廖邦铭：“鉴旗律师事务所”作品阐述
刘晓原+廖邦铭，是798双年展行为艺术项目部分公开向外界公布的参展名单模式。从表面看，好像是一个二人组合，就像今天很多当代艺术创作领域中的组合模式那样，有兄弟组合，有夫妻组合，恋人组合，哥们组合等等合作创作形式。但这些组合中的人员几乎都是艺术家，而廖邦铭+刘晓原则与这些艺术组合稍有不同，即二人中只有廖邦铭是艺术家。刘晓原律师在展览期间的行为其实是我的作品构成的一部分，当然也是核心部分，是这件作品不可或缺的部分。作品其他部分，如律师事务所例外包含的物体、文本、影像资料、监控系统、视频等都属于作品的局部结构，它们与刘晓原律师在现场的行为（加上那些前来咨询法律问题的观众和来访者递交的咨询材料以及刘律师与其谈话内容）构成了作品的全部内容，并且这些作品的内容随着来访者的更替而不断生产作品新的内容。因此这件作品是一件互动性的作品，没有刘晓原律师和来访者的参与，以及没有律师事务所的构造是不成立的，或者说缺少其中的一部分也会使作品显得不完整。可以说作品当中的每一个环节都构成了它自身的语言特征，以及言说方式。（在一篇关于艺术语言和方法论问题的文章中，我一直在探讨艺术语言陈述和所指的方法论语境问题，因此798双年展这件作品也是我的艺术语言理论的一次现实补充和实践。文章不久就会与大家见面，文章较长，两万多字，不适宜在网上发表，主要是为学术纸媒刊物撰写的）
另外，即使说我将参展权利完全转让给刘晓原，在某种程度上或某时段内可以将刘律师看成一个艺术家，但是，在作品结束后，刘律师这个暂时性设置的身份就消失了，还原成他本身的社会身份——律师。即刘晓原律师可以在艺术与非艺术之间来回移动，二这样的移动式现实性的，不是那种美学上的形而上抽象假设，在这个角度看，我的作品显然与杜尚有着根本的差别，因为杜尚的作品具有不可还原性，换言之，他的小便器一旦进入美术馆或艺术展展厅就无法再逃脱了，那杜尚为什么无法逃脱呢？因为杜尚的小便器是一个制造物，是一个物品，是死的，他没有自我转身的可能性，他的转身全部依赖某种文本性阐释，而为何是这样的结局呢？这里的问题是当杜尚将小便器放入艺术展厅即那种艺术系统中时，小便器在日常现实中的功能便丧失了。有趣的是，有些艺术家也敏感到了这个问题的存在和其局限性，因此为了使得小便器能够还原其原有的功能，就在博物馆对杜尚的小便器作品《泉》撒尿，以为这样就可将小便器从艺术的现成品美学中解救出来，不过，这样的意图无非是很艺术的行为罢了，其行为无论从哪个角度看都并没有对它进行去艺术功效，小便器依然完好的保持它自身的艺术性。跟为可悲的是，杜尚的小便器作品《泉》本身就是一个划时代的美学陷阱，这个陷阱的功能以及她所针对的对象是那个时代的美学保守系统，而且杜尚是以一种沉默方式进行的反击（杜尚在小便器上签的作者名字是该小便器制造商的名字）。可以说，《泉》是艺术史上最具破坏性的艺术行为，也是最具攻击性的艺术行为。但是，这样的破坏性攻击性都还是基于美学的，是对原有美学的反抗，依然以一种可视的方式进行反击。因此杜尚在某种程度上还是未逃离视觉的历史（这里只是就《泉》的存在事实而论，如果将《泉》替换成一个纯粹文本的阐释，在概念艺术的范畴内可以被视为是一件作品，即如英国语言与艺术小组的艺术观念认知模式那样）艺术观念之社会扩展建构性则留给了后来的美国概念艺术家们和德国艺术家波依斯。
再则，刘晓原在作品发生的整个过程当中，他同样保有律师的身份，因此，在这里可以认为刘晓原具有双重身份。同样，对于我的身份而言也是一样的，即我在作品生产的整个过程当中同样呈现出两种身份，一是艺术家身份，我通过一种艺术契约的转让方式赋予刘晓原律师艺术家身份（在这里，也许有人说，你凭什么说刘晓原是艺术家？因为在我们的国度一个人要当艺术家是要得到社会承认的，甚至要有某种所谓艺术证书，即那种身份的出处），使他能够在艺术情景中进行某种艺术活动，当然，这样的活动是他最为熟悉的行动，即在现场进行法律实践，这也是他自身的认知体验方式和现实存在框架所决定的，是实事求是的，因而刘晓原在现场的行为不可能像别的艺术家那样可以虚拟一个东西出来，尽管这个东西与现实牵扯上某种关系，但是，它本质上也是一个经过话语修辞的现实主义模型。这也是很多人对现实主义艺术方式进行质疑的基础。特别是那些结构主义和后结构主义语言学的批判者都以此为剖析一整套现实主义话语模式之基本切入点。而刘晓原在场的行为已经那套现实主义艺术话语修辞彻底粉碎了，或者进一步说，与原来那套艺术现实主义陈述模式没有一点关系。然而，这里又存在一个疑问，也是一个悖论，即这是一个日常性社会行为还是一个艺术行为中的日常性社会实践？这个疑问其实是一个艺术问题，也是一个艺术语言本身所存在的问题，对于我来说，这件作品的艺术问题其实就是它本身存在的一个命题，对这个命题的解答基础必然以艺术语言学为基本阐释框架。并且在这个框架内来重新思考艺术语言的本体性问题，因此作品提出的也是艺术方法论问题。另一个要注意的问题是，别期望能够使用任何一种现成的艺术阐释方法论就可以对这件作品进行意义的读解梳理，而这在一定程度上看，也是我的“忧虑”，而这样读解困境源自哪里呢？我认为源自作品的不确定性和不断长生的趋势。
