展览和展览策划

一

展览作为一种文化现象是现代城市文明的产物。它起源于一些私人把自己的藏品呈现给公众的要求。艺术展览是在这种活动中渐渐分离出来的形式。它今天已成为将艺术家的创作和公众发生联系的一种特定而有效的方式。
展览办得如何，不仅对于艺术家来说事关重大，并且会对这个时期、这个地区和国家的文化局面带来重大影响。今天我们可以说，如果要推进一个地区的艺术创造，除了做出一批有份量的展览之外，似乎没有别的途径更为直接和有效的了。

展览在具体运作上所采用的方法不同，但是在展览准备工作开始之前，都要确立展览的构思，也就是规定展览的范围、主题和方法。策划人要对展览的构成产生自己的意向。展览意向的确立不是去写一篇抒发感情的散文，也不是去堆砌一大套不着边际的理论概念。这个“意”是展览的灵魂，是它给出了展览的高度。这里只需举出两个例子：69年Harade Szeemann在瑞士巴尔所做的“当态度变成形式”，把当时在欧美风起云涌的新艺术潮流带进美术馆的展览体系，从此为美术馆朝向试验性的当代艺术开了大门。1989年 Jrean-Hubert Martin在巴黎蓬皮度文化艺术中心做的“大地魔术师”则为全球多元文化时代的到来开了先河。这些展览为美术史”一锤定音”，致使以后的展览几乎不能绕过它所提出的问题，即是展览立意的份量之显现。通过立意，展览不仅为艺术的潮流定位，而且它本身也成为一种创造，也是艺术潮流的展现。

当代艺术在展览组织形式上与作品创作一样，必须随着观念的变化而变化。在技术层面上，展览机制总是跟随艺术创作的要求，尽量去实现作品提出的要求。展览体制的这种开放的态度为当代艺术在表达上获得空前的自由。但是在更深的层面上去考察艺术体制和创作的关系，则是一个远为复杂的问题。

由于当代艺术的活动有很大的“事件性”，因此它更倾向于推出新的作品，而不是采用回顾展的形式。因此，当代艺术的展览体制主要是一种“生产”的体制。它象一种新兴工业，生产当代艺术，生产为媒体关注的事件。由于它的形象及其威望，它不仅制作作品，制作展览，也制作新的潮流，制作大艺术家。它所筹集的经费可以用来实现个体艺术家无法实现的宏大计划，它的技术人员可以完全代替艺术家来制作他所无法制作的作品。它和艺术家、媒体互相配合，共同制作出当代艺术的权威性导向。大美术馆需要著名策划人来抬高其地位，著名策划人则需要著名艺术家来捧场。反之，一个“著名的”艺术家也必须参加过“著名美术馆”举办的“著名的展览”，曾经被“著名的策划人”邀请过才算合格。在这里我们不仅可以看到新的观念，新的艺术，新的潮流，而且也可以看到一个权力系统在艺术的名义下不断组合并发挥它的威力，其中的每一个成员又是如何小心翼翼地遵循按照这个圈子里的规矩去行事的。这个系统的形成，意味着艺术必须进入它的游戏规则中，才能找到自己的位置。而游戏规则的形成则意味着对艺术潮流的规范化，艺术的自由受到了更为隐蔽的控制。当代艺术似乎重新进入了一个封闭圈，被自己撒下的大网罩住了。不过这次要突围似乎比砸碎旧学院派的枷锁要更加困难得多，因为这个封闭圈极有弹性，象戴在孙悟空头上的紧箍咒一样，它会随着你的大小变化而变化，而决不会断裂。你不听话，它就让你头疼。有人把当代艺术称之为有限的疯狂，而这个限度就是当代艺术的一系列观念和相应的体制规律。

当代艺术中的有识之士对此也是有清醒认识的。在六十年代末当代艺术进入美术馆之后，很多艺术家和批评家就一直在寻求走出传统展览体制的途径。到九十年代初，最热门的话题是讨论如何在美术馆之外做艺术。一些离开美术馆的展览形式也在这个时期脱颖而出，有的策划人请艺术家到居民家中做作品，有的策划人则设计了在飞机场内做展览，把作品都渗透到机场使用的各个角落之中。在九十年代西方经济萧条和高度体制化的影响下，艺术家之间出现了的“两极分化”，有名的艺术家的制作越来越豪华，而无名的艺术家的作品制作却越来越贫困化。一些年轻艺术家迫于制作上的困难，促使他们去做一些小的，更接近生活，更加昙花一现的作品，所以这一时期也形成一股“激浪派”的小回潮。九十年代的作品为展览的各种可能性作出了许多的探讨，大大扩展了艺术的表达，同时也越来越深深地受制于体制的操作。面对于此，如何突破体制的限制，引导出一个有活力的新文化来，成为大家共同关注的一个问题。

