伦敦红楼中国当代艺术展《天使的传说》
展览时间：2009.02.26-2009.05.30
展览地点/主办方：英国伦敦红楼基金会
策展人：姜节泓
参展艺术家：缪晓春，史金淞，向京，萧昱，高世强，蒋志，郭瑛
策展文章：《天使的传说》
作者/姜节泓
《圣经》中的天使
在当今世界，人们观看天使的角度各不相同。有些人相信天使是逝去的人涅磐转世；有些人则认为天使与人类毫无干系，拥有超人的伟力；还有一些人对天使的说法毫无兴趣，根本不相信他们的存在。虽然天使的概念或形象在诸多神话及哲学故事中都有出现，并在各种宗教中都有迹可循，如锁德亚斯教、印度教、佛教，道教和伊斯兰教等，大多数人还是愿意把“天使”这个字眼和基督教联系起来。不论是在一神论还是多神论的宗教传统里，天使通常被看作是居住在凡间与天堂两界之间的子民，由神所遣，赐福凡间。1
天使最开始出现在《圣经》中。从圣经的角度来理解天使学，让我们不得不相信天使和人类有着悠久渊源，并忠于上帝的旨意。早在万物起源之前，上帝就创造了天使——这个存在于宇宙间与人类截然不同却高于人类的生灵，充满智慧，富有情感，并拥有自由意志。围绕着上帝的宝座，天使们赞美上帝、膜拜上帝，并服务于上帝（启示录 5:11–14）。与凡人相比，天使们天赋易禀，对《圣经》与世界之说有着更深入透彻的学习（雅各书 2:19；启示录 12:12）；他们关注着人类，知晓世界的过去与未来。天使受上帝的旨意来到人间，为信徒带来希望，为祈祷者带来真理，并帮助人们皈依基督（希伯来书 1:14）。
除了几位个别的天使，如掌管所有神圣天使的天使长米迦勒和警卫长加百列，大多数神圣的天使没有名字。 一些天使被任命为智天使，他们保卫着上帝的神圣与不可侵犯，抵制着来自魔鬼的任何玷污与亵渎（创世记 3:24；出埃及记 25:18；以西结书 1:1-18）；而另一种级别较高的天使——炽天使（六翼天使），虽然仅在《圣经》（以赛亚书 6:2-7）中被提及过一次，但却有着重要的职责：作为被派往人间的使者，他们赞美上帝，保卫关于全能上帝之神圣的一切。与这些善良神圣的受造物势不两立的是堕落天使，他们被魔鬼撒旦（或被称为路西法）统领，丝毫不珍视自己的神圣身份，叛逆而肆虐，违背上帝，不论本性和所作所为都充满了罪恶。
时间和空间，作为现实世界基本维度，也许大大地限制了我们的想像力。人类自己有血肉之躯，又拥有精神世界，因此很多人便很自然地认为天使也有血有肉，活生生地以物理属性存在着。然而，这些“看不见”的生灵到底是什么“样子”呢？第一手的文献资料——《圣经》并没能为我们提供一个显而易见的答案。《圣经》中未见有关上帝视觉形象的描述，关于天使的也只是寥寥几笔；甚至都未曾提及天使的形象与上帝相似，与人受造之初一样（创世纪 1:26）。天使是精灵（希伯来书 1:14），因此天使没必要具有血肉之躯。然而，天使拥有超凡的能力，可以人形显现。在《圣经》中天使以男人的形象出现多次并贯穿其始终，却从未看起来像个女人。尽管如此，这个视觉形象的呈现也不足以让我们就断定天使的性别。但是，天使却和上帝所表现出的一些男性的特质相符合；尤其当我们考虑到《圣经》出现时所处的宗族文化背景，这也再次证实了关于天使的描述以及他们服务于上帝的角色的合理性 。虽然天使所选择的外貌特征与男人相同，但是天使有可能是无性的（马太福音 22:30），或者说，至少和我们所谓的辨别人类性别不是同一个概念。有时，天使并非以人类的样式出现，超越尘世的外貌让人感到害怕（路加福音 1:12；马太福音 28:4）；有时，他们的外形也并不总给人带来恐惧。
