅是典型的剩余状态的作品，但是一旦他超越这个状态，放弃笔墨，就仅仅以手指的指印来作画，甚至就是手指仅仅蘸水来印压纸面，就彻底放弃了传统水墨最为基本的语汇，彻底进入了余外状态，这种简单的作画方式打破了所有的法则。余外之为余外，如同中国现实，在2008年开始，最为明确地进入了普遍的例外状态，从杨佳案到邓玉娇案，任何一个所谓卑微个体的行为都挑战的是整个法律本身，让法律无法做出判决，是法则本身的危机，余外的余外化就是进入每一个时刻的例外状态，任一个个体都是自身独立的任一个，这一个与其它之间没有必然联系，任一个都是对法则本身的僭越，每一次僭越的都是法则本身，是对法则本身的悬搁，这样，每一个个体都在余外状态下离散开来，形成了一个个游离的碎片和瞬间，张羽的指印就是这样的一个个个体性生成的标志，有着鲜明的时代精神性症候。
在中国艺术中，最为体现余外时刻的作品，其实是徐冰1990年代初的作品《英文方块字》或者中文文书法，看起来是中文书写字型，但是却不是任何意义上的汉字，根本不可读，比前面的《天书》还要彻底，针对中国人的阅读，还是无意义的，但是却生成为有着意义的英文，这是“自身（selfhood）”生变为某一个“他者（Other）”了。这与张羽的指印不同，指印还是自身性的最后强化——既然是自己的指印——指印是代表个体签名的权力以及法律的化身，还没有彻底放弃自身，而徐冰的新书法已经变异为他者了。


徐冰，《英文方块字》书法入门（Square Calligraphy Classroom），1994-1996年

因此，需要强调指出的是：有着两种余外的余化情况，一是仅仅作为破坏的余外，对法则的僭越，这是“外之余”，如同中国传统的味外味之说；二是生变为他者的余外——是“余之外”，是多余生变为其它的多余了，徐冰的中英文书法，英国和美国人也无法识别，除非遵循某种艺术家制定的规则。张羽的指印仅仅是破除了法则，而徐冰的英文方块字则让无意义的方块字生变为英文了。这个差别对于走向无余至关重要。当然，在这个层面上对生命燃烧之为余烬的经验，比如徐冰的《9·11作品》以废墟的灰烬来产生禅宗的哲理，也是余外状态的场景化。

第三重皱褶则是“无余状态”，无余是余化的生命情态的内在构成部分，是皱褶最为内在的层面，艺术的彻底和激进必须深入这个层面，尽管一切都在表面，一切都坦露无遗，前面的废墟状态达到极致，其实已经成为了无余！而进入无余状态，就不再有决断者，没有任何个体可以做出决断，任一的瞬间也失去了意义，只有更加彻底地离散，在这个时刻，只有个体离散所打开的之间的间隔，如同西方哲学中的原子偏斜所敞开的间隔（espacement），在这个时刻，个体的决断也没有了意义，所有个体都处于一片混沌之中，在此混沌中，如果生命不被吞噬，必须找到自己存活的空间，这个空间又恰好在个体与个体之间，这是彼此之间的间隙（gaps）和间隔（spacing），必须保持这个时空的间隔位置（espacement），中国传统文化是通过透气、留白等等来实现的，通过材质本身的特性显示出来的。
因此有必要还原出中国艺术传统如何创造出如此的艺术形式，以及背后的精神观念，然后面对西方现代性的挑战，如何生成新的形式，在我们要研究的这些画家中，都试图回应这个问题。
当徐冰试图寻找最为普遍性的语言，最近几年开始创作《地书》时，这是对生成普遍他者性（otherness）的渴望，无论其努力是否成功，都代表着新的追求。而中国社会与艺术的现实状态，却在进入普遍的混乱和无序状态，如何通过艺术的想像力，面对混沌的压力，生成新的生命法则和“余”的个体性，这是艺术必须首先要承担的责任。当代中国绘画中，一些年轻的艺术实验者，比如徐红明、卫保刚与老丹等人开始深入混沌，形成新的绘画语言。

