高名潞:意派论——一个颠覆再现的理论
序言部分
人们一看到“意派”可能马上会想到“意”这个古代美学概念，所以，可能会认为这只是一个古代概念如何转化为现代的概念游戏，就像八十年代以来已经有不少学者所做过的那样。其实，“意”一方面与西方现当代艺术中的主要概念，比如“观念”（concept）、“抽象”(abstraction) 和“表现”（expression）等都有关，也就是它是表达理念（idea）的意思。而正是从这个角度讲，西方现代主义以来的艺术实际上都是倾向于表现“意”的艺术。另一方面，“意”又是和这些西方现代概念有所不同的、具有自身美学和文化逻辑的概念。正是从这个比较的角度出发，我试图用“意”去命名和发展一个新的具有包容性的当代理论。第二个联想是人们可能会想到日本的“物派”。其实这正是我的意图之一，因为“意派”的理论恰恰是对西方“现代派”和东方现代主义的代表——日本“物派”理论的超越。物派，作为东方现代主义的典型代表也包含了一些后现代主义的观念。比如，物派艺术家强调客观性，包括它的在场性等都是后现代主义的理论，同时，这里也有一些东方哲学的因素。但是，本书在阐述意派理论的同时，也分析了西方现代主义和物派这个东方现代主义的局限性。所以，意派的讨论以及“意”的概念就不是古代的概念，而是当代概念。
尽管“意”在中国古代美学中是一个非常重要的概念，但是，我们的目的不是要回到古代的美学系统，而是要重新解读这个贯穿古今的概念，使之成为当代的理论修辞。我们检验一个概念是否当代，不在于它是否在古代发生，而在于它是否具有试错的价值，也就是说，当我们去检验一个古代理论是否具有当代性的时候，重要的是要使它和当代理论的修辞和价值观发生交叉关系，甚至是冲突矛盾，从而使它具有被批评的价值，这就是试错。如果有试错价值，那它就具有了当代概念的基本要素，那就是被质疑的联想性。
“意派”是我在2007年策划《意派：中国“抽象”三十年》的时候提出来的。我提出这个概念的本意，是想用它替代抽象艺术这个西方概念。因为，要解读中国的当代艺术，特别是和传统非常相似的一些艺术类型，完全搬用西方概念则无法解释艺术家的意图、艺术创作的语境以及艺术作品的历史联系。所以，我在过去三十多年的艺术史和艺术批评写作中，始终注意运用自己的概念去界定一个艺术现象或者一个艺术家的创作思想。比如，我在八十年代提出 “’85美术运动”、“理性绘画”、“生命之流”等，在九十年代提出“公寓艺术”、“极多主义”、“美术馆时代”等概念去命名特定历史阶段的特定艺术现象。而“意派”这个概念的提出，也不是偶然的，它和我在1986年提出的“理性绘画”以及2001年提出的“极多主义”是一脉相承的。“意派”是我本人的理论观念的合理延伸。 只是，“意派”应该是一种自足的理论，我希望它既可以作为一种批评理论去阐释艺术作品和艺术现象，另一方面也是对一种艺术美学的描述和概括。这种美学不专属于中国，它应当是国际的，事实上在东亚甚至西方都可以找到它的代表性艺术家和作品原型。当然，中国很多艺术家及其作品应当是“意派”的主要代表。
而“意派”也不是特指所谓的中国本土的“抽象艺术”。虽然我提出这个概念与中国“抽象”三十年的展览策划理念有关，但是，这个展览和作品只是“意派”理论在实践中的一个现象例证。实际上，中国“抽象”，也就是仅仅就非写实的绘画和雕塑这个范畴而言，根本无法承载“意派”的全部内涵。“意派”不是一个以具体媒介为实体的流派名称，它的理论含义应当涵盖各种艺术媒介，特别是视觉艺术，比如建筑、绘画、影像和装置等。它是一种视觉艺术美学。
“意派”试图建立一个结构性的理论系统。这显然和当代以解构主义为核心的西方艺术理论和美学主流相左。当代艺术理论和美学主要由两个基本核心组成。一个是图像理论，或者叫做图像转向（pictorial return）理论。这个理论认为在后现代主义和全球化时代，图像或者视觉形象成为自足的文本或者话语，不再依赖语词去表现和解读图像意义。这种现象当然和当代数码科技和市场媒介的无孔不入有关。虚拟成为最有效的手段。于是图像成为人们日常生活中不可缺少的组成部分。正如图像转向理论的发起人之一，艺术理论家W.J.T 米歇尔在他的著作《图像理论》中所说：