马太描述了他与一位天使的相遇，说道“相貌如同闪电，衣服洁白如雪”（马太福音 28:3）。约翰记录到，“我又看见另有一位大力的天使从天降下，披着云彩，头上有虹；脸面像红日，双脚像火柱”（启示录 10:1）。不论天使以何种外形出现，我们都有理由相信天使的美丽无语伦比，因为他们总是在全能上帝的身边，而上帝的荣耀永远光照着围绕在他周围的一切。也许被广为接受的天使外形是有着一对翅膀的人，虽然实际上这个描述在《圣经》上却鲜有出现。例如，约柜上的智天使向上展开的翅膀盖住了约柜上的金盖（出埃及记 25:20）；还有，以赛亚看到了长着翅膀的炽天使围绕在天堂宝座周围，他们拥有六张翅膀（以赛亚书 6:2）。但是天使是精神世界的生灵，我们很难解释为什么天使还需要翅膀：倘若精灵不被宇宙间的物理规律所制约，那么天使便不需要翅膀也能飞翔。对于《圣经》中所记载的关于天使及其翅膀的描述，人类的理解还十分有限。
艺术中的天使
在艺术领域中，我们可以见到展现人类想像力的大量有关天使的艺术作品，天使无疑成了人类刻画天堂情景以及描绘上帝意志在人间实施过程的重要素材。实际上，“天使”这个词条本来就源于希腊语的“使者”。基督教艺术中最为常见的主题之一便是《天使来报》，尤其在文艺复兴时期倍受喜爱。假若没有天使，那么艺术史，尤其是西方的艺术传统，将与我们现在读到的很不一样。当然在对天使进行艺术描绘之前，人们必须要加强对天使的视觉理解，简单说来，便是弄清天使到底是男是女，或者说，样貌只是个纯洁的孩童。因此，天使——这个精神世界的生灵最终在视觉上得以呈现，拥有了具象及艺术的外形。
人类在知识储备上的局限性似乎让我们首先想到天使长有翅膀，至少这足以区分开天使和人类，而且这点似乎已被广为接受。而事实上，最初《天使来报》的图片出现在公元二世纪至三世纪之间普里希拉的地下墓穴中，那上面的天使并没有翅膀。同样，在 但丁•加百列•罗塞蒂所创作的《天使来报》中，天使加百列手持一支象征着纯洁的百合花枝向圣母玛利亚报喜，预告上帝儿子的诞生。很显然，这里的加百列也没有翅膀，但双脚却踩在两团超自然的火焰上，这实则是穿梭于天堂与人间的动力之源。另一个例子是波提切利创作的《持石榴的圣母》。八位没有翅膀的天使，身着典雅的束腰长跑，手持盛开的百合，分两组犹如一顶皇冠围绕在圣母玛利亚和圣子耶稣的周围。
活物行走的时候，我听见翅膀的声响，像大水的声音，像全能者的声音，也像军队轰嚷的声音，活物站住的时候，便将翅膀垂下。（以西结书 1:24）
但是，在西方艺术史的某一个特定时期，大多数天使开始以有翼天使的形象出现，这似乎暗示了天使作为上帝军士的角色，以及他们的飞翔本领。乔托所刻画的成群的天使从四面八方飞来，一下子涌入阿雷那小礼拜堂。除了他们的翅膀和光晕，我们还可见所有的天使表达出的深深的哀伤，以及对于耶稣之死的悲恸。虽然这些来自天堂的生灵具有人类的形象，却没有性别与年龄。同样地，不论是由契马布埃创作的围绕在圣母和圣子周围的天使，还是在达芬奇版的《天使来报》中的天使百加列，都很难辨别性别。对于天使来说，他们的翅膀至关重要，那是帮助他们轻盈地穿越天堂与人间的工具。基于有关自然法则的科学研究与分析，艺术家将天使的飞行描绘得愈发精准。在文艺复兴时期的作品当中，天使的形象有所增大，因此便相应地需要更大的翅膀托起他们的身体，得以飞行。然而艺术家们将鸟类的飞行作为可信的依据，从而掌握高超的技法，最大化地将人类的幻想描写得让人信服。2 在作品《圣约瑟夫的梦》中，伦勃朗所描绘的天使身着发光的长袍，展开一对得以托起他轻盈身体的翅膀，正在向睡梦中的约瑟夫轻轻低语。