二

具体而言，可以以当前中国频频发生的矿难事故为例，来明确中国面对现代性危机时对“剩余生命”征用的悖论情形：
1，有余的剩余生命：矿难事故乃是在资本主义时代，对生命之剩余价值的严酷征用和剥削。这也是在社会制度的不民主，在本土的生存压力以及矿工们的意愿上，在所谓经过多方认可和蒙蔽的情势下，生命表现为被规训的生命。这个生命还是有着存活的可能性，因为生命还有着剩余价值，比如作为廉价的劳动力，作为所谓的挣得血汗钱，可以被一次次征用，以便生命存活，养家糊口。
2，在有余和无余之间，作为余外状态的剩余生命：作为可以调节的生命形态，矿区生产的参与者都相信死亡不会发生，或者不愿意死亡发生，即便有矿工死了，也是可以预估的事故，而且死后可以为家属换来不菲的赡养费，死亡作为可以估算的经济而运作，死物可以作为被征用的余外价值被利用，尸体是可以赚钱的，这是余外的牺牲的经济，在这个意义上的生命——一半是死亡，一半是余存，乃是有余和无余之间的剩余生命状态。
3，无余的生命（没有了剩余，无余状态的生命）：这是不可能的生命，这是通过蓄意的谋杀生命来获取钱财，而且关涉到生命在鬼神意义上的神圣性！比如，在小说《神木》改编的《盲井》这部电影中，当被谋杀的生命呈现为动物式的不可能活的状态——那个在矿井下快被打死、如同动物一样、在作最后苟延残喘爬行的中年人，就是无余的生命状态。或者是那个在死亡与灾变之后余存的孩子，生命对于他已经彻底失去了意义，除了被谋杀的恐惧记忆他没有其它的财富，而且，即便逃脱了死亡，他也不再知道往何处去。
——这三重生命形态的具体发现，成为我们分析中国当代艺术的出发点。对余外状态的发现，直接揭示了生命征用的潜规则，潜规则来自对无用与剩余之物的反复征用，以为“无用”正好可以被任何人所征用，从而也没有固定的什么法则可以遵循！中国当代艺术自觉和不自觉地，更加赤裸地开始暴露中国人生活世界的潜规则，艺术对潜规则的表现成为社会本身不可回避的事实——这关涉到如何保全我们个体的残剩生命的问题。而在另一些电影作品中，对生命各个形态的表现更加丰富，尤其是《落叶归根》这个来自现实生活的事件所激发的电影，围绕千里背尸这个主题展开的一系列对生命与死亡关系的滑稽表演，让我们看到了尸体在我们这个社会中巨大的隐喻性和象征性价值，而尸体正是有余和无余重叠的生命形态。

对剩余生命的发现，也让我们的生命回到了赤裸的动物生命状态（bare life），极端写实主义画家刘小东对动物生命的还原可以让我们直观到剩余生命演变的连贯性，刘小东作品中的动物形象再一次揭示了剩余生命的形象或图像（image）特征：


刘小东，《烧耗子》，152×137cm，布上油画，1998年
1，有余之剩余的动物状态：《烧耗子》的绘画让我们经验到了肉体生命的灼痛，燃烧的耗子暗示了生命的创伤，肉体疼痛的事件。这只被点燃的耗子还是有余的剩余生命，因为它还是可以存活的，尽管被灼烧但毕竟还活着，如果两个小年轻人让耗子跳入河中的话（显然这也是不可能的，因为他们堵住了它的逃路），这个燃烧的状态，甚至还有着中国文化特有的俗乐和取乐的氛围。

2，有余与无余之间的处于余外状态的动物生命：《抓鸡》的绘画则让我们对触觉和味觉有了新的感受，在可触和不可触之间如何保持生命的觉醒，乃是生命存活的根本问题。画面上那只半死不活的鸡与前面那只被点燃的耗子相似，还是有存活的可能性的，但是那只死去的鸡——它的羽毛已经蘸满血腥地四散开来了，已经没有存活的可能性，但是还是可以作为被交换来征用——死亡在中国本身就是最好的经济，如同那两个打工的年轻人，他们彼此攀爬的生命是有余和无余两种状态的重合。我们在矿难事故中，在日常生活的每一天，都可以看到死亡作为经济交换的法则。



刘小东，《抓鸡》，200×200cm，2003年

3，无余的生命或有着自然神性状态的动物：在《违章》和《猪》的系列作品上，我们深切地被人性的麻木与动物性的觉醒的强烈对比所震撼！人在生活中的麻木已经无法感受到危险与灾变的来临，而动物作为还有肉身的生命似乎更加敏感，在画布上的动物肉体还残留着自然本身残留的神性？哪怕是死去的猪和猪头，在画家的笔下，似乎有着生命，而人却在生活中丧失了生命的活力。在这样的处境中，人比动物更加是动物，动物比人更加是人。

