巴克: 《吳---先於藝術》(節選)
巴克: 《 吳 ---- 先於藝術 》(節選)
“買-就是創造“ ﹐“買“是什麼?一種商業行為嗎?﹐因為需要而交易﹐因為佔有而購買的商業舉動嗎?﹐或深一步講及消費﹐及投資﹐及供求上的一個可遇見可實現的因果關係﹐因為你生產了所以我買﹐因為我買了所以你生產。
為什麼要將它敘述為“可見的因果“﹐而不是隱藏的因果呢﹐道理很簡單﹐我們視買與賣是同等存在的置換關係﹐因佔有而變成質的轉化或因質的轉化而被佔有﹐佔有就成了一個主體﹐一個可見的意志。
前不久在中國曾經一位教授提出過一個口號﹐買房就是愛國。一個極具意志的提法﹐一個充滿可見因果的質換式邏輯﹐雖然狹隘於某個商業領域﹐但不難引伸到更高的層面﹐即所謂涉及到一個明顯的政治意圖。相比之下吳山專的“買就是創造“ 顯得空泛得多﹐幾乎可以被看作好無意義。
不過終究創造是意志性的體現﹐如果買就是創造﹐買就變成了意志﹐吳的用意恐怕還是在要強調買的意志﹐強調用意志去購買﹐故而意志是吳山專特別加以宣揚的﹐在他看來只有意志本身才是價值交換的主體﹐只不過他要把意志嫁接到創造上﹐而不是摧毀上﹐正如那位教授唐突地將意志嫁接到愛國而不是賣國上一樣﹐其根本用意都是相同的。
如此看來吳山專本來就是典型的唯意志論者﹐他的飛行計劃似乎也在如此的告知於世﹐人類唯先有意志才能實現其人類的目標﹐目標可以被遺忘﹐意志不能被丟失。
那麼目標又是什麼呢?﹐滑稽的是吳與其同伴英格在幾年前他們的《物權宣言》裡面早早地就將所有關於人的意志全部抹去了﹐只留下一個完美的括號﹐人和物一樣只可以被填充﹐沒有任何可以超越的理由﹐更沒有實現的企圖。
所以當我們剝開先前所說的那些意志的外衣﹐就會發現為什麼他們會驚呼“ 鳥先於和平“ 。
當人們仍在着迷於對事物提出疑問的時候﹐吳總是在不斷地"回答"問題。在他看來提出問題並不重要﹐重要的是回答﹐而且要從正確的方式回答。從"今天下午停水"到"今天下午修水管"﹐在吳的意識中凡事"沒有批評"﹐正如雅斯貝爾斯的"大全思想":如果你要獲得自由就必需轉變思維﹐在這個空間向度里﹐我們就會跟我們的意願與"自出(原本)的無條件者"合而為一(雅斯貝爾斯《估計與展望》) 。
無怪乎有人在他的迷宮中轉向﹐這其中甚至不乏"有見地"的學者。
原因就是首先人們把他當作"藝術家"來看待﹐這是一個不易逃脫的圈套﹐通常的我們(藝術家)把藝術變成收集外部世界的排泄物﹐並在這些排泄物上演繹藝術家的智慧﹐整理﹑排序﹑發揮出自"藝術家的想象"﹐藝術是"發現的宣言"﹐一種權力式的表述﹐藝術品是藝術家行使發現權時所出示的物證。這種通過出示物證的方式是為了表達藝術家對藝術權力的不可否定性﹐權力是否正當對於藝術家來說並非重要﹐“我行使但不一定正確“﹐行使(過程) 本身即可被稱之為藝術。吳同樣接受了這個方式﹐這並不奇怪﹐他認定行使方式或行使渠道的合理﹐首先你要被確定為“ 合理的藝術家“ ﹐你才能找到行使權力的“議會場所“ 或者參與相關的法庭辯論。但是當我們仔細分析時﹐不難看出他與其他"藝術家"在行使權力時所表現出的姿態完全不同﹐他在所出示的物證上明顯做了手腳﹐使用誤導性的辯論﹐顛覆着整個審判﹐把已經被人們習慣了的不管是新的還是舊的審判程序顛倒過來﹐甚至某種程度使審判陷入僵局。當然這並不是他所情願的﹐事實是"历史就像一团浆糊，如果它能证明你是有罪的，同样它也可以证明你是无辜的。如果，它能证明你是强奸犯，同样它也能证明你是恋人。人类的悲剧就是，它的生存环境不能证明我们是它的强奸犯，所以我们也永远不可能成为它的恋人"(吳山專--《無說八道》) 。
藝術家既不是強姦犯又不是戀人﹐我們圍着中心轉卻永遠接觸不到中心﹐永遠被一個中心以外的圈套迷惑着﹐這就是吳的智慧﹐不是中心出錯﹐是圍繞中心的辯論出錯了。他看到所有人都在這個中心以外﹐包括藝術的審判長及陪審員。吳似乎知道這種離題萬里的辯論毫無用場﹐故而只把“吳的物“放在其中(“我選擇把物放回原處“---無說八道)﹐而“物的吳“ 其實早已離場。