“不论图像转向是什么，应该清楚的是，它不是回归到简单的模仿、复制或者再现的反映论，也不是图像的形而上学“在场”的延续。 相反，它是在后语言学、后符号学意义上对图像的再发现。图像转向因此意味着视觉、制度、机构、话语、身体和隐喻等各种因素之间的复杂互动。它也意味着“视觉冲击”（spectatorship）（包括看、注视点、扫视、视觉过程、窥视和视觉愉悦）和阅读（reading）（包括破译、解码、阐释等）同样深刻，视觉经验或者“视觉文化” ( visual literacy) 可能无法完全用揭示文本的模式来解读。更重要的是，这意味着我们其实从来没有解决过图像再现的问题，现在它正在以前所未有的冲击力从文化的各个层面进入，从最精致的哲学到最低俗的大众传媒。我们无法逃避。传统的抵制策略不再生效。对视觉文化的全面审视和批评似乎不可避免，势在必行。”
米歇尔说的“我们其实从来没有解决过图像再现的问题”一语中的地道出了西方现代艺术理论的症结。西方现代美学和艺术理论经过了哲学转向、符号学转向（或者语言学转向）到今天的图像转向。这些都是围绕艺术如何再现现实或者真实这个问题展开的。这些转向的历史和西方现代主义、后现代主义和当代的转向过程是一致的。哲学转向主要解决艺术自律的问题，这从康德和黑格尔时代开始，在艺术理论上则有李格尔等人的实践。符号学转向由二十世纪上半期的潘诺夫斯基的图像学理论开始，而由八十年代的一些新艺术史论家，比如，诺曼•布莱森和罗斯林•克劳斯等人的后结构主义符号学实践为代表。潘氏的图像学主要以古典写实绘画为研究对象，而八十年代以来的符号学则把研究对象延伸到现代和后现代艺术领域。符号不再局限于图像意义，抽象的、甚至场景的大地艺术元素都被看作符号（一般称之为sign“记号”）。
不论是哲学的、符号学的还是图像的转向其实都是围绕着图像和语词，或者形象和文本的关系展开的。它们所解决的问题则是艺术再现的问题。在哲学转向期间，艺术的风格和形式的进化成为历史演进的等同再现；在符号学转向时代，图像的语义结构成为解读作品意义的基本方法。所以，有人说潘诺夫斯基是艺术史中的索绪尔，是结构主义语言学在艺术理论中的实践者。而潘氏的图像学艺术理论旨在从研究图像结构的角度还原艺术作品所表现的社会现实。
现代主义理论家，比如罗杰•弗莱、桑塔格和格林伯格虽然排斥写实图像和文学体裁，主张形式独立，从而建立了抽象艺术的核心美学价值，使得模拟视觉现实的方法被抛弃。但是，他们在解释抽象艺术的时候，仍然沿用了结构主义语言学和符号学的方法论。他们不过是把潘诺夫斯基研究的文艺复兴写实绘画的图像符号转移到后期印象派的“象征的符号”乃至抽象表现主义的完全不写实的“记号的符号”。 潘氏的图像学其实是现代主义再现理论的鼻祖，他的名言“艺术不是再现现实，它再现的是如何再现现实的观念”。所以，现代主义的抽象观念和再现并不矛盾。如果说作品表面的符号关系构成了本文(text)，作品与它背后的社会关系构成了上下文（context），那么，结构主义符号学和后结构主义的符号学之间的分歧，主要在于本文和上下文之间的关系。
自从九十年代以来出现的图像转向的理论，其实一方面是向哲学转向时期的视觉性回归，因为，哲学转向和图像转向都排斥艺术形式（形象）附属于宗教或者社会意识形态。另一方面，图像转向也是对语词阐释，或者对文本解读本身的排斥。也就是对所有试图以叙事去阐释图像的方法，包括符号学的理论也完全排斥。实际上，当代的图像转向已经掉入“图像就是现实”的极端自然主义再现论之中。不论以何种理由，比如以后现代主义以及全球化市场以来的生态环境的独特性为理由，去极端性地强调图像的再现性价值，其实都只不过是另一个极端的再现美学而已。
与这种图像转向理论有关，大约同时，甚至更早一点出现的是另一个当代理论，即全球化空间的理论。这种理论认为在全球化时代，不同文化传统的差异性和历史的延续性已经变得不重要。极端一点说，文化的差异性就是个体的差异性。如果强调一种文化的历史传统所造成的差异性，那就很容易被这种理论说成为民族性。比如，“中国性”几乎可以被理解为一种民族性，这在全球化时代已经被认定为保守和消极的态度。差异性被彻底分离到每个个体和私人空间中。在体验面对的现实面前人人平等。不存在形而上的真理和永恒的历史脉络这回事，在这个批量生产复制时代，在全球传媒文化无孔不入的时代，一切都是片断的、支离的。所以，瞬间、在场、即时等反历史主义的概念在艺术批评和解读中频繁出现。这些概念不仅仅是叙事的语言，同时也是对全球化时代、都市化时代和媒体时代的现实本质的把握。但问题是，难道现实中个人的自由真如这种理论所描述的那样自在吗？个人的空间真的那样片断化吗？没有历史记忆或者族群意识的影响吗？今天的“全球村”真的呈现了无数松散个体组成的“共在性”的全球空间吗？伊拉克的难民和美国华尔街的雷曼兄弟以及那些投资银行的老板真的处于同一个全球化时代吗？我想人们大概很难相信，这种全球化理论可以作为新的艺术批评理论去解释今天的复杂现实。甚至我们难免会怀疑，这种全球化理论是不是文化殖民主义的另一个面孔？因为，无论社会如何变化，保护区域文化的文脉和差异性永远都应该是人类的永恒价值。