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刘小东，《违章》，180×230cm，布上油画，1996年

中国绘画对“余”的生命表现，也是与普遍性的现代性问题相关，中国现代化的危机就体现为法则与生命之间的矛盾：现代性在启蒙的口号下对合理性和合法性的诉求，以普遍性的名义超越了地方性和本土的特殊性，但是个体生命的唯一性却被压制了，个体生命只能作为剩余的生命残剩着！或者说，现代性在自身理性极度发展的同时也唤醒了个体生命的意义，而生命本身和生命的艺术是超越法则和没有法则的，生命之为生命一直是生命的自身超越，一直有着生命渴望永生的（/不）可能性，如何在绝对独一的个体与法则的普遍性之间找到新的连接点？形成所谓“普遍的独一性（universal singularity）”？如何让个体剩余的生命达致盈余的创造？这对于中国当代生活秩序也是尤为迫切的问题！
生命之为生命，一直是更多或多余的生命，艺术只是把生命带往生命的形式，这是对生命的生计和经济的发现，对生命政治的发现。艺术在我们的时代是对“生命的经济”的暴露和发现，虽然时代在支付它巨大的生命代价，艺术要为我们带来的却是生命的自由感，是在生命的剩余状态，创造新的盈余的生命形式。
艺术一直寻找的是生命的法则——生命的形式感——这没有法则的法则（law without law）。我们看到中国当代艺术的无序，既是艺术本身超越任何法则的表现，也是中国传统文化变易法则的继续，所谓潜规则的无处不在：让每一个个体的生命有其自身的独特性，就需要超越法则，处于余外状态。但是现代性的全球化，对法则和理性的要求在加剧，在一个越来越等级制化和政治法则化的时代背景下，“生命”一直被无情地征用，赤裸裸地成为了生命的经济，如何发现这个生命被无尽征用的“潜规则”？因为生活世界的潜规则不可能直接显现，而且中国传统的“变易”思维方式不足以揭示潜规则的悖论，因此这个任务留给了当代艺术！当然艺术也在资本的逻辑宰制下，纯然的展示价值可能也已经被资本污染了。
艺术如何形成自己的生命法则？如何发现自身变异的不可能的法则——同时也发现中国文化生命演变的潜规则？这只有通过进入剩余的生命中来寻求变异——保持变易不使之成为权力交换和资本宰制下的消费品，这是当代中国艺术的根本问题。
我们这里的写作是对生命的图像思考，是从生命的剩余状态中对艺术潜规则的发现。

三

随着勇敢的画家进入混沌或无余状态，在对绘画语言的探索中就会出现新的绘画语言。因此，如何进入混沌，以什么方式重新打开混沌，成为我们首先必须思考的问题。

绘画之为绘画，作为生命经验的表达，总是付诸于形式来展现新的生命空间，对于西方艺术尤为如此。就形式而言，中国传统绘画艺术虽不注重造型，但是也有对气势和“形-势”的思考，让形状从属于变形的“势”，走向了大象无形。但是，无论是中国文化的“气-象”，还是西方文化的“光-影”，都来自于混沌，如同圣经的《创世记》，如同庄子内篇的混沌之喻，因此，对于艺术，根本而绝对的问题是——如何从混沌中破解混沌，但又保持混沌内在的生命力。
一般有着双重的方向：一是简化与还原——剥去覆盖在混沌上已经装饰化和程式化的既有形式，二是深入混沌直接破解——这需要具有极端天才的艺术家们的冒险，但从混沌的直接涌现是不可能直接学习和参照的，从混沌的破解需要生命的偶发和绝对的机会；而简化则是可以学习的，一步步通过现象学式的还原做到的。
当然，对于天才的艺术家，所谓有着天骨的艺术家，可以在早年的作品上就看到对混沌的深入，随着艺术的自觉而渐渐在混沌中展现形式与非形式化“之间”的张力，使生命的感觉更加富有丰富饱满，并且呈现出个人独有的图式。
一般有着双重的方向：一是简化与还原——剥去覆盖在混沌上已经装饰化和程式化的既有形式，二是深入混沌直接破解——这需要具有极端天才的艺术家们的冒险，但从混沌的直接涌现是不可能直接学习和参照的，从混沌的破解需要生命的偶发和绝对的机会；而简化则是可以学习的，一步步通过现象学式的还原做到的。
当然，对于天才的艺术家，可以在早年的作品上就看到对混沌的深入，随着艺术的自觉而渐渐在混沌中展现形式与非形式化之间的张力，使生命的感觉更加富有张力，并且呈现出个人独有的图式。