天使还通常以孩子的形象出现，因为孩子代表着纯洁而又完美无暇。在拉斐尔最著名的画作之一《西斯庭圣母》中，两个裸体小孩拥有鸟儿的五彩翅膀和凌乱的头发，倚靠着喷着颜色的柱脚，带着恶作剧般的眼神注视着上方。我们还可以在一些其他的作品中看到天使般的小孩，如罗索•菲伦蒂诺的《天使乐手》和雷诺兹的《天使的头部》，这些都在当今的印刷复制工业中十分流行。
从时间的角度来说，越是往后，天使越显得不那么“现实”。 詹姆斯•提索斯为我们展现的天使拥有很多硕大的翅膀，女性化的脸庞散发出蓝色的圣光，举起的双手表示致敬，更多的是传达着喜讯。 马克•夏加尔一直都对《圣经》有着诚挚的热爱；他一直都认为《圣经》是“诗歌最伟大的素材”。夏加尔所创造的天使形象没有清晰的肢体轮廓，却被人们广泛接受，认为其恰当地表现了《圣经》，或者说是完美地再现了艺术家那如梦如幻的世界。在作品《穿越红海》中，一位天使安详沉稳，与摩西一起，用其神圣的光芒照亮了混沌的一切，引领并保守着人们走出可怖的黑暗。当天使的形象逐渐走出圣经起源而转化成某个精神的主题或象征时，艺术家们便有了更大的空间及自由度来对天使进行诠释。举例来说，保罗•克利在他的《天使仍女性》中，探索了天使作为某种象征符号在当代生活的意义。他创造的天使既非精灵也非人类，无性无形；换句话说，呈现了一种转化的状态。
在雕塑艺术，尤其是在当代语境下的公共艺术中，天使是最具传统的延续不断的主题之一。在横跨罗马台伯河的圣天使桥上，由贝尼尼于十七世纪设计的十尊美丽的天使雕塑依次排开；在西班牙寇米拉斯，约瑟夫•里莫纳创造的作品《守护天使》矗立在一座废弃的哥特式教堂的围墙上；还有年代更近一些的，安东尼•高米利的大型雕塑《北方的天使》伫立在英国盖特谢德的一座山上，其张开的翅膀全长达到五十四米。在公众的注视中，天使生生不息。这些历史或现代的天使，除了表达艺术家的创作初衷，似乎还促进了当地旅游的发展，为城市或景点增加卖点，吸引了更多的游客。
多少世纪以来，天使的描述经历了变迁，而有关天使各种各样的诠释与解读又激发了人们对其本质的观念上的转变。当我们放眼中国，虽然在中国上千年艺术史中，天使的形象几乎完全空白，然而不论是出现在神话故事还是宗教背景中被艺术刻画的灵界仙子，对西方人来说，都有几分天使的意味。这些“中国天使”通常都拥有特定的性别，至少在样貌上让人可辨男女，更有趣的是，他们的飞行从来不需要翅膀。被尊为画祖的顾恺之，是中国画的奠基人，成为被后人敬仰的艺术大师。他早期的画作《洛神赋图》是根据曹植的诗歌《洛神赋》而来，该诗歌描绘了曹植与洛神浪漫的相逢场面。诗歌中这样写道：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙…… 仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”。在《洛神赋图》中，主题已经不再局限于女性的贞洁，而是女性的美、浪漫的期许，和如画的诠释，这些都成为诗人灵感的源泉；更重要的是，这是首次女性天使形象的出现。象征中国敦煌艺术的飞天，源自古印度神话中掌管歌曲和舞蹈的天国乐师干闼婆和紧那罗。飞天几千种形式及姿势基于中国自身的传统文化以及几朝几代以来来自国外的影响。在敦煌艺术中，飞天没有翅膀，也无羽毛，在空中的飞行完全依靠衣衫和彩带的轻柔飞舞。另一个例子就是明代吴承恩代表作《西游记》中的传奇英雄美猴王孙悟空，也许可以被看成另一位“中国天使”的化身。值得一提的是，相当一部分中国神话故事中的传奇人物在飞行的时候总有神物为其坐骑，至少也要借踏一片祥云，而孙悟空与众不同，一个筋头十万八千里。