這是一個本來可以很容易揭開的謎底﹐我不懂為什么我們一直沒能把它揭開。
別人在不斷收集不屬於自己的排泄物﹐吳卻在收集完全屬於自己的排泄物。
從這個意義上講﹐吳出示的是一個真實的偽證: "吳----先與藝術"。
"吳的正確"決定了"吳所說的正確"﹐他用“正確的方式“回答一切問題﹐如果我們把他的回答認定為荒誕﹐首先我們必需先確認自身的荒誕﹐這是一個必經的事實﹐否則我們只能"錯誤地面對正確"。
倘若吳是一位哲學家﹐我們就可以在他的"著作"中輕而易舉地找出解讀的線索﹐很遺憾吳不是哲學家﹐所以無法對他採取通常的解讀方式。正如"吸煙與戒煙"﹐如果我們判斷吸煙錯誤戒煙才是正確﹐那我們就會大錯而特錯了。
讓我們再回到他的《黃色飛行》上﹐現實中充滿"理想的漏洞"﹐這些存在與生活中的"漏洞"(理想)很容易被填補(實現)﹐理想無需追求﹐只需"掉入"就可以了﹐你能"掉入"這些漏洞你就達到了理想。
吳在89年中國現代藝術展上"賣蝦"(大生意)﹐是他第一次試圖公開掉入一個理想的漏洞。
實際上在他那個年代﹐到處已經"生機勃勃"﹐到處都有理想的漏洞﹐卻未料對一些更有“作為“的人來說這些已經打開或正在打開的漏洞不能滿足其慾望﹐必需將洞扯大﹐而且越大越好﹐必需用一個極端的方式使理想變得遙遙無期。只有理想遙遙無期或者說理想之洞大到無法填補才有被追求的意義﹐這是那一代有作為的人在通讀了近代史後整體創下的基礎﹐顯然吳過早地偏離了這個基礎﹐雖然他的生意看起來順理成章。
從《大生意》到《黃色飛行》吳企圖繼續保持這種姿態﹐不斷地以合理的方式"掉入"﹐《一個欣賞》(與英格合作)是這方面的典型之作﹐既然是只尿盆﹐就可以用來小便﹐唯此才能使欣賞(理想)達到完美。
罔顧於"有作為的人"的責任感或使命感﹐不斷地吟出"其實我們自由"。
吳問過一位詩人:"最近人類怎樣?"----如果你是詩人你會怎樣回答?
後來在他的《黃色飛行》中﹐吳居然客觀地接受了使命意識﹐那就是對目的地的確定﹐時為當下(1995年)﹐使命感顯然是被賦予的﹐一個必然肩當的歷史重負﹐"目標"不可或缺。何況這個目標作為時尚業已流傳甚廣(即使作為被回顧的時尚﹐起碼最能勾起民眾的情緒)。
《黃色飛行》構思於1995年(1997年中國收回香港)﹐最終於2008年在廣州三年展上通過大型裝置得以實施。擱置如此之久的構思﹐在經歷了整整十三年之後仍然被作者隆重推出﹐其中不難讓人看出﹐使命感原本是可以被擱置的﹐目標不過是一個寄存物。
吳通過這件作品再次告知一個“ 合理“ 的獲取理想的方法﹐即如何在轉機時掉入“ 理想的漏洞“ 。
與二十年前不同的是﹐今天的吳山專明確地說出了: "任何人都有權力拒絕成為吳山專"----用你自己的方式掉下去。
一個純粹的"吳氏特色"的理想主義者﹐一個"吳氏民主"。
“買-就是創造“ ﹐“買“是什麼?一種商業行為嗎?﹐因為需要而交易﹐因為佔有而購買的商業舉動嗎?﹐或深一步講及消費﹐及投資﹐及供求上的一個可遇見可實現的因果關係﹐因為你生產了所以我買﹐因為我買了所以你生產。
為什麼要將它敘述為“可見的因果“﹐而不是隱藏的因果呢﹐道理很簡單﹐我們視買與賣是同等存在的置換關係﹐因佔有而變成質的轉化或因質的轉化而被佔有﹐佔有就成了一個主體﹐一個可見的意志。
前不久在中國曾經一位教授提出過一個口號﹐買房就是愛國。一個極具意志的提法﹐一個充滿可見因果的質換式邏輯﹐雖然狹隘於某個商業領域﹐但不難引伸到更高的層面﹐即所謂涉及到一個明顯的政治意圖。相比之下吳山專的“買就是創造“ 顯得空泛得多﹐幾乎可以被看作好無意義。
不過終究創造是意志性的體現﹐如果買就是創造﹐買就變成了意志﹐吳的用意恐怕還是在要強調買的意志﹐強調用意志去購買﹐故而意志是吳山專特別加以宣揚的﹐在他看來只有意志本身才是價值交換的主體﹐只不過他要把意志嫁接到創造上﹐而不是摧毀上﹐正如那位教授唐突地將意志嫁接到愛國而不是賣國上一樣﹐其根本用意都是相同的。