所以，我所主张的“意派”理论试图重新寻找一种艺术叙事的方法，以区别于现代主义（或者称之为现代派）理论和后现代以来（以物派为代表）的理论。“意派”理论建立在对西方现代主义和后现代主义文化，以及美学的反思和批判的基础之上，同时也吸收了一些西方思想家的批判思想。更重要的是，我试图把中国古代的美学理论转化为当代可以运用的资源。21世纪的文化不再强调分离和排斥，相反要有整合、蜕变。而“意派”就是我所期待的具有整一性和未来意义的理论。
“意派”的理论来自东方传统，但是它不是简单地把传统的某一概念植入当代的一种思维，就像以往不少简单的“古为今用”所尝试的那样。举例而言，“意派”不是类似海外“新儒学”那样的“复古开新”。由于“新儒学”发生于海外，从东南亚和美国缘起，重要的学者大多来自台湾，所以其政治核心价值来自欧美的个人自由主义价值观。虽然它的合理内核也是中国未来社会价值的组成部分，但是，新儒学的现代性叙事的修辞方式与中国二十世纪的历史和社会结构不符合。中国二十世纪的历史经过了早期军阀/共和、中期社会主义和晚期全球化的过程，这个过程体现了中国人特定的集体现代性经验和现代性叙事。所以，新儒学在政治和社会方面的尝试就像中国第一代艺术家试图嫁接中国文人画和西方印象派的努力一样，还太流于表面的样式和趣味，没有进入深层价值系统结构的真正融合。此外，虽然“新儒学”在疏理传统儒学理论方面作出了很大的贡献，在理论建树上颇有成就，但是“新儒学”还有点儿急功近利。本来它应该是一种比较纯粹的思想体系，就像法兰克福学派和法国学派一样，是知识分子的思想。但是，新儒学的传播，很快被用来支持某个政体，特别是新权威主义整体的理论学说，从而丧失了知识分子思想最可贵的独立性和批判性。我们要吸收新儒学的精华，但是，“意派”试图超越现实实用和功利主义、坚持独立批判精神，探寻一种世纪新思维。
相对于上述的当代图像转向理论和全球化空间的理论，“意派”的结构试图更具有当代性，因为它的包容性和开放性更强。它摆脱了西方理论的分裂原理，是建立在我称之为整一性原理之上的一种理论。在下面的几个章节中，我将从意派对现代主义和后现代主义的超越谈起，然后以中国当代艺术的理性绘画和极多主义为例子，逐步阐释这个理论，最后，我将从文化和哲学的角度讨论意派的当代意义。
在第一章里，我试图证明，认识和界定某种艺术现象首先必须了解认识和解读的方法和角度。一种艺术现象的诞生和被解读实际上和与其相应的叙事理论和方法紧密相关。所以，我从这个角度出发，对西方现代主义，特别是抽象主义的叙事进行了梳理和分析，并且以中国当代艺术中那种类似西方抽象艺术的形式和现象，特别是以“极多主义”为例说明，如果用西方现代主义的观念去解读它们，就不能准确地表达和描述这个特定现象，而“极多主义”和“意派”，就是力图建立一种新叙事方法的理论。
在第二章里，我着重讨论了建立在艺术“再现”基础上的西方艺术史和批评理论的局限性。西方的艺术理论从柏拉图时代到现在，从来没有摆脱掉“再现”的基础和视角。现代主义和后现代主义仍然是它的延续。更严重的是，这种再现观念已经深深地影响了非西方国家的现当代艺术，包括像中国、印度、日本这样具有悠久传统的东方国家。艺术“再现”不但成为一种全球化元理论，同时也已经成为一种关于艺术表现的普遍性真理被接受，甚至它的语法修辞在这些非西方国家的艺术叙事中也已经无处不在，无法摆脱。所以，首先认识到西方“再现”理论的局限性——区域的局限性和历史的局限性——是非常必要的。在这一章我主要从哲学和美学的角度讨论再现理论的悖论，特别是分析它如何在二元对立的基础上不断演绎自身的理论逻辑。
在第三章里，我进一步从语法修辞的角度对西方再现理论的一些方法，比如索绪尔的语言学、潘诺夫斯基的图像学以及后现代主义的符号学理论进行了分析，指出它们之间的发展关系和逻辑。最后我阐述了“意派”不同于这些西方理论的叙事立场和方法，指出意派不是像上述西方理论那样以分裂和替代为基本语法修辞的方法论，相反，互动中的契合，也就是整一性才是意派的基本方法和修辞。
