前段时间，王林和吕澎之间爆发了当代艺术“既得利益”和“合法化”问题的争论。《艺术时代》杂志本期就这一问题继续关注。 蓝庆伟的《我们还有理想吗？》在艺术市场危机之后重新提及1980年代的核心词汇“理想”， 郝青松的《艺术的政治诉求与现实焦虑》，以批评家王林和吕澎的争论为契机，认为理想的沦落在于：充满浪漫主义情怀的中国艺术家和艺术批评家们对历史基础和自身使命的暧昧认识。朱洲钒的《中国当代艺术合法化问题》中提出，当下合法化的艺术现实状况，本质上是艺术资本主义与文化极权专制主义在某种现实性生存的语境条件中的相互妥协让步。宣宏宇的《艺术市场背后的权力话语》承认市场化并非当代艺术批判力丧失的罪魁祸首，将“合法化”争论的核心由“市场是否合法”转移到“中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制”，涉及到资本市场的伦理层面问题。




我们还有理想吗？



文/蓝庆伟



“我们从哪里来？我们是谁？我们往哪里去？”高更的焦虑曾给身处20世纪80年代思想状况的艺术家带来影响，而今天当我们面对这样的问题，似乎已经能够给予无视或不予回答。

熟悉艺术的人对这句曾深深影响了张晓刚等艺术家的问话再熟悉不过，20世纪80年代末90年代初，或许正是带着这样的问题和对艺术的理想，大批的年轻艺术工作者和诗人们聚集在北京郊外的圆明园周围，形成中国第一个著名的当代艺术聚居地——“圆明园”艺术村，他们游离在北京周围用身心与实践来回答他们必须面对的问题，并被赋予自己独特的身份——“盲流艺术家”。当然，他们或许也在不知不觉中找到了问题的答案——自由。谈起“圆明园”艺术村就像谈起今天的宋庄一样，栗宪庭这个名字谁也绕不过去。在“圆明园”时期，这位《中国美术报》（1990年1月1日停刊）的编辑“将无私的献身精神、激进的艺术思想和乌托邦的友情融为一体，对美术界的前卫艺术家产生了极大的影响。”⑴让那段历史像少女一般拥有完美青春的人们所拥有的或许仅仅是理想两个字。但这简单的两个字已经足够。



我们还有理想吗？或许我们应该先区别什么是理想。

执政党的宣传无可置疑地可以被定义为伟大——这是一个无比简单而又复杂的问题。简单的是，执政党在执政的那一刻便拥有了操纵国家资源的权利；复杂的，则是他们在掌握国家资源基础上的所作所为。而更为简单的是，每一次的“国家宣传”都拥有无比的合法性——国家政策。苏霍姆斯基提醒人们：“十分重要的是，关于祖国的豪言壮语和崇高理想在我们学生的意识中不要变成响亮的然而是空洞的辞藻，不要使它们由于一再重复而变得黯然失色、平淡无奇。让孩子们不要去空谈崇高的理想，让这些理想存在于幼小心灵的热情激荡之中，存在于激奋的情感和行动之中，存在于爱和恨、忠诚和不妥协的精神之中。”而最为可怕的是，这种关于祖国的豪言壮语和崇高理想在有效地持久之后，慢慢地成为所谓的“民族精神”。现代人似乎已懒得去深究“我们的民族精神是什么？”这样有意义却无效的问题，似乎我们已经不需要潜意识的共有的精神基础，取而代之的是动物性的简单分类。当这种强迫性的崇高理想变为客观存在，人们似乎要与被玷污了的“理想”一词做彻底的决裂，甚而“理想”一词已经成为了国家崇高理想的代名词。和平时期似乎早已不需要“治国平天下”，需要的是“热爱祖国、热爱人民……”

为“解决人民内部矛盾”，纳粹德国和日本用对外扩张作为手段消解国内问题，这虽然很好地解决了国内的内部矛盾，但在历史面前，那些做法不仅仅是错误这么简单。除此之外，发展经济，提高人们的物质生活，让一部分人先富起来是恒久不变的硬道理。历来强调“大河有水小河满，大河没水小河干”的中国也开始了新的尝试。1990年12月上海股市开业，1991年7月深圳股市挂牌，股民激情万丈，股市有风险但在热力四射的金钱诱惑面前人人发了疯，股民被股市套牢的不仅是那点小钱，而是他们全部的无限欲望。在1992年，“这一年的每一种时尚几乎都可圈可点。当年‘上岸’的弄潮儿晒干了裤腿以后又下海了，越来越忙的人们丢下一句‘有事Call我’就不见了。孤独的乡村教师重新翻出了当年的大学课本，‘考研’不是为了深造而是提高身价好去南方发展。带着大包现金去南方做买卖的商人们一到晚上就要去‘洗头’。繁荣未必就‘娼’盛，但‘小蜜’们在这一年明白了一个致富道理，跟着钞票走，紧拉着老板的手，老板的另一只手也没闲着，紧紧攥着的是重达将近1公斤的‘大哥大’。”⑵从此之后人们将崇高的国家理想抛到了脑后，并有了新的理想——钱，而此后再谈理想不免被人耻笑：理想值几个钱？