在中国，天使总被看成一个完完全全的“外来”概念或“西化”概念，对相当一部分人来说，也许这是因为基督教最先是在西方传播开来。有意思的是，从一方面来说，在当今中国，关于对天使——这个精神世界的生灵的种种想象与诠释，并非来自于《圣经》中最原始的第一手文字记载，而更多地依赖于，甚至可能受限于其二手资料，即西方艺术作品中艺术家们对于天使的视觉演绎。从另一方面来说，虽然天使的概念为中国的艺术家们提供了各种不同的角度，使他们得以重新审视并挖掘天使的主题。然而这也确实为中国艺术家如何脱离天使最初的文字记载及视觉定义，打破原始的界限提出了挑战，更有意义的是，确立一种中国式的再想像的方式。
传说中的天使
自从天使的概念最初出现在《圣经》之后，人类便开始做着不懈的努力，发挥着想象力，试图超越天使的神学语境及其原始圣经出处，在文字和视觉上对天使进行更加完美的再现。天使的形象也并非仅仅用于满足人类的好奇，或者帮助人们建立宗教信仰，而是从更加广义的角度促进交流，礼赞生命。如果说天使是西方艺术中最为常见的主题之一，那么对于当代中国来说，天使便是让人着迷的传说。
《獆》是艺术家萧昱在1999年期间创造的三件系列作品中的一件。艺术家将各种动物的部分肢体以及一个胎儿的头部标本，组合成了一个怪异的全新“物种”。这个怪异的产物具有一双兔子的眼睛、猫的身体和一双鸟的翅膀。艺术家萧昱把它定义为“杂食、有翅，哺乳动物。由于它特有的生理结构，在生物学上至今无法准确分类。它的生长发育经历了单脊椎水生，两栖爬行类、哺乳类的生长过程。早在侏罗纪恐龙时期已进化成熟，白垩纪恐龙灭绝后依然繁衍至今。可能在未来相当长的时期内继续繁衍下去。”艺术评论家栗宪庭这样说道，“除了满足人们的好奇心，作品更多地传达出的是一种‘疼’的感觉。科学的高速发展，人类愈加生活在一种人为化的环境中，而这一切都是建筑在对自然的掠夺、破坏以及远离之中，尤其在中国，这种破坏完全是疯狂和肆无忌惮的，而且所有这些疯狂的破坏，又都是以美丽诱人的名义，为了人类更加美好的未来进行的，正因为这种未来的‘美丽’，就愈加使我们恐惧，萧昱的作品把握的正是这样一种生存感觉。”似乎艺术家创作的初衷是寻找一个浪漫的，并富有诗意的形式，然而在由各种类似材料拼凑的外表之下，这个怪异的“生物”却包含了一丝恐惧。它确实表达了人类的骄傲，以及人类对于成为“造物主”的欲望以及不懈追求和努力，然而无视自然法则的危险最终导致了创作初衷的表达失败；带有讽刺意味的是，艺术家欲创造一个天使般的生灵的想法最后演变成了一具魔鬼。
艺术家孙原彭禹在2008年创作的装置作品就叫做《天使》。该雕塑是由强化纤维聚合物和硅胶制成，真人大小，看起来好似一个长着翅膀的老妪，身着白袍躺在地上，充满了超现实的感觉。杨天娜这样评价道：“这个超越自然的生灵，现在不过是个无能的生物，既不能执行（上帝）至高无上的意志，也无法对围绕在其周围的信徒们有任何帮助可言。她确确实实是个天使，但却无能为力；真诚的梦想与希望不过是徒劳而已。”7 该作品最初是为了在罗马艾斯帕希吉奥尼宫所举办的一个群展所提出的方案。