第四章是从以往我和一些艺术家、批评家的谈话发展而来，非常随意地从文化、哲学和美学等角度谈了与意派相关的一些问题。其中，把海德格尔的存在理论和“意派”进行比较和演绎是非常重要的一部分。因为它说明，西方现代理论始终在与东方的思想精华互动。今天我们在讨论意派的时候，也应当检验这种互动的可能性。
如果从批评的角度看“意派”理论，或许有人会说，我提出的“意派”的观念和意境要比当下的艺术现象和艺术作品高。实际上，并非如此，我倒认为，在梳理和发掘当代一些多年来坚持“意派”探索的艺术家方面，我们还有很多工作要做。一些几十年来独立研究这方面的理论和创作的艺术家，积累了很多写作文本和艺术作品。他们的理论和作品还远远没有被重视和展开讨论。他们的成果必定成为“意派”最丰富的资源。而我们目前的研究还不能涵盖他们的艺术及其理论的丰富性。同时，本书讨论的许多艺术家的个案研究都还没有展开，所以，意派的个性和丰富性也远远没有得到充分的叙述。此外，“意派”不是某种形式派别，它首先是一种视觉艺术理论，它所讨论的艺术形式不受任何局限，相反可能更加广泛，一些当代装置、影像和电影作品，也都可以从意派的角度去讨论。
近来常常听到一些外国朋友问，如果近二、三十年来，西方当代艺术影响了中国的艺术，同时西方在看待中国当代艺术的时候，也更多地带有自己的视角，那么，什么是中国自身的美学逻辑呢？中国当代艺术有自己的美学逻辑吗？我想这是一个非常关键的问题。我讨论的意派理论希望能够首先在方法上找到分析这个逻辑的基础，然后，在此基础上对中国的当代艺术进行分析，梳理出中国的“历史意派”。
我坚信，凡是中国当代杰出的艺术家和作品都不同程度地具有这种意派思维。因为，它是传统和当代情景生产的特定现象。只是我们还没有找到一个相符合的特定角度和方法。总之，这里的“意派”理论是对现实和历史的思考，同时也是对我在过去二、三十年的当代艺术批评逻辑的总结。
《意派论——一个颠覆再现的理论》
本书对西方古典艺术理论、现代主义理论以及后现代艺术理论作了全面的审视和批评。作者指出，西方全部艺术史的核心是“再现”(representation)问题，无论古典还是当代都无法摆脱“再现”。“再现”主张对应和替代，也就是要求艺术与现实、观念、逻辑相对应或者相替代。这个“再现”观念奠定了西方艺术史中写实、观念和抽象三种基本艺术类型的基础。“再现”理论的特点是在艺术与世界之间呈现某种分离、极端和个别的存在状态。
中国20世纪以来的艺术，包括过去三十年的当代艺术从来没有摆脱这种“再现”理论的影响，因此也无法真正建立起自己的当代艺术体系。本书倡导的“意派”理论第一次系统地提出了一个不同于西方艺术理论的新体系。“意派”不但是艺术创作方法论，同时也是艺术批评和艺术史研究的方法论。本书详细阐述了意派对“再现”理论的超越。作者把中国古典“理、识、形”的艺术理论转化为当代“意派”视觉艺术理论。“意派”理论的结构不是二元的，而是三元甚至多元的。它主张契合，而非分离。主张意在言外，而非逻辑语义或者反映现实的概念。
最重要的是，“意派”主张原创性，它是知识分子的理论和美学，它提倡重建美学批评并完善艺术价值体系,主张超越现实和个人的局限。“意派”理论旨在建树一个新的艺术思维方式，从而超越一个世纪以来的西方现代主义理论。
The author of this book demonstrates an investigation and critique of Western theories of classicism, modernism and postmodernism from a broad view of comparative studies. He argues that no theory from Western art history can be defined without reference to the notion of representation, which regards art as a substitute for human reality, concept and logic. It is this notion of representation that has set the foundation for realism, conceptual art as well as abstract art, three vital domains in the recent history of Western art. The theory of representation attempts to reveal certain portions of the world in terms of fragmentation, extremity as well as isolation in the visual arts.