和平时期的普世价值依然难以追逐，当价值观发生集体性扭曲，似乎已没有必要再谈理想，匆忙的街上，人们相视而笑，沉默的背后是一种嘲笑与自嘲——“我还不知道你？”



我们还有理想吗？或许我们应该先检查一下我们的理想萎缩了多少。

近些年，“中产阶级”一词不断的跳入人们的视野，国际化了的中国富人们开始试图为自己争取更高层的社会地位，用“中产阶级”这个新词汇取代“暴发户”的粗俗，只是这种“上流化”过程的第一步。词语是有魔力的，“暴发户”们由最初被羡慕的对象便变成后来被鄙视的代名词，也成了低俗，没文化的代言。而事实上，没有哪些获得财富的阶层会满足这一称呼。这在法国的资产阶级那里可以找到先例，被称为迂腐的法国贵族阶级被代表新发展的资产阶级推翻之后，法国资产阶级突然发现自己除了在财富上超越了贵族阶级之后，其他方面都远远不如后者，尤其是文化和社会责任方面。“附庸风雅”随之在法国兴起，除了开始文化上的投资与艺术上的收藏之外，资产阶级开始讲究自己的用餐方式和欣赏音乐的能力，事实上是在向他们的敌人靠拢。历史总是相似的，中国的“资产阶级”们不久前也开始了他们的“讲究”，在金钱堆砌的豪车、场面、奢侈、富二代之外，他们开始学习高尔夫、收藏、音乐欣赏。对比法国，这就是“社会发展的过程”，但我们在向谁学习？国际化下的接轨除了我们自定义单方选择还有什么？除了“抄袭”，或许更多要学的应该是在道德底线和普世价值之上的创造。在20世纪80年代，中国的艺术界受到两股春风的“吹拂”：现代主义和市场经济，直到80年代末，今天中国的著名当代艺术家们或言拍卖明星们依然过着惨不忍睹的日子，买不起颜料，买不起画布，不断地覆盖自己的旧作，阴暗的房间里潜藏着无限的梦，现代主义告诉了他们什么是自己。然而与他们不同心态的艺术家敏感的嗅到了市场经济的利益，放弃绘画从事广告、设计等行业并迅速改善生活的人比比皆是。而面对今天的艺术市场，那些“先知”的后悔者也比比皆是。



……全文见《艺术时代》第10期









艺术的政治诉求与现实焦虑


文/郝青松



艺术的发展最终逃避不了它的最终极也是最现实的问题：艺术有什么用？在当代艺术进程中，对这个问题的追问导致了艺术自主从形式创造到政治诉求的必然迁移。艺术的自身突破越来越受限于社会进程的整体推进，艺术本身也更多地参与到对社会问题的关注之中。在中国，艺术自主从形式向政治诉求的有意识迁移从上世纪80年代后期开始。但是在较为稳健、保守的政治环境中，这种相对激进、冲动的政治意愿显然缺乏现实理性的逻辑思考和实践可能，它在80年代末期的受挫命运是一种必然。之后，1990年代以来，伴随市场经济改革的艺术市场进程也没有寻求到一个新的有效的艺术出口，艺术的政治诉求并未因此而稀释，反而在市场负面作用之下更为深重的社会危机、庸俗的艺术取向，以及现实的政治情境中，愈加无奈和焦虑。除去巨大的商业腐蚀力量和受到历史基础制约的不可能激进的政治改革进程，理想的沦落还有一个更为深刻的原因，就是充满浪漫主义情怀的中国艺术家和艺术批评家们对历史基础和自身使命的暧昧认识。





王林和吕澎的论辩在今天分外焦虑的艺术情境中激烈展开。无可置疑，两位都是中国当代艺术进程中的领军人物，对当代艺术的发展起到过重要的推动作用。然而今天，他们在危机之下各自显露的对当代艺术状态最为本质的观点，立场却颇为不同。两者的争论聚焦在当代艺术的立身以及价值何在的问题上，并把问题引入到对之前三十余年艺术历史的反思中。中国语境下的当代艺术进程以上世纪80年代末的社会转型和2008年爆发的全球金融危机为两个节点，分立出两种不同的艺术立场，王吕二人各执一端。





王林谈到，当代艺术除了既得利益还剩下什么？言辞激烈，颇痛心疾首，亦令人动容。纵然在上世纪90年代艺术进入和市场的合谋时代以来，王林也亲身参与了一些比较重要的艺术活动，并有相关深刻的理论总结，但是他在这场论辩之中展示的基本立场，却分明是1980年代艺术理想的重新演绎。这与1990年代初对玩世现实主义的反讽意义的解读方式是一致的，代表了从1980年代走来的具有理想情结的知识分子们超越现实的不灭的乌托邦情结。