在那个大大小小的天使点缀着的城市中，孙原彭禹将他们的天使安置在艾斯帕希吉奥尼宫的门前，墙上由艺术家特意制造的一滩血迹似乎暗示着这个飞行生物意外的撞墙事故。在实现这个作品的另一个方案中，天使被困在一个硕大的捕鸟器里，一动不动，或死或睡。有意思的是，对于这两个有关天使的装置方案，艺术家似乎总要提供一些天使坠落的原因，使之顺理成章——要么制造一个偶发事故、或是自杀事件，要么让天使好像被一种不明力量所捕获。然而，那个年迈与僵化的天使本身早已能够脱离其他勉为其难的视觉注脚，并因那双残秃的翅膀，形成对其属天能力的严酷挑战。
天使飞行的形象也吸引着艺术家金江波，而他对于天使的思考方式从现实主义的角度来说与前面提到的艺术家大不相同。金江波收集了数达上千只各式各样的鸟类残骸，这些残骸都来自2008年2月中国突如其来的那场特大雪灾。在《天使的云》中，那些带着羽翼的标本被悬挂起来，飘渺轻盈，好似云彩一般，又好似拍打着翅膀，可以随时俯冲地面。这些鸟儿看似在空中复活，生命得以延续，随时准备再一次的高飞，但事实上这美好的希望不过是我们一厢情愿的幻想而已，展现在我们眼前的只有死一般静寂。这些生命之美既是天使的隐喻，又同时可被这残酷的现实世界毁于瞬间，被我们所经历的灾难与暴力蹂躏得体无完肤。
《天使的传说》这个展览的初衷其实是来自于2007年10月6号我与蒋志的一次网上访谈。在他早期的作品中，不论是视觉艺术，还是小说文学，蒋志都将主题聚焦在对于短暂生命的恐惧，或者按他自己的话来说，“血肉之躯的悲哀”。对于他来说，“人的身体不过是临时性的容器，生命是透明的，一目了然”。在蒋志2008年创作的装置作品中，艺术家漠然地为我们展示了两张好似生生剥落的人皮，一男一女。然而，与人类外形不同的是，在他们的双臂下有一对打开的翅膀。虽然这皮看起来清新如鲜，血管历历在目，然而在中国文化与哲学体系的背景下，我们多将此理解为“表象”，或者说只是掩盖谬误的面具而已。蒋志的作品试图激起人们对于天使或不朽生命的想象，他们暂居的躯壳如今已被废弃。事实上，这些赤裸中所体现的脆弱与易碎，让人胆战心惊的残酷与凄凉，都在悖论般地体现着人们对于瞬时性的焦虑以及我们的世界所呈现出的不可靠性。
天使说：“我们飞行并不靠翅膀，平时煽动几下，只给人看看的”。如果说蒋志的作品《两张皮》试图要展示给我们一个让人信服的“事实”，那么他的声音装置作品《KKLUTSN129337》则是鼓励观众自己去找寻“真相”。从外观上看，这个作品不过是封着口的木箱子，大到可以装下一个成人。而作品的神秘之处实际上是那来自箱子内部各式各样的声响：深呼吸声、打哈欠声、咳嗽声和呻吟声、偶尔的敲敲打打还有刮擦的声音，以及拍动羽翼的声响；伴随着突然的尖叫、有气无力的哭泣，还有以某种未知语言的哼唱或呓语。如果说我们之前提到的孙原和彭禹是以天使的“真实”抓住观众，可谓成功；那么，蒋志创造的藏在箱子里的生灵以无形示人，又无法定义。从那些声响我们可以断定，这些隐形的生灵感到无聊和不悦，甚至更糟。作品的运输更像一只天使出发而最终抵达伦敦展场的旅途。关税印章、邮戳及条码以及各种在运输中出现的标志再次强调了这点，并通过以下两种方式附加了一些其他重要的意义。首先，我们可以将其看成不符合要求的来自西方的进口货物被打回原产地；或者说一个藏匿于中国的西方宗教信使遭抓捕后被遣返回国。再者，作为一种对于“中国制造”概念的回应，西方对于某种精神世界精灵的幻想（或者设计）可以在中国进行制造，加工，再用廉价的木条箱打包邮寄，以飧西方消费者。