我们试图在这里提供一种严格的路径——中国当代艺术最为缺乏的是严格的理论思考和艺术家创作过程的分析——来讨论架上绘画之新的可能性，即从形质、肌理、笔触、痕迹、涂抹、无像和混沌这七个层面来展开，最后的无像和混沌两个层面是非还原性的，需要原发的创造，前面的五个层面是可以一步步还原出来的，可以从理论本身来对艺术品进行衡量的，而后面的层面需要艺术家，在新的时代已经创作出来，理论的讨论才可能，当然，已有艺术家的成果可以成为方向性的指引，但是仅仅是指引而已。
因而，需要强调的是：我们这里的思考并不是理论，而是通过艺术哲学的思考，通过对某些艺术家的范例研究，追寻绘画的踪迹，发现艺术可能展开的方向，而不可能成为作画的指导，而仅仅是方向性的指引，艺术家的艺术创作从来不是头脑空白的，而是有着对方向的敏感的，或者说，自己的灵敏要有着努力的方向，自己的敏感要有着深入无形混沌的勇气。

（1）首先，从形质的表现开始。这是抓取事物的形质，无论这是指事物的造型还是事物的质地。绘画，在写实具象的意义上，都是试图抓住事物的表面形式感。当然，需要通过颜料自身的色泽来再现事物在场域中的光泽。
（2）然后，制作出肌理效果。表面的肌理带来的是“物象”——对事物的初步抽象，这是更加还原到表面。在这个层面上，则是绘画之为图形所建构起来的平面，是在画布的平面上重建事物，是颜料自身的特性建构起事物，不再是按照事物的形质，顺序的颠倒来自于艺术的置换，是绘画语言建构起事物，而不是按照事物的形式来模仿。回到艺术自身所用的材料上重建事物，不再是所谓的模仿和外在形式上的相似，而是走向艺术自身的建构，留在画布上的肌理，就如同绘画在呀呀学语，是一次试探，画家在审视自己可能的方向，这最初的肌理刮擦出来的快感诱惑着艺术家。而且，肌理的自身复制，以及肌理自身的重复带来很强的形式感，这是艺术自身的确认，有时依靠明确单一的颜料色彩带来稳定的形式性特征，如果肌理统一纯粹，其形式就更加明确，那就会带有很强的装饰性。
这一步，中国当前的绘画已经做得很充分了，有的是以个人的符号，无论是通过政治波普的符号还是抽象的符号，来达到个体手法的辨认。
（3）笔触的绘画性。进一步，笔触有时候与肌理区分开来有些困难，其实肌理的一致很容易导致单调以及装饰性的视觉形式，而笔触则是对肌理的一致性的某种破坏，或者说，肌理之间的彼此撞击以及不一致，产生更加强烈的效果，就是笔触。乍一看，似乎是画被坏坏了，或者说在肌理的走笔中出现了意外。不仅仅如此，笔触加深了对绘画自身的理解，笔触更多是感觉性的还原，不仅仅是色彩和形式的表现力，而是色彩和形式还原为感觉上，而感觉的运动带来的是断裂，感觉的运动解除了事物的机体统一性，在运动中发现事物的不可功能化的流动的部分，以感觉的方式来重新建构事物。
（4） 痕迹（trace）的还原：痕迹不同于笔触在于，笔触对事物的表现还保留了事物的外形，而现在，痕迹只是事物消失时留下的踪迹，痕迹与无意义的关系密切，痕迹更多是气息的捕捉。痕迹是对笔触的进一步简化，痕迹并不指向外物，甚至是对笔触自身的再次破坏，看起来无意义，也不仅仅是感觉的还原，而是面对感觉的混乱。画面在可读与不可读之间展开。当代艺术就在于深刻认识到艺术的无价值与世界的无意义，就是对平常性一定方式的折射，从杜尚和贝克特以来，变得尤为明确了。比如徐冰的《天书》。