如此看來吳山專本來就是典型的唯意志論者﹐他的飛行計劃似乎也在如此的告知於世﹐人類唯先有意志才能實現其人類的目標﹐目標可以被遺忘﹐意志不能被丟失。
那麼目標又是什麼呢?﹐滑稽的是吳與其同伴英格在幾年前他們的《物權宣言》裡面早早地就將所有關於人的意志全部抹去了﹐只留下一個完美的括號﹐人和物一樣只可以被填充﹐沒有任何可以超越的理由﹐更沒有實現的企圖。
所以當我們剝開先前所說的那些意志的外衣﹐就會發現為什麼他們會驚呼“ 鳥先於和平“ 。
當人們仍在着迷於對事物提出疑問的時候﹐吳總是在不斷地"回答"問題。在他看來提出問題並不重要﹐重要的是回答﹐而且要從正確的方式回答。從"今天下午停水"到"今天下午修水管"﹐在吳的意識中凡事"沒有批評"﹐正如雅斯貝爾斯的"大全思想":如果你要獲得自由就必需轉變思維﹐在這個空間向度里﹐我們就會跟我們的意願與"自出(原本)的無條件者"合而為一(雅斯貝爾斯《估計與展望》) 。
無怪乎有人在他的迷宮中轉向﹐這其中甚至不乏"有見地"的學者。
原因就是首先人們把他當作"藝術家"來看待﹐這是一個不易逃脫的圈套﹐通常的我們(藝術家)把藝術變成收集外部世界的排泄物﹐並在這些排泄物上演繹藝術家的智慧﹐整理﹑排序﹑發揮出自"藝術家的想象"﹐藝術是"發現的宣言"﹐一種權力式的表述﹐藝術品是藝術家行使發現權時所出示的物證。這種通過出示物證的方式是為了表達藝術家對藝術權力的不可否定性﹐權力是否正當對於藝術家來說並非重要﹐“我行使但不一定正確“﹐行使(過程) 本身即可被稱之為藝術。吳同樣接受了這個方式﹐這並不奇怪﹐他認定行使方式或行使渠道的合理﹐首先你要被確定為“ 合理的藝術家“ ﹐你才能找到行使權力的“議會場所“ 或者參與相關的法庭辯論。但是當我們仔細分析時﹐不難看出他與其他"藝術家"在行使權力時所表現出的姿態完全不同﹐他在所出示的物證上明顯做了手腳﹐使用誤導性的辯論﹐顛覆着整個審判﹐把已經被人們習慣了的不管是新的還是舊的審判程序顛倒過來﹐甚至某種程度使審判陷入僵局。當然這並不是他所情願的﹐事實是"历史就像一团浆糊，如果它能证明你是有罪的，同样它也可以证明你是无辜的。如果，它能证明你是强奸犯，同样它也能证明你是恋人。人类的悲剧就是，它的生存环境不能证明我们是它的强奸犯，所以我们也永远不可能成为它的恋人"(吳山專--《無說八道》) 。
藝術家既不是強姦犯又不是戀人﹐我們圍着中心轉卻永遠接觸不到中心﹐永遠被一個中心以外的圈套迷惑着﹐這就是吳的智慧﹐不是中心出錯﹐是圍繞中心的辯論出錯了。他看到所有人都在這個中心以外﹐包括藝術的審判長及陪審員。吳似乎知道這種離題萬里的辯論毫無用場﹐故而只把“吳的物“放在其中(“我選擇把物放回原處“---無說八道)﹐而“物的吳“ 其實早已離場。
這是一個本來可以很容易揭開的謎底﹐我不懂為什么我們一直沒能把它揭開。
別人在不斷收集不屬於自己的排泄物﹐吳卻在收集完全屬於自己的排泄物。
從這個意義上講﹐吳出示的是一個真實的偽證: "吳----先與藝術"。
"吳的正確"決定了"吳所說的正確"﹐他用“正確的方式“回答一切問題﹐如果我們把他的回答認定為荒誕﹐首先我們必需先確認自身的荒誕﹐這是一個必經的事實﹐否則我們只能"錯誤地面對正確"。
倘若吳是一位哲學家﹐我們就可以在他的"著作"中輕而易舉地找出解讀的線索﹐很遺憾吳不是哲學家﹐所以無法對他採取通常的解讀方式。正如"吸煙與戒煙"﹐如果我們判斷吸煙錯誤戒煙才是正確﹐那我們就會大錯而特錯了。
讓我們再回到他的《黃色飛行》上﹐現實中充滿"理想的漏洞"﹐這些存在與生活中的"漏洞"(理想)很容易被填補(實現)﹐理想無需追求﹐只需"掉入"就可以了﹐你能"掉入"這些漏洞你就達到了理想。
吳在89年中國現代藝術展上"賣蝦"(大生意)﹐是他第一次試圖公開掉入一個理想的漏洞。