对于艺术家史金淞来说，天使之美并没有那么神秘，在中国也可另有一番解读与考量。如今，天使已经与最初的宗教意义分离开来，他们的形象经过再次改良加工出现在超级市场的通道中，或者圣诞节的贺卡上，彻底被置换成了大众流行的标识，或者说成为社会愈加西化的时尚宣言。一棵圣诞树，与天使相似，也可被看成是“一位手持致命武器的武士，试图去建立某种特定的价值体系以及生存方式”。这个不锈钢装置作品《圣诞树》，乍看闪亮夺目，近观，方见那一片片另人生畏的利刃。更重要的一点是，这个作品通过幻想上的“亲和力”和“现实”的杀伤力构成了一组矛盾冲突。当人们靠近它的时候，圣诞树便开始快速并欢乐地旋转起来，伴随着家喻户晓圣诞音乐《铃儿响叮当》。圣诞树的运转天真无暇，并散发出精神上的愉悦，然而在其背后却杀气横溢。
也许是因为史金淞的个人经历，他在艺术作品的创作中总是显出几分凶猛好战的特点。他告诉过我一个有关陈安琦的故事（英文名字Angela Chen）：
有个朋友姓陈，有一条狗随他姓名字叫陈安琦，白色的毛长长的，挺好的品种。据说祖上是宫廷护卫犬，但不知道为什么被养得像个刺猬，成天跟人屁股后面舔来舔去，既不高贵也没有安全防护意识。放眼看去满大街都是板砖，一种最简洁有效的武器，方便而且实用，便宜到不要钱。在三八妇女节的那天晚上，在来广营东路的红绿灯路口终于拍碎了陈安琦头骨。第二天早上发现，抛砖真的可以引玉，而且是有血沁的玉板砖，裂纹的边上还粘着一些白色的毛毛。他们说有血沁的玉很珍贵，很难得。我不知道这块玉是不是给我能带来好运，但是从那之后，我就再没见过陈安琦。”
“安琦”这个名字确实在它主人的价值观体系里有着特定的意义。那块砸死陈安琦的砖被庄严肃穆地展示在压克力制成的透明盒子里，在上面还刻着一句话“拍死陈安琦的砖”。让人信服的“谋杀”罪证，或者一块年代久远的好似墓碑一样的玉石，就这样不可思议地被转化成了带着护符的宝贝，上面还带着死者“亲自”参与的艺术创作成分。
萧昱近期创作的作品和前面提到的《獆》相比，差别很大。在他近期的作品中，艺术家把焦点放在人造的美好上，因此几乎找不到一丝暴力或者恐怖的气息。在系列作品《宠物》中，艺术家对在当代城市生活中十分流行的塑料植物进行了改造。众所周知，塑料植物可以达到与真实植物一样的视觉效果，而且不需要每日的精心呵护。萧昱“种植”那些雪白的皮毛，再将它们覆盖在伪造的植物的“表皮”上，重塑造型，好像动物之间的杂交配种。这些被附加上去的皮毛不但建构了一种无法定义的“美”，而且似乎使得植物的呼吸及生命得以再生，似乎为它们注入新的能量而使之自由移动，不限于某种固定的外形。作品《宠物》微妙地表达了对于让人喜爱的“永恒事物”的乌托邦式的想象力，正是在这种想象力之中，覆盖着鸭绒的塑料植物可以拥有更久远的物理存在。虽然它们并无生命可言，然而这却恰恰揭示了一个传说的荒谬。
与男性艺术家相比，女性艺术家对于天使的想象则另有一番天地。在向京近期的系列《全裸》中，她试图刻画受造物中纯然的女性。在她的雕塑面前，女人的私处不再是男人的猎奇对象，定义式的存在着，打破了传统中的视觉阅读系统。