展览策划人是实现体制和艺术之间关系的重要的具体环节。他所扮演的是一种双重的角色：一方面代表展览体制来筛选艺术家和作品，以维护体制的水准和威信，另一方面又代表艺术家向展览体制推出他们的作品，成为他们的代言人。这种双重身份使策划人处在模棱两可的地位上，他的工作究竟是使得艺术家去适应体制呢，还是使体制适应新的艺术现象呢？哪些艺术现象是值得去用来修正体制的，哪些情况又必须要求艺术创作服从体制的要求呢？这是策划人在工作中所时刻面临的具体问题。最近十多年来，策划人在当代艺术中的地位确是青云直上的。由于展览在文化政治生活中的地位变得日益重要，策划人也逐渐成为展览体制中的主角，“展出什么”的问题也很有让位给“如何展出”的问题的倾向。每一次展览与其是在展示作为对象的作品，毋宁说是在发明一种新的展示方式，提出一种新的展览观念。按照策划展览的工作程序，策划人不仅要决定艺术家的人选，决定作品的选择，决定如何在画册和其它所有宣传品中解释作品，还常常需要为展览确立一个观念的框架为选择艺术家和作品划出一个范围，给艺术家专门为此展览所做的创作定下一个出发点，他也应该协调艺术家和制作单位的关系，做出布展的具体计划，去建立一个展览的阅读方式，确定作品和作品之间的关系，作品和环境之间的关系，还要决定墙面分割，制造展厅的氛围，设定作品底座，确定灯光布置等等。这些工作程序属于策划人的责任，也是策划人的权力范围。如果策划人对自己的策划观念不明确，对策划方法不了解，对艺术作品缺乏足够的敏感和理解，对艺术家的工作缺乏应有点尊重，他的工作就要产生失误。我们常常可以看到有些展览不乏好的作品，但是策划工作却十分蹩脚。有的策划人还会自以为了不起，本末倒置地把作品和艺术家变成自己的蹩脚的想法的工具，用展览来大作自我表演，这是策划人的职业道德出了问题。在这些展览中，我们看到作品被淹没在策划人的蹩脚想法之中，艺术家变成跑龙套的，作品变成舞台的道具，而策划人则洋洋得意地做起”秀”来了。

策划人原来是从评论家里分化出来的，过去评论家一直被艺术家们所不齿。他们被认为是只会动嘴不会动手的傻瓜。然而今非昔比，现在的策划人似乎变了艺术家的救星，动辄被人前呼后拥。这种现象说明展览的运作是如何转化为权力和利益的运作的。艺术是自食其尾的，展览也可以回过头来咬艺术一口。

二

89年以后，我们应该如何为中国当代艺术找到一种继续的可能性，应该如何去面对八五运动中所遗留下来的问题？一，八五运动是一场学习西方文化的运动，但是它却始终没有把自己放在国际文化的大背景下去发展，而是以冲击国内的新旧传统为限度，以至于很快就陷于停顿。二，八五运动是一场争取艺术自治和独立的运动，但是它却被工具主义思想所主导和笼罩。艺术仍然是“批判的武器”，而不是“武器的批判”。三，八五运动的是找回艺术个性的运动，但它却同时又是一场“群众运动”，象过去的政治运动一样，一哄而起，万人一面，还沾有不少绿林习气。一方面靠领袖挥手，另一方面靠人多势众，虽然声势浩大，悲壮动人，但个人的创造性和严肃的思考在这里是很少受到尊重的。如果我们要在八五以后发展出一个新的艺术，首先就要从八五的这些问题出发，扬弃一些东西，让八五走出八五，在另一个层次上和更大的背景下重新思考八五中提出的一些基本思想。

九十年代以后有不少中国独立策划人在国际上做中国当代艺术的展览；他们的活动改变了过去由西方人或中国官方组织交流活动的局面，在新的层次上展开了不同的视角，使得对中国当代艺术的介绍初步有了一个多元的局面。
相对＂代表＂中国当代艺术而言，任何展览都不能“代表”一个国家的艺术。判断展览是否重要也不是看它推出了多少个艺术家，（因为“全面介绍”根本就是一个假的命题）而是看它是否做出了几件好的作品。如果参展人数少一些，我们就可以把有限的经费集中用于参展艺术家身上，使每件作品做得更充分一些。通过这种办法，可以把有才能的艺术家的个人“放大”到最大限度，使每个艺术家在展览上充分表现自己，把作品做得比较深入。这种«放大»并不是策划人强加给艺术家的“夸大”，而是顺应艺术家创作中本来就具有的强烈要求。这种“放大”只不过是为这种要求提供了条件。如果艺术家没有这种要求，就没有必要去追求这个东西。

八五时期的主要批评思想是提倡艺术对社会的直接作用，它突出的是艺术的内容和精神性，而比较忽视艺术自身具有独立的价值。较有代表性的是“重要的不是艺术 ”的观点。这个提法在八五时期具有很大的影响。在批评实践上，这种观点把作品的主题内容作为判断作品价值和作品与现实联系的主要标准，把非主题性的，从事语言批判的艺术家归类为“纯艺术”而略加贬抑。