實際上在他那個年代﹐到處已經"生機勃勃"﹐到處都有理想的漏洞﹐卻未料對一些更有“作為“的人來說這些已經打開或正在打開的漏洞不能滿足其慾望﹐必需將洞扯大﹐而且越大越好﹐必需用一個極端的方式使理想變得遙遙無期。只有理想遙遙無期或者說理想之洞大到無法填補才有被追求的意義﹐這是那一代有作為的人在通讀了近代史後整體創下的基礎﹐顯然吳過早地偏離了這個基礎﹐雖然他的生意看起來順理成章。
從《大生意》到《黃色飛行》吳企圖繼續保持這種姿態﹐不斷地以合理的方式"掉入"﹐《一個欣賞》(與英格合作)是這方面的典型之作﹐既然是只尿盆﹐就可以用來小便﹐唯此才能使欣賞(理想)達到完美。
罔顧於"有作為的人"的責任感或使命感﹐不斷地吟出"其實我們自由"。
吳問過一位詩人:"最近人類怎樣?"----如果你是詩人你會怎樣回答?
後來在他的《黃色飛行》中﹐吳居然客觀地接受了使命意識﹐那就是對目的地的確定﹐時為當下(1995年)﹐使命感顯然是被賦予的﹐一個必然肩當的歷史重負﹐"目標"不可或缺。何況這個目標作為時尚業已流傳甚廣(即使作為被回顧的時尚﹐起碼最能勾起民眾的情緒)。
《黃色飛行》構思於1995年(1997年中國收回香港)﹐最終於2008年在廣州三年展上通過大型裝置得以實施。擱置如此之久的構思﹐在經歷了整整十三年之後仍然被作者隆重推出﹐其中不難讓人看出﹐使命感原本是可以被擱置的﹐目標不過是一個寄存物。
吳通過這件作品再次告知一個“ 合理“ 的獲取理想的方法﹐即如何在轉機時掉入“ 理想的漏洞“ 。
與二十年前不同的是﹐今天的吳山專明確地說出了: "任何人都有權力拒絕成為吳山專"----用你自己的方式掉下去。
一個純粹的"吳氏特色"的理想主義者﹐一個"吳氏民主"。
吳山專﹐我們愛你!
我嫉妒
[quote]引用第2楼guest于2009-3-24 19:24:44发表的:
我嫉妒...[/quote]
靠﹐我被歧視了。
老吳﹐什麼時候來北京﹐我們一塊兒喝酒
[quote]引用第4楼guest于2009-3-24 20:01:22发表的:
老吳﹐什麼時候來北京﹐我們一塊兒喝酒...[/quote]
強烈要求陪酒
吳山專是中國當代藝術的超級引擎
吳山專是個妙人
"吴山专不混艺术界，混的是世界。他是一种 '街上' 的状态。他对于琐碎的日常生活写的思考，正反映了他崇尚街头的真理与智慧，" 高士明说，"所以虽然他说‘我是为其他艺术家工作的’，但这个‘艺术家’却不能理解为‘艺术界人士’。"
我们为什么要提出给物重新加「括号」。因为我们有这样一种观念，即这个世界是我们人类的。
而实际上世界是一个大括号，我们是「填空物」。------------吴山专
在本世纪初，艺术家们选择了对物的沙文主义。
在本世纪末，我选择把物放回原处。-----------吴山专
( )
一个"学术型病态人格的艺术家"
呼唤具有“学术型病态人格”的艺术家出现
当我们惊叹也于原始艺术及古典艺术的辉煌的时候，往往会首先忽略掉这样一个事实：由于文献的缺失，以及工匠的残酷历史性生存境遇的作用，使得我们在惊叹的过程中，不知不觉的遗忘了未知名艺术工匠的生平与事实，尤其是原始艺术，那些富有性灵的作品有可能出自于当时某个部落中极富盛名的巫师，但历史文献少有记录。且莫谈他们的非艺术生活了，我们不仅会追问：这些原始艺术家的心理个性、人格个体呈现什么症候？
尤其是在中国其后的历史时期中，作为独立性的文人精神的以成熟的姿态出现了。特别是在魏晋，社会的动荡把文人的个性解放意识给挤压了出来，艺术活动不再是匠人的活动（但匠人的艺术创造依旧存在，直到今天）,而所谓的文人艺术家意识最鲜明的体现则是视觉艺术领域，即文人画。关于文人画的解释众多(1),而其共性则是，文人画其实就是艺术家独立人格的显现。