The Chinese art of the last hundred years has never detached itself from the concept of representation, or from the influence of Marxism or modernism. This phenomenon has challenged the establishment of a constructive discourse for Chinese modernity or culture.
The Yi Pai theory proposed by Gao Minglu is therefore one of the first attempts to establish a sophisticated framework for the field of the visual arts, which can be differentiated from Western art theory rooted in representation. Yi Pai is intended to serve as a methodology for both the practice of art-making as well as art history and criticism.
Inspired by an ancient theory of Li, Shi and Xing, or “principle, concept and likeness” from the 9th century Tang Dynasty, the author constructs his Yi Pai theory by combining a number of Western modern philosophies. Yi Pai is formulated in a pluralized structure rather than a dichotomous perspective. Furthermore, Yi Pai theory demonstrates a world view continuous from the ancient period which valued synthesis rather than fragmentation. From the methodological perspective, Yi Pai favors yizai yanwai or “meaning beyond language” rather than a dogmatic or logical reflection of reality.
Yi Pai, therefore, calls for a return of originality in humanity, a re-establishment of intellectual critique advocating cultural values that can transcend individual and environmental limits, in hope for a departure from the Western theory of representation that has dominated the field for centuries.
2009-06-02
来源---99艺术网
官方当代艺术, 商业当代艺术, 不合法当代艺术
80位“意派”一半属于官方当代艺术，一半商业当代艺术
如此而已
引用
展览是一项文化活动，不是产品推介会，不需要人人接受、认可，一个展览值不值得肯定关键在于其学术成分，这次威尼斯“中国馆”展和“给马可波罗的礼物”展在学术上的含金量应该是历来最高的（这一点也可以由被引起的争议中反映出来），卢昊和吕澎通过策展给当代艺术在学术上不仅起到了推动作用，也起到了相当程度的反思作用，一并把高明璐的“意派”展览联系起来看同样如此，三个展览的学术反响都是近年少见的，因此，值得肯定。
