本来是约了魏野的，他临时有事，推迟一会儿。就给杨卫电话，正在798。
一再让我欣喜的是，见了圆明园的人，确然有不同感受，三言两语，就可以到动容处。对于具体操作原圆明园艺术家对比展的我来说，自然能生出力量。是这种力量，让我日渐充盈。
杨卫第二天就要出差，15号回来。他建议我补充参展艺术家的相关文献，以便参观者加深印象；而且不必按照目前疏朗的通用布展方式，不妨密集排列，以增加容量。经过探讨后，我决定将文献部分在对比展中间的月份单独展出，以达到补充对比展信息的目的。
他原打算，在五年以后再来做圆明园的事情。我觉得那时有点晚。从时间考虑，圆明园时期的艺术家目前的年龄都已在40上下，正处于人生关键时期。早一点做这个事，他们能得到更多的益处。从时势来看，经济危机的调整期，艺术界的学术调整以及商业环节洗牌、人心去燥，都是重新梳理圆明园的适当时机。
在谈到圆明园画家村的意义时，他倾向于已成时论的认知，即：自由精神，生活方式，艺术荒芜，上承85新潮，解体后分散各地的残余影响力。
我觉得，圆明园的意义不仅至于此。他们是真正意义上的群体性的反主流价值反体制沉疴反拜金主义；他们是真正意义上的第一批没有公职主动选择经济独立思考独立的职业艺术家；他们承接的不是85思潮的影响，而是整个八十年代各种文艺思潮的总体影响；星星画派的那些人从方法上技巧上都没有为圆明园艺术家产生什么了不起的影响，60年代早期出生的人或许有一些这种痕迹，但也更多地是时代同构性所造成。早期圆明园艺术家的选择很大程度是隐士式的，不如后来的那么决绝和主动，析辩其中差异还是有的。
栗宪庭将丁方、方力均、岳敏君他们从圆明园里摘出来，从学术上是非常不负责任的一种做法，其中原因和后果虽然还有待探究，但这种割离，对圆明园应在的价值挖掘梳理以及承接后来都产生了巨大的负面作用。
改革开放后，释放了一大批毛时代被压制者的能量，并释放到社会的各个领域中。他们一方面是八十年代文化激荡的缔造者和参与者，同时在整体上体现出某种反弹的极端倾向，并在“让一部分人先富起来”的幌子下滥用公共资源，践踏公共道德，而保守地把持公共资源，已经是相对值得赞赏的行为了。在此期间，公共资源的拥有者虽然也呈现为年龄梯级，但资源的稀缺性不可能提供足够的场域来实现公平，所以其中态势不惟残酷，而且给整个社会造成了巨大的下行压力。各种社会思潮虽然为社会提供了广阔的视野，但同时也是各种不同利益群的斗争工具和角斗场。开放前被压制的能量，直到今天都还未完全释放。
因此，在这个意义上，圆明园画家村的反主流价值反体制桎梏才有了一种独特的价值。
圆明园画家村的主要状态大致形成于1991年，1992年出现井喷，然后每年以近100人（不完全统计）的速度递增，直至1995年政府解散艺术家大批撤离，之后虽有余绪已不足道。借用“成住坏空”论，1990-1991为成，1992-1994为住，1995为坏，其后为空。所以主体的状态，应该用1992-1994年三年时间来衡量，之前为隐者，之后被政治借势。
1992-1994，隐者陆续搬出，借势者渐渐加入；主流，就是反主流反体制反拜金者。他们不合作不党不群但态度明确，是温和的纯粹的自由分子，是用清贫、赤贫换取的自由，是放弃了亲情友情等世俗感情换取的自由，是放弃了一切其它的可能性以追寻艺术的可能性。他们的主流大致是20-30岁之间，受到了八十年代社会思潮的影响，但还不足以形成定见，他们要思考消化，他们虽然反主流反体制，但不反对接触清华北大师生及其共生的知识人士，心态很开放，态度很愉悦，因为这只是知识关系而不是利益关系体制关系。由于大多处于赤贫状态，所以吃饭比较共产，花钱东拼西凑，但创作与思考非常独立。聚在一起扯淡居多，讨论较少。这是一个对各种社会思潮沉淀消化的过程，也是各自按照自己需要搭建知识体系的过程。在绘画上，不屑于主流样式和审美取向；在音乐上，摇滚、民谣、打口碟（带）；文学上也寻找世界上最新鲜的样式和最由衷的语言。当然也会用已有的知识和手段挣点钱花，偶尔画广告、酒吧卖唱、写文案写策划就是换钱的路数。在圆明园，音乐最弱，文学次之，绘画是主导。
而这就是职业艺术家的前奏。
对圆明园画家村解体后的解读大致不错，但未免轻描淡写。圆明园艺术家对后来者的影响对艺术史的影响根本不是什么85新潮所能比美的。而且我相信，如果圆明园画家村能够自然的发展下去，整个当代艺术现状绝不是今天这个局面，一定要远远好过现在。
在今天的局面下，杨卫谈到，如果圆明园再能出来几个牛b人，圆明园的价值就能获得改观。
对此我很不以为然。我觉得圆明园是一片林子，一片很雄壮的林子，如同福海西岸的那片林子。不排除其中某些艺术家因自身条件长得更茁壮更茂密，但他们并不概括全部价值，这片林子才是。