更为重要的是，在中国古代封建社会，艺术家的独立人格是官方文化的一种补充，或者说是它的一个重要组成部分，在儒学大一统的社会思想下，除了维系基本道德伦理的制度化、规范化思想之外，还需要艺术的精神来辅助教化，即“礼别异，乐同合”的礼乐精神，乐的精神是从属于礼的精神的。
当然，艺术家的人格精神也会伸向儒家传统思想范畴的边界，嵇康的“声无哀乐”论就是这样一种立场：“越明教而任自然”的艺术人格是对于当时传统审美思想的一种挑战，可以称之为一种病态的人格显现。
哪么，艺术的病态人格对于艺术家而言有何种症候呢？
常态的病态人格于每一个草芥众生自身中。大凡有些人生目的者，都有所求、有所欲，在追逐欲求的过程中其实显现人格的过程，也就是叔本华所言的“生命意志”，而这样的意志世界在他看来是真是的本原世界，在本质上是充满着痛苦感的。萨特甚至认为，人的存在其实就是虚无，即一种“被抛性”，何尝不是如此？有人会认为只有在现代社会的机器压制、媒体操纵、话语管制、科层律法之下才有所谓的虚无感与痛苦感，这有些偏颇。古人就不痛苦、不虚无了吗？柏格森认为只有近代的物理化时间流和理性的空间化使得人的生命被割裂为两部分：“基本自我”和“空间化自我”，基本自我类似于一种原发的朴素意识，一种本真的人格体现，未被理想所沾染；而空间化自我则是个性被科学、理性所分割的自我，一种外在的“规则”。而叔本华和柏格森所理解的生命意志和空间化自我是一种现代理性的绝对化、单一化。我们会再追问：古代人就不囿于理性了吗？
一， 古代理性压制外在于身体，即一整套严酷的封建登记制度，现代理性有科学理性上升到话语，并无形的使人陷入理性的管制之中。
二， 古代理性和现代理性不仅仅都是一种技术规则，而使技术规则其作用的仍旧是意识形态，古代中国社会有封建伦理，现代西方资本主义社会有新教。不一样的是，现代思想意识形态的作用和修辞更加隐秘与复杂了。而一样的是:吃人！
那么“空间化自我”与“表象世界”（相对于“意志世界”）则是意识形态的一种现代修饰，即理性的转喻化修辞。
幸有艺术，幸有艺术家，幸有艺术人格，使得无论是在过去还是在现在，宇宙多了一些鲜活。
而人格的独立，则是宇宙精神的宽容。病态的人格则是所有人在宇宙自然运行当中自然而然的一种因子，它是宇宙精神同人伦相媾合而生成的合法子嗣，任何人都逃脱不了干系。
诸人皆有“常态病态人格”。在人际效应之中可以予以理解的外在表征有：自私、凶狠、嫉妒、贪婪、纵欲、虚荣······
这些常人的“病态人格”对于艺术家的病态人格而言是“常态”的，而且往往是艺术家及其作品的批判对象，那么艺术家有没有“常态病态人格”呢？
作为特殊身份的社会人，艺术家的成长史其实包含这种种体制的抗争与顺从，包含着艺术家作为非艺术家而存在的社会性。往往解读艺术大师、解读艺术史不能仅仅停留在外在作品及美学的角度，若是那样的话，任何人也许只会获得一个表面的认识：噢！董其昌的“南北宗”论是在斥北宗、推崇南宗为主题的文人意识的自由抒发以及笔墨语言的解放啊。这简直是无聊的话！什么是文人意识?当我们离开了对董其昌的表层思考之后，仍旧要面临着一个社会身份或者社会残酷性的境地：你不生活了吗？你可以离开政治吗？当然不能。而深层的解读应该是作品同个人历史、人格想结合的“视域融合”，一种“效果历史”：比如董其昌个人的劣根人格；对古典图像资源不择手段的霸占；对话语的操控；以及晚年在松江放纵家仆鱼肉乡邻而直接酿成的“义烧董宅”事件。
还有一个明代典型个案是徐渭，一般的现在美术史往往提起她的时候，总是将美丽的辞藻来润饰他“病态”的一面：屡考不第说成是对封建科举的愤恨（如果是那样的话，倘洪秀全通过科举考试，也许世界上就少了一位农民起义领袖）；病态的水墨说成是个性的解放并挑战了吴派的恬适意趣。
董其昌若是上流知识分子的话，哪么徐渭就属于边缘知识分子的行列，但从人格而论，还是梁启超说的好：“上流无用，下流无耻。”“无用”和“无耻”就是对两人病态人格的真实写照。