廖邦铭
2009年8月20日
另外，即使说我将参展权利完全转让给刘晓原，在某种程度上或某时段内可以将刘律师看成一个艺术家，但是，在作品结束后，刘律师这个暂时性设置的身份就消失了，还原成他本身的社会身份——律师。即刘晓原律师可以在艺术与非艺术之间来回移动，二这样的移动式现实性的，不是那种美学上的形而上抽象假设，在这个角度看，我的作品显然与杜尚有着根本的差别，因为杜尚的作品具有不可还原性，换言之，他的小便器一旦进入美术馆或艺术展展厅就无法再逃脱了，那杜尚为什么无法逃脱呢？因为杜尚的小便器是一个制造物，是一个物品，是死的，他没有自我转身的可能性，他的转身全部依赖某种文本性阐释，而为何是这样的结局呢？这里的问题是当杜尚将小便器放入艺术展厅即那种艺术系统中时，小便器在日常现实中的功能便丧失了。有趣的是，有些艺术家也敏感到了这个问题的存在和其局限性，因此为了使得小便器能够还原其原有的功能，就在博物馆对杜尚的小便器作品《泉》撒尿，以为这样就可将小便器从艺术的现成品美学中解救出来，不过，这样的意图无非是很艺术的行为罢了，其行为无论从哪个角度看都并没有对它进行去艺术功效，小便器依然完好的保持它自身的艺术性。跟为可悲的是，杜尚的小便器作品《泉》本身就是一个划时代的美学陷阱，这个陷阱的功能以及她所针对的对象是那个时代的美学保守系统，而且杜尚是以一种沉默方式进行的反击（杜尚在小便器上签的作者名字是该小便器制造商的名字）。可以说，《泉》是艺术史上最具破坏性的艺术行为，也是最具攻击性的艺术行为。但是，这样的破坏性攻击性都还是基于美学的，是对原有美学的反抗，依然以一种可视的方式进行反击。因此杜尚在某种程度上还是未逃离视觉的历史（这里只是就《泉》的存在事实而论，如果将《泉》替换成一个纯粹文本的阐释，在概念艺术的范畴内可以被视为是一件作品，即如英国语言与艺术小组的艺术观念认知模式那样）艺术观念之社会扩展建构性则留给了后来的美国概念艺术家们和德国艺术家波依斯。
再则，刘晓原在作品发生的整个过程当中，他同样保有律师的身份，因此，在这里可以认为刘晓原具有双重身份。同样，对于我的身份而言也是一样的，即我在作品生产的整个过程当中同样呈现出两种身份，一是艺术家身份，我通过一种艺术契约的转让方式赋予刘晓原律师艺术家身份（在这里，也许有人说，你凭什么说刘晓原是艺术家？因为在我们的国度一个人要当艺术家是要得到社会承认的，甚至要有某种所谓艺术证书，即那种身份的出处），使他能够在艺术情景中进行某种艺术活动，当然，这样的活动是他最为熟悉的行动，即在现场进行法律实践，这也是他自身的认知体验方式和现实存在框架所决定的，是实事求是的，因而刘晓原在现场的行为不可能像别的艺术家那样可以虚拟一个东西出来，尽管这个东西与现实牵扯上某种关系，但是，它本质上也是一个经过话语修辞的现实主义模型。这也是很多人对现实主义艺术方式进行质疑的基础。特别是那些结构主义和后结构主义语言学的批判者都以此为剖析一整套现实主义话语模式之基本切入点。而刘晓原在场的行为已经那套现实主义艺术话语修辞彻底粉碎了，或者进一步说，与原来那套艺术现实主义陈述模式没有一点关系。然而，这里又存在一个疑问，也是一个悖论，即这是一个日常性社会行为还是一个艺术行为中的日常性社会实践？这个疑问其实是一个艺术问题，也是一个艺术语言本身所存在的问题，对于我来说，这件作品的艺术问题其实就是它本身存在的一个命题，对这个命题的解答基础必然以艺术语言学为基本阐释框架。并且在这个框架内来重新思考艺术语言的本体性问题，因此作品提出的也是艺术方法论问题。另一个要注意的问题是，别期望能够使用任何一种现成的艺术阐释方法论就可以对这件作品进行意义的读解梳理，而这在一定程度上看，也是我的“忧虑”，而这样读解困境源自哪里呢？我认为源自作品的不确定性和不断长生的趋势。
廖邦铭
2009年8月20日