（5） 涂抹的涂抹（erasure, retrait）：涂抹是对痕迹的再次消除。当涂鸦本身作为行为艺术的一种，也成为被肯定的艺术表现形式，被架上绘画所接受时，涂抹就显明了艺术家动作的意义了。当然在超现实主义的自动绘画时期，涂抹已经频繁登场了。涂抹对痕迹的消除，是为了把绘画自身的材质和语汇还原为对绘画自身的破坏，艺术一直要面对绘画自身自我毁灭的可能性，或者说，绘画一直要消除已有的视觉资本，以及已有的艺术史的建构，如果痕迹已经开始面对无意义，那么，涂抹则是面对最后的无意义。把无意义本身也要抹去，否则，这“无意义”也成为“有意义”的了——而这是不允许的！最为重要的是，涂抹的无意义在于这是向艺术家“动作”的还原，留下的只是艺术家身体动作的幻影！不同于前次的事物痕迹的表现，涂抹是对艺术家自己动作的发现，或者说，这是艺术家身体动作与画布之间关系，与颜料之间关系的运动性的关联！艺术家自身的动作姿态决定了涂抹的可读性。比如徐冰的《英文方块字》或中英文书法最为明确地体现了这个涂抹之后的艺术特征，尽管徐冰的个体书法可以通过临摹达到某种传统的仪式感，但还是受制于艺术家个体的符号体系，还需要更加彻底地还原。
（6）无像：这是走向真正意义上的抽象。在无意义中保持无意义，这个“保持”是艰难的，它不能走向任何超越的形式（无论是过去意义的恢复还是超越的指向），因而就显得异常脆弱无力，要么走向极少主义，要么走向新的幻觉，因为幻觉是从混沌中生发出来。“无像”的境界不同于涂抹的动作性在于，它要求动作回到光自身和力自身的关系上。如同西方的明暗法要表现的不仅仅是色彩之间的关系，而是色彩向着光与非光之间的冲击：如果没有了光，如果光处于与黑暗的关系，不是黑色和白色之间的色彩的明亮的问题，而是光本身面对无光，面对来自混沌的压力！不是先有“光”，而是“光”如何从非光或深渊中涌动出来。或者说，体现为痕迹在涂抹之中的力的形式，不仅仅是画家的动作，而是在画面上体现出来的力的形式，是更加内在的意志力的表现，以及对色彩向着光还原时，光面对黑暗挤压的力量。这个时刻，绘画已经不再可能还原，而是进入了混沌之中，承受混沌的冲击。看视的方向已经逆转，不再向着对痕迹的涂抹，而是被动性地承受混沌的挤压！因此，不再可能通过简化和还原来达到这个层面，只能掉转方向，承受来自生命和艺术本身的强大力量的击打，以自身的敏感和承受能力来回应混沌的冲力。
（7）混沌的深渊：混沌本身是无形无像的，混沌是力的纠集，甚至还没有形成势力以及力量，而是面对“无势”的状态，艺术家要面对绘画的不可能性，面对自己的无能为力，这个时候，不再是面对自身的动作的展现，不再是力的呈现，而是无力，无法面对混沌，在无力面对混沌中，就是表现出自己的无力，让混沌自身显示。当然，这里也可以找到生命自身的不可摧毁的存在。
进入混沌的深渊，有着不同的方式，下面我们要面对的几位画家都是通过自己对恍惚的经验再次打开了画面空间，形成了自己的绘画语言。
——这里的混沌状态，就相应于无余状态。

因为混沌不允许任何的法则，而艺术可以帮助我们面对这个“无法之法”的悖论，因为艺术的创造打破所有的法则，只是展现唯一者的绝对例子，从而产生三重的变异之“法“：其一是艺术的迹象，从混沌涌现的只有些许端倪，或者说只是征兆！我们只能在灰暗的地带等待——只有对未来的朦胧预感！艺术呈现的只是对“征兆的预感”。在肖像画中，则是被幽灵所萦绕，或者，生成为他者。其二是肉身的夺回：但是，就每一个个体而言，有着个体自然性的此时此刻生存，当下的瞬间生变，或者说个体肉体的不可取代的体征，从而带有了个体风格的签名印迹，但是还得承受混沌的冲击，涂抹自己个体的风格，在生成自己与遗忘自己的游戏中激发艺术创造的可能性。艺术只是个体涂抹自身的机会。艺术作品是这个涂抹留下的痕迹，或者说，艺术作品的创作是艺术家试图从虚无混沌中夺回自己的身体。其三是空间的敞开：同时，绘画也要面对历史性的既有法则，虽然不再修补完善既有的理性法则，但也要把法则带往自身的僭越，带往法则法则与混沌之间的无人地带，艺术的创造就是解构法则的示例。