把对语言的思考作为展览的重点和选择艺术家的标准，是对这一批评观提出的不同看法，突出注重语言问题的创作倾向，把艺术自身问题的探讨作为展览的主旨。艺术的政治正是在于它对社会政治的超越之中，社会改造首先就是语言的改造，只有经过语言的变革才有可能去实现社会变革。因此，中国当代艺术中最有价值的部分，应该是那些在艺术语言层面上展开的探索，而一切用陈旧的手段来表现激动的情绪的作品都不是真正的文化变革。

通过展览来创作新的作品。是把展览的实现看作提出问题的手段。在制作新作品的过程中，和艺术家一起研究探讨作品的构成，形成一个策划人和艺术家，艺术家和艺术家之间的对话和交流的过程，让展览的构成变成一个活的，互动的，和流变的对话过程。在这个过程中，随着观念探讨的不断深入，作品的形式也可能随时改变。即使一个展览完成了，（在物质上停止了变化），但是它所引发的问题和思考却不因此而停止，通过展览给策划人和艺术家所带来的思考还可能继续在以后的展览中发展起来，对一些问题的思考将提升到一个新的高度。例如，创作和地点的关系问题，还有如何对待中国传统文化的问题……，这些是不是玩策略游戏，还是有战略思考的选择，都是需要引起我们的思考和讨论。

如果说，有的策划人做展览是以收集作品为主，那么另一些策划人则偏向于通过展览帮助艺术家做新的作品；有的策划人的主要工作是选择艺术家，而另一些策划人则是把和艺术家一起讨论作为主要工作；有人注重的是对物品的分类，另一些策划人注重的则是观念展开的过程；有人喜欢按照计划展开，还有人则更喜欢随机应变，喜欢有更多的变动和偶然的因素在过程中出现；有人在空间上，物质上，数量上做他的策划工作，还有人则更偏向于在时间上，观念上，质量上去进行工作。因为展览的真正对象并不是我们所看到的作品，而是作品背后的东西，这些背后的东西就是在流变的时间中展开的精神创造。没有这些东西，展厅将是空无一物的。

三

中国当代艺术的体制建设目前仍处在不太健全，或正在发展的情况下。体制化的建设对促进当代艺术无疑是必要的，然而我们也已经看到，这个体制化在西方引出了不少问题。艺术的自由和真实性受到了威胁。我们也应该看到，体制的作用并不是绝对的。它能为艺术提供较为方便的条件，但不能代替艺术。好的条件并不能保证能出现好的艺术。中国在八十年代以来的当代艺术是在完全没有本国的艺术体制支持下发生的，甚至是在与艺术体制冲突的情况下发生和发展的。它处在一种漂流的状态中，任何国家的当代艺术都不象中国当代艺术那样无所依附。这种状态反而赋予中国当代艺术以一种特殊的自由和富有张力的品质。有的中国艺术家过去在国内做的一些作品虽然材料简陋，但不乏“神来之笔”，妙趣横生，而旅居海外以后做的作品则再三斟酌仍显得拘谨造作，这也是体制发达对艺术所产生的效应之一。

但是，不能主张中国的展览体制与当代艺术的脱节现象应该长期继续下去。艺术不能永远保持在“高潮”的阶段。在热血沸腾的状态过去之后，没有相应的社会机制去保护它，艺术高潮所取得的成就就会很快的消亡。中国当代艺术现在正是面临着这样的危险：热情已经消退，但体制化却远远还未到来。艺术掉进了一个 “真空地带”，失去了它生存的立足点，机会主义和功利主义代替了理想主义，这种现象会深刻影响中国当代艺术的性格。

当代艺术是一个思想运动的过程，这个过程是越来越接近内在真实的自我，而不是越来越接近一套现成的观念和语言样式。观念和语言的模式只是表面的因素，随着思想运动的变化而不断“推陈出新”。去追随表面的模式并不能帮助我们去接近所谓的“国际艺术语言”，实际上是南辕北辙，越走越远。

中国当代艺术的表面化趋势所引出的最为严重的问题是许多当代艺术家开始丧失了自信，找不到自己的文化位置。艺术原来是一种内在的需要，做艺术原来是一种乐趣，自己可以感觉作品有没有到位。自信心和艺术的自然之心大受损失，这是一个令人担心的现象。

中国当代艺术面临着严峻的考验。这种情况也许意味着“当代艺术”将在中国逐渐退出历史舞台（有些第三世界的国家就完全没有“当代艺术” 这个艺术形态），但也许是给我们提供了一种特殊的机遇，可以让我们从中中发现一些非同寻常的东西。这至少说明了我们过去的一套思想方法已经不再够用，不能适应新的现实。我们不再可以用八五的思想方法去思考问题，也不能用现成的西方模式去思考问题。全部的困难就在于如何在这种日益进入国际化环境中的中国当代艺术中寻找出一种新的动力，它应该具有开放的，平凡的和自然的心态，从自己所处的特殊背景中发现新的艺术道路，它不一定适应于现成的艺术体制，不一定会马上带来成功，但是只有这种探索才能给艺术带来新鲜的空气。体制的建设和变革也只有在这种探索面前才是可能实现的。


作者。费大为

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( 本文转载时作了删节)

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