仅从世俗应变、权谋智巧而言，董其昌是明显优于徐渭的，当然徐渭也有依附于权贵（严嵩）而落得“明珠暗投”的可悲下场，入狱多年而复出却愈加变本加厉的升级他的“非常态病态人格”的一面。这里不再多说了。
然而，在艺术史的地位上，两人都很重要。
“非常态病态人格”对于艺术家来说不是什么坏东西，往往在艺术创作中倒是一种积极有效的创造力量，“非常态病态人格”更多的是知行合一，感觉的逻辑同行为主体性的一种契合，身体与灵魂的交媾。即我日常生活的所有方面都以艺术化的模式予以持存，于天地、于神人是一种时间的绵延化，是深层次直觉的唤醒，当然作用于艺术家则有各式各样的灵性了。所以，对于他们而言，作品不重要了，艺术也不重要了。
由此而论，仅仅去学米芾的书法最多只得到表层的技术，因为拜石行为是“非常态的病态行为”：还有阮籍的“驴啸”、张癫、素狂、倪迂、李白的酒神精神、毕加索的纵欲、梵高的精神分裂、达利的性变态与幻想意识、杜尚的禁欲姿态······这些都绝非常人所及。
当代艺术的形态体现以及当代艺术世界的兴起，使得艺术成为了一种策略、一种工具、一个卖点。卖什么？什么最好卖？“非常态病态人格”成为了最大的卖点。于是弄出来的作品也就没什么让大家觉得匪夷所思了，于是艺术家的个性也同一了，好比大街上的少男少女都哼着周杰伦；玩一样的电脑游戏；穿着也没什么大的差异；而且也都一样的无精打采:稚气而苍白的面容会猛的蹦出一句:我靠！
在“非常态病态人格”泛滥的差不多的时候，我们是否应该明白我们需要什么样的艺术家和艺术作品呢？
答案是“富有学术性的非常态病态人格”艺术家和艺术作品。
“学术型非常态病态人格”说到底是一种精英意识，当然在今天这个时代谈精英宗总会产生些让人唾弃的感觉，不过我可以不谈，可总挡不住具有此种意识的艺术家的出现吧！
哪么什么是“学术性非常态病态人格”呢？
它绝非一种“恶”意识，不同于古代的“非常态病态的人格”，不过董其昌、徐渭、米芾、等具备“非常态病态人格”的艺术家的优良文化素养，绝非等闲之辈。当然不能那他们的时代和今天的我们相比，但就我们这个时代而言，还是多想学术为好。而且这种学术意识会在一个圈子内形成一种聚合的批判力量，不伪善，不做作，不唯市场左右的审美力量，并形成具有我们这个时代的审美追求：不同于过去的历史，也非未来。也就是阿瑟·丹托的预言（2）。因为中国人不缺乏是故，但是当我们反思审美文化建设的时候，它注定会崛起我们这个民族的审美力量的。
哪么对于具备学术型思考艺术家而言，关于“非常态病态人格”与“常态病态人格”的关系如何把握呢？
一， 以一个普通社会人的姿态去处理非艺术的社会交往行为。
二， 以一个自由的姿态去关注你自己的艺术活动。
注释：
（1），文人画的概念产生与宋，但是魏晋的时代美学则是它的一个重要原型，董其昌的《画旨》说的很明白,他说始自王右丞。
近代陈寅恪认为文人画的要素是人品、学问、才情、思想。傅抱石则认为文人画应包含一下几个方面：1，注重水墨渲染；2，主观重于客观；3，挥洒容易。而且傅抱石还有一个关于文人画原则的说法：“文”学的修养；高尚的“人格”；画家的技巧。
由此可见，对于传统文人画的认识的共性就是文人的人格。
（2），阿瑟·丹托在《艺术的终结》（江苏人民出版社，欧阳英译，2005年1月第二版）书末说道，我们可能在今天培育那些具有强烈游戏意识的艺术家，并且培育那些能准备给我们艺术准备做出思辨的哲学家，我是他们的预言者。
张备写于2008年6月11日
来源 TOM美术
当我们惊叹也于原始艺术及古典艺术的辉煌的时候，往往会首先忽略掉这样一个事实：由于文献的缺失，以及工匠的残酷历史性生存境遇的作用，使得我们在惊叹的过程中，不知不觉的遗忘了未知名艺术工匠的生平与事实，尤其是原始艺术，那些富有性灵的作品有可能出自于当时某个部落中极富盛名的巫师，但历史文献少有记录。且莫谈他们的非艺术生活了，我们不仅会追问：这些原始艺术家的心理个性、人格个体呈现什么症候？