和相当一部分中国艺术家相同，向京并非基督教徒，也没有对有关天使的第一手资料《圣经》的深刻理解。她对天使的理解和想象更多地是来自文学作品、古典绘画及雕塑，或者当代电影。这些资料可以被称作关于天使的第二，甚至第三手资料。天使是“救世主”，他们“洁白无暇、轻盈至极，完美得无可挑剔，但是和中国人的日常生活却丝毫没有联系”；向京接着说道，“其实本没有来自天堂的救世主，人们在现实中苦苦挣扎，与救赎无关，也许这就是人的尊严的一部分”。通过精湛的雕塑技法，向京实际上是在讨论人类不得不经历的脆弱无助与艰难困苦，人类对于内心世界孜孜不倦的探索，以及对于复杂人性的挖掘，诸如紧张、困惑、迟疑、绝望和自卑。对于天使的形象在中国社会中的缺失，向京回想到“那是一种人与人之间的关系，充满了友好与暖性”。向京推崇杰克•凯鲁雅克的诗句：“何为彩虹，是主？——一道彩虹给凡人”。然而，向京对于彩虹在《圣经》中出现却了解不多。在《圣经》中，彩虹标志着上帝与人世间永久的盟约（创世记 9:13-16），有时伴随着天使的出现（启示录 10:1）。对于向京来说，彩虹便是稍纵即逝的轻盈之美，即使面对人类困苦艰难的现实生活，也足以将人类的心灵轻盈的推至美妙的精神世界。
如果说天使的视角可以构建彩虹，那么对于郭瑛来说，天使的形象建立在云彩之上。同样地，郭瑛关于天使的认知来自宗教绘画以及充斥着西方电影和流行音乐的当代文化。从一方面来说，她关于天使的想象与诠释带有相当的局限性——长着翅膀的人类，有着“金黄色或棕色的卷发，身穿白色长袍”；从另一方面来说，她的视角更加抽象，“作为纯洁、希望和幸福的象征，天使是无形的生灵，没有重量，居住在离人类相隔遥远的地方，天空之端，云朵之上”。作为绘画艺术家，郭瑛尤其享受手部动作简单的重复过程，用细致的笔触去填满大面积的空白。在她2009年最新创作的绘画作品中，艺术家所运用的结构简单直白，运用笔触纹理填补纸张表面的艺术创作过程转化为大量的体力劳动。作品的抽象质感暗示了蕴含在迷思或神话中的不确定性。同时，郭瑛的作品内容也和天使产生着关联：怪异的光穿过厚厚的云层，巧妙地揭开了天堂的面纱，激发人们对于天使的期待与遐想。也许，天使就在那里，被云朵遮蔽起来。一旦当人们的目光离开纸张的时候，天使可以在任何时刻突然闪现。
基于多年来对于中国文人绘画中“临摹”概念的深刻理解，缪晓春运用他所感兴趣的数码技术来再现或解读西方大师的经典之作，作品包括2006年创作的《最后的审判》和2007年创作的《H2O》系列。在他最近的作品《坐天观井》中，艺术家运用全新的方式对十五世纪著名画家博斯的著作《俗乐园》进行了再度想象。在他的九连屏作品中，缪晓春探索各种不同的视角来重新审视人间和充满恐怖及磨难的地狱。在原作中出现的所有人物都被艺术家置换成了自己的身体模型，从而创造出一个得以替代原作的当代寓言；换句话说，也许缪晓春真正创造的是属于博斯时代的难解之谜。
《坐天观井》源于中国成语“坐井观天”。缪晓春相信这个道理反之亦然：对于天上的人来说，去理解井底人的生活，就是远离宇宙的地球人的生活同样让人费解。缪晓春这样理解“从永恒或空间的角度来看，似乎我们刚出生就死去了，因为我们在世的几十年对于宇宙的浩瀚来说不过是一瞬间；同样，一个人的空间对于宇宙来说只不过绝望得像口井那么大而已。”在他的三维动画作品中，缪晓春创造了一种未知生物的凝视，他对于解读复杂的叙事性当代寓言充满无限的好奇；他穿梭于天堂与凡间，过去与未来，生命与死亡。