吕澎一直以历史方式的写作为中国当代艺术树碑立传，他在艺术史的客观化记事中的贡献是毋庸置疑的。吕澎艺术经历中颇为重要的一笔，是在1992年主持的广州双年展活动，这个展览的市场化运作方式，是当代艺术市场进程的第一声号角。但也正是这场展览，多少为人诟病。王林也在论辩中直指了其时其地潜伏的深刻危机。吕澎不无理想主义情结，但行事也更重机宜。因此，他很自然地顺应潮流，把市场当作当代艺术的现实出口，也即所谓合法性的通道。但是，艺术市场繁荣的进一步的结果，却与本质意义上的艺术价值和理想背道而驰。这也正是令王林为代表的理想情结更为浓重的那些人痛心疾首的地方。



……全文见《艺术时代》第10期





中国当代艺术合法化问题



文/ 朱洲钒



今天，貌似合法化的艺术现实状况——艺术资本主义与文化极权专制主义在某种现实性生存的语境条件中的相互妥协让步——使得一些当代艺术领域的崇尚“品味”的“小艺术资产阶级”与“小艺术知识分子们”（这两个概念主要是出于对今天中国当代艺术生产现状的某种举证，即在这个生产领域几乎所有的艺术行为都基于一种固定了审美趣味，当代艺术已经变异为布尔乔亚式的沙龙美学）欣喜不已。以为这种合法化进程已经使中国先锋艺术文化在社会层面以及社会个体认知观念角度真正完成了整体化的精神现代性启蒙阶段性任务；认为现代性已经在这片政治文化专制主义统治的土地上生根发芽——这也是文化乐观主义者结合了对中国目前的总体经济文化发展趋势的盘算以及的确目睹了全球经济文化资讯的网络一体化带来的所谓国际文化大融合契机的现实情景给予的论断——其实这是一种文化消费主义妄想狂所导致的合法化话语幻觉支配下的元叙事神经机能病变，如同目前流行泛滥一时的基于所谓民族现代性概念整体框架中的一种文化新保守主义臆想出来的社会文化变革理念——一种在历史决定论前提下的对人类文化发展进程抱康德式的幻想，即历史必然地“向更好的方向”前进。





这种理念在当代艺术领域中投射则是强调对本土化民族文化的当代再生性利用的意愿，其本质上与国家主义相结合的文化新民族主义泛滥，在所谓“崛起的东方新美学”中并合着国家文化政策一道出场，这在某些艺术批评理论家那里被视为一种在艺术语言方法论基础上“重写现代性”，但这种“重写”只是在形式上从利奥塔的“现在”位置置换到哈贝马斯的不确定的现代性之“不断移动的地平线”，在主体身份的新美学要求下，东西方文化换位的想象由此展现出来。





民族文化当代化乐观主义者的激情冲动另一半来自即寄希望于在社会经济自由发展能够在资本的意义上造就一个社会中产阶层，同时也期盼能造就文化意义上的个体精神独立的阶层，并自然而然的对整体政治意识形态控制进行逐步分解，以此相信现代性文化自由主义就像植物自然生长出来之想象一样。实质上这样的期待在中国这块有几千年文明历史的土地上一直存在着，已经内化存在于中国文化知识分子的骨子里，成为某种文化意识的遗传基因，并且这种基因裂变为一种具有很强的适应现实存在灵活性，其表现在于随外在力量条件的改变与环境差异而不断调整变换自身的外观，犹如变色龙一般的生存在社会政治制度的丛林中而得以苟延残存。这种东西不但根植于文化知识分子的精神意识骨髓中，并且已经潜在性的衍化为整体的国民性，即东方文化中的奴性意识。





……全文见《艺术时代》第10期





当代艺术市场背后的权力话语

文/宣宏宇



去年的金融风暴给了中国火红的艺术市场当头一棒，许多积蓄已久的问题终于全面暴发出来。同那些对市场问题的肤浅纠缠不同，王林的《除了既得得益，当代艺术还剩下什么？》一文虽然也是从艺术市场的话题谈起，但通过对二十年来中国当代艺术历程中的种种问题的反思，揭示了中国社会中隐匿的权力话语，而这恰恰就是中国当代艺术问题的关键所在。因此，有必要对此文涉及的价值观和文化构建的问题继续讨论下去，就像杨卫说的那样：“超越第一阶段的市场陷阱，将问题引向价值梳理与主体建构的文化形态中。因为只有那样，这场涉及中国当代艺术市场的批评与争论，才能深刻地影响中国当代艺术史的进程，而不至于变成是不是既得利益的口水战。”⑴这就要求我们，“需要首先放下自己的道德优势，去深刻揭示历史生成的意识形态，以及这种意识形态所主导的文化标准。”



……全文见《艺术时代》第10期