尤其是在中国其后的历史时期中，作为独立性的文人精神的以成熟的姿态出现了。特别是在魏晋，社会的动荡把文人的个性解放意识给挤压了出来，艺术活动不再是匠人的活动（但匠人的艺术创造依旧存在，直到今天）,而所谓的文人艺术家意识最鲜明的体现则是视觉艺术领域，即文人画。关于文人画的解释众多(1),而其共性则是，文人画其实就是艺术家独立人格的显现。
更为重要的是，在中国古代封建社会，艺术家的独立人格是官方文化的一种补充，或者说是它的一个重要组成部分，在儒学大一统的社会思想下，除了维系基本道德伦理的制度化、规范化思想之外，还需要艺术的精神来辅助教化，即“礼别异，乐同合”的礼乐精神，乐的精神是从属于礼的精神的。
当然，艺术家的人格精神也会伸向儒家传统思想范畴的边界，嵇康的“声无哀乐”论就是这样一种立场：“越明教而任自然”的艺术人格是对于当时传统审美思想的一种挑战，可以称之为一种病态的人格显现。
哪么，艺术的病态人格对于艺术家而言有何种症候呢？
常态的病态人格于每一个草芥众生自身中。大凡有些人生目的者，都有所求、有所欲，在追逐欲求的过程中其实显现人格的过程，也就是叔本华所言的“生命意志”，而这样的意志世界在他看来是真是的本原世界，在本质上是充满着痛苦感的。萨特甚至认为，人的存在其实就是虚无，即一种“被抛性”，何尝不是如此？有人会认为只有在现代社会的机器压制、媒体操纵、话语管制、科层律法之下才有所谓的虚无感与痛苦感，这有些偏颇。古人就不痛苦、不虚无了吗？柏格森认为只有近代的物理化时间流和理性的空间化使得人的生命被割裂为两部分：“基本自我”和“空间化自我”，基本自我类似于一种原发的朴素意识，一种本真的人格体现，未被理想所沾染；而空间化自我则是个性被科学、理性所分割的自我，一种外在的“规则”。而叔本华和柏格森所理解的生命意志和空间化自我是一种现代理性的绝对化、单一化。我们会再追问：古代人就不囿于理性了吗？
一， 古代理性压制外在于身体，即一整套严酷的封建登记制度，现代理性有科学理性上升到话语，并无形的使人陷入理性的管制之中。
二， 古代理性和现代理性不仅仅都是一种技术规则，而使技术规则其作用的仍旧是意识形态，古代中国社会有封建伦理，现代西方资本主义社会有新教。不一样的是，现代思想意识形态的作用和修辞更加隐秘与复杂了。而一样的是:吃人！
那么“空间化自我”与“表象世界”（相对于“意志世界”）则是意识形态的一种现代修饰，即理性的转喻化修辞。
幸有艺术，幸有艺术家，幸有艺术人格，使得无论是在过去还是在现在，宇宙多了一些鲜活。
而人格的独立，则是宇宙精神的宽容。病态的人格则是所有人在宇宙自然运行当中自然而然的一种因子，它是宇宙精神同人伦相媾合而生成的合法子嗣，任何人都逃脱不了干系。
诸人皆有“常态病态人格”。在人际效应之中可以予以理解的外在表征有：自私、凶狠、嫉妒、贪婪、纵欲、虚荣······
这些常人的“病态人格”对于艺术家的病态人格而言是“常态”的，而且往往是艺术家及其作品的批判对象，那么艺术家有没有“常态病态人格”呢？
作为特殊身份的社会人，艺术家的成长史其实包含这种种体制的抗争与顺从，包含着艺术家作为非艺术家而存在的社会性。往往解读艺术大师、解读艺术史不能仅仅停留在外在作品及美学的角度，若是那样的话，任何人也许只会获得一个表面的认识：噢！董其昌的“南北宗”论是在斥北宗、推崇南宗为主题的文人意识的自由抒发以及笔墨语言的解放啊。这简直是无聊的话！什么是文人意识?当我们离开了对董其昌的表层思考之后，仍旧要面临着一个社会身份或者社会残酷性的境地：你不生活了吗？你可以离开政治吗？当然不能。而深层的解读应该是作品同个人历史、人格想结合的“视域融合”，一种“效果历史”：比如董其昌个人的劣根人格；对古典图像资源不择手段的霸占；对话语的操控；以及晚年在松江放纵家仆鱼肉乡邻而直接酿成的“义烧董宅”事件。