这茂密的林子。
一再让我欣喜的是，见了圆明园的人，确然有不同感受，三言两语，就可以到动容处。对于具体操作原圆明园艺术家对比展的我来说，自然能生出力量。是这种力量，让我日渐充盈。
杨卫第二天就要出差，15号回来。他建议我补充参展艺术家的相关文献，以便参观者加深印象；而且不必按照目前疏朗的通用布展方式，不妨密集排列，以增加容量。经过探讨后，我决定将文献部分在对比展中间的月份单独展出，以达到补充对比展信息的目的。
他原打算，在五年以后再来做圆明园的事情。我觉得那时有点晚。从时间考虑，圆明园时期的艺术家目前的年龄都已在40上下，正处于人生关键时期。早一点做这个事，他们能得到更多的益处。从时势来看，经济危机的调整期，艺术界的学术调整以及商业环节洗牌、人心去燥，都是重新梳理圆明园的适当时机。
在谈到圆明园画家村的意义时，他倾向于已成时论的认知，即：自由精神，生活方式，艺术荒芜，上承85新潮，解体后分散各地的残余影响力。
我觉得，圆明园的意义不仅至于此。他们是真正意义上的群体性的反主流价值反体制沉疴反拜金主义；他们是真正意义上的第一批没有公职主动选择经济独立思考独立的职业艺术家；他们承接的不是85思潮的影响，而是整个八十年代各种文艺思潮的总体影响；星星画派的那些人从方法上技巧上都没有为圆明园艺术家产生什么了不起的影响，60年代早期出生的人或许有一些这种痕迹，但也更多地是时代同构性所造成。早期圆明园艺术家的选择很大程度是隐士式的，不如后来的那么决绝和主动，析辩其中差异还是有的。
栗宪庭将丁方、方力均、岳敏君他们从圆明园里摘出来，从学术上是非常不负责任的一种做法，其中原因和后果虽然还有待探究，但这种割离，对圆明园应在的价值挖掘梳理以及承接后来都产生了巨大的负面作用。
改革开放后，释放了一大批毛时代被压制者的能量，并释放到社会的各个领域中。他们一方面是八十年代文化激荡的缔造者和参与者，同时在整体上体现出某种反弹的极端倾向，并在“让一部分人先富起来”的幌子下滥用公共资源，践踏公共道德，而保守地把持公共资源，已经是相对值得赞赏的行为了。在此期间，公共资源的拥有者虽然也呈现为年龄梯级，但资源的稀缺性不可能提供足够的场域来实现公平，所以其中态势不惟残酷，而且给整个社会造成了巨大的下行压力。各种社会思潮虽然为社会提供了广阔的视野，但同时也是各种不同利益群的斗争工具和角斗场。开放前被压制的能量，直到今天都还未完全释放。
因此，在这个意义上，圆明园画家村的反主流价值反体制桎梏才有了一种独特的价值。
圆明园画家村的主要状态大致形成于1991年，1992年出现井喷，然后每年以近100人（不完全统计）的速度递增，直至1995年政府解散艺术家大批撤离，之后虽有余绪已不足道。借用“成住坏空”论，1990-1991为成，1992-1994为住，1995为坏，其后为空。所以主体的状态，应该用1992-1994年三年时间来衡量，之前为隐者，之后被政治借势。
1992-1994，隐者陆续搬出，借势者渐渐加入；主流，就是反主流反体制反拜金者。他们不合作不党不群但态度明确，是温和的纯粹的自由分子，是用清贫、赤贫换取的自由，是放弃了亲情友情等世俗感情换取的自由，是放弃了一切其它的可能性以追寻艺术的可能性。他们的主流大致是20-30岁之间，受到了八十年代社会思潮的影响，但还不足以形成定见，他们要思考消化，他们虽然反主流反体制，但不反对接触清华北大师生及其共生的知识人士，心态很开放，态度很愉悦，因为这只是知识关系而不是利益关系体制关系。由于大多处于赤贫状态，所以吃饭比较共产，花钱东拼西凑，但创作与思考非常独立。聚在一起扯淡居多，讨论较少。这是一个对各种社会思潮沉淀消化的过程，也是各自按照自己需要搭建知识体系的过程。在绘画上，不屑于主流样式和审美取向；在音乐上，摇滚、民谣、打口碟（带）；文学上也寻找世界上最新鲜的样式和最由衷的语言。当然也会用已有的知识和手段挣点钱花，偶尔画广告、酒吧卖唱、写文案写策划就是换钱的路数。在圆明园，音乐最弱，文学次之，绘画是主导。
而这就是职业艺术家的前奏。
对圆明园画家村解体后的解读大致不错，但未免轻描淡写。圆明园艺术家对后来者的影响对艺术史的影响根本不是什么85新潮所能比美的。而且我相信，如果圆明园画家村能够自然的发展下去，整个当代艺术现状绝不是今天这个局面，一定要远远好过现在。
在今天的局面下，杨卫谈到，如果圆明园再能出来几个牛b人，圆明园的价值就能获得改观。
对此我很不以为然。我觉得圆明园是一片林子，一片很雄壮的林子，如同福海西岸的那片林子。不排除其中某些艺术家因自身条件长得更茁壮更茂密，但他们并不概括全部价值，这片林子才是。
这茂密的林子。