还有一个明代典型个案是徐渭，一般的现在美术史往往提起她的时候，总是将美丽的辞藻来润饰他“病态”的一面：屡考不第说成是对封建科举的愤恨（如果是那样的话，倘洪秀全通过科举考试，也许世界上就少了一位农民起义领袖）；病态的水墨说成是个性的解放并挑战了吴派的恬适意趣。
董其昌若是上流知识分子的话，哪么徐渭就属于边缘知识分子的行列，但从人格而论，还是梁启超说的好：“上流无用，下流无耻。”“无用”和“无耻”就是对两人病态人格的真实写照。
仅从世俗应变、权谋智巧而言，董其昌是明显优于徐渭的，当然徐渭也有依附于权贵（严嵩）而落得“明珠暗投”的可悲下场，入狱多年而复出却愈加变本加厉的升级他的“非常态病态人格”的一面。这里不再多说了。
然而，在艺术史的地位上，两人都很重要。
“非常态病态人格”对于艺术家来说不是什么坏东西，往往在艺术创作中倒是一种积极有效的创造力量，“非常态病态人格”更多的是知行合一，感觉的逻辑同行为主体性的一种契合，身体与灵魂的交媾。即我日常生活的所有方面都以艺术化的模式予以持存，于天地、于神人是一种时间的绵延化，是深层次直觉的唤醒，当然作用于艺术家则有各式各样的灵性了。所以，对于他们而言，作品不重要了，艺术也不重要了。
由此而论，仅仅去学米芾的书法最多只得到表层的技术，因为拜石行为是“非常态的病态行为”：还有阮籍的“驴啸”、张癫、素狂、倪迂、李白的酒神精神、毕加索的纵欲、梵高的精神分裂、达利的性变态与幻想意识、杜尚的禁欲姿态······这些都绝非常人所及。
当代艺术的形态体现以及当代艺术世界的兴起，使得艺术成为了一种策略、一种工具、一个卖点。卖什么？什么最好卖？“非常态病态人格”成为了最大的卖点。于是弄出来的作品也就没什么让大家觉得匪夷所思了，于是艺术家的个性也同一了，好比大街上的少男少女都哼着周杰伦；玩一样的电脑游戏；穿着也没什么大的差异；而且也都一样的无精打采:稚气而苍白的面容会猛的蹦出一句:我靠！
在“非常态病态人格”泛滥的差不多的时候，我们是否应该明白我们需要什么样的艺术家和艺术作品呢？
答案是“富有学术性的非常态病态人格”艺术家和艺术作品。
“学术型非常态病态人格”说到底是一种精英意识，当然在今天这个时代谈精英宗总会产生些让人唾弃的感觉，不过我可以不谈，可总挡不住具有此种意识的艺术家的出现吧！
哪么什么是“学术性非常态病态人格”呢？
它绝非一种“恶”意识，不同于古代的“非常态病态的人格”，不过董其昌、徐渭、米芾、等具备“非常态病态人格”的艺术家的优良文化素养，绝非等闲之辈。当然不能那他们的时代和今天的我们相比，但就我们这个时代而言，还是多想学术为好。而且这种学术意识会在一个圈子内形成一种聚合的批判力量，不伪善，不做作，不唯市场左右的审美力量，并形成具有我们这个时代的审美追求：不同于过去的历史，也非未来。也就是阿瑟·丹托的预言（2）。因为中国人不缺乏是故，但是当我们反思审美文化建设的时候，它注定会崛起我们这个民族的审美力量的。
哪么对于具备学术型思考艺术家而言，关于“非常态病态人格”与“常态病态人格”的关系如何把握呢？
一， 以一个普通社会人的姿态去处理非艺术的社会交往行为。
二， 以一个自由的姿态去关注你自己的艺术活动。
注释：
（1），文人画的概念产生与宋，但是魏晋的时代美学则是它的一个重要原型，董其昌的《画旨》说的很明白,他说始自王右丞。
近代陈寅恪认为文人画的要素是人品、学问、才情、思想。傅抱石则认为文人画应包含一下几个方面：1，注重水墨渲染；2，主观重于客观；3，挥洒容易。而且傅抱石还有一个关于文人画原则的说法：“文”学的修养；高尚的“人格”；画家的技巧。
由此可见，对于传统文人画的认识的共性就是文人的人格。
（2），阿瑟·丹托在《艺术的终结》（江苏人民出版社，欧阳英译，2005年1月第二版）书末说道，我们可能在今天培育那些具有强烈游戏意识的艺术家，并且培育那些能准备给我们艺术准备做出思辨的哲学家，我是他们的预言者。
张备写于2008年6月11日
来源 TOM美术