天使大概有向上的本能，因此天使对于地球的视角多为俯视，审视着地上的人情世故爱恨情愁。与此相似，在高士强的“纪录片”《人间》中，他幻想一位天使作为旅游者造访这个世界，造访属于中国的“人间”。他的影像作品包含三个场景：首先，是遥远的东北原始丛林的雪景，在那里人类和延绵的高山平静共处。第二个场景是废弃的工业区，荒芜苍凉，终有消失殆尽的那一刻；然而我们又可以说工业区被弃用之时，它便重获自由，重新成为大自然的一部分。第三个场景则是当今中国社会一个普通的中产阶级家庭的城市生活。高士强这样理解：“从非人类的角度，天使凝视着地上生活的深度与质感，而人们的生活似乎只有在他们的凝视中才刚刚开始。那是来自高处的凝视，一种俯瞰，既不同于上帝的知觉，又非人类含思自鉴的目光。天使对人世间的俯瞰，一如我们察看一张摊在案头的地图，我们自有看图者的关怀，而不去留心山川河流的体温与呼吸”。在他的影像里，对于人间性无时无刻的叙述并没有通过人本身，而是通过人们生活踪迹的每个细节，犹如一组组静物：车辙、炊烟、以及自然的或人为的弃物。这个无常的状态更加推动了美丽却又悲壮的叙事。在该影像作品中，只有一个角色一闪而过，看起来像个孩子，无邪的样子。是他在引领着那个来访者吗，还是在回应天使圣洁的目光？或许，他自己就是那个精灵的化身？
对于这些中国艺术家而言，也许他们都没有去定义天使概念的原始动机，但这项有关天使的计划帮助我们构建了一个视觉思考的框架。在这个框架中，艺术家得以再次想像和演绎，打破了关于历史的和当代对于天使的有限认知，超越了最初孕育其视觉概念的西方语境，好叫天使的传说愈加长远。
展览地点/主办方：英国伦敦红楼基金会
策展人：姜节泓
参展艺术家：缪晓春，史金淞，向京，萧昱，高世强，蒋志，郭瑛
策展文章：《天使的传说》
作者/姜节泓
《圣经》中的天使
在当今世界，人们观看天使的角度各不相同。有些人相信天使是逝去的人涅磐转世；有些人则认为天使与人类毫无干系，拥有超人的伟力；还有一些人对天使的说法毫无兴趣，根本不相信他们的存在。虽然天使的概念或形象在诸多神话及哲学故事中都有出现，并在各种宗教中都有迹可循，如锁德亚斯教、印度教、佛教，道教和伊斯兰教等，大多数人还是愿意把“天使”这个字眼和基督教联系起来。不论是在一神论还是多神论的宗教传统里，天使通常被看作是居住在凡间与天堂两界之间的子民，由神所遣，赐福凡间。1
天使最开始出现在《圣经》中。从圣经的角度来理解天使学，让我们不得不相信天使和人类有着悠久渊源，并忠于上帝的旨意。早在万物起源之前，上帝就创造了天使——这个存在于宇宙间与人类截然不同却高于人类的生灵，充满智慧，富有情感，并拥有自由意志。围绕着上帝的宝座，天使们赞美上帝、膜拜上帝，并服务于上帝（启示录 5:11–14）。与凡人相比，天使们天赋易禀，对《圣经》与世界之说有着更深入透彻的学习（雅各书 2:19；启示录 12:12）；他们关注着人类，知晓世界的过去与未来。天使受上帝的旨意来到人间，为信徒带来希望，为祈祷者带来真理，并帮助人们皈依基督（希伯来书 1:14）。
除了几位个别的天使，如掌管所有神圣天使的天使长米迦勒和警卫长加百列，大多数神圣的天使没有名字。 一些天使被任命为智天使，他们保卫着上帝的神圣与不可侵犯，抵制着来自魔鬼的任何玷污与亵渎（创世记 3:24；出埃及记 25:18；以西结书 1:1-18）；而另一种级别较高的天使——炽天使（六翼天使），虽然仅在《圣经》（以赛亚书 6:2-7）中被提及过一次，但却有着重要的职责：作为被派往人间的使者，他们赞美上帝，保卫关于全能上帝之神圣的一切。与这些善良神圣的受造物势不两立的是堕落天使，他们被魔鬼撒旦（或被称为路西法）统领，丝毫不珍视自己的神圣身份，叛逆而肆虐，违背上帝，不论本性和所作所为都充满了罪恶。
时间和空间，作为现实世界基本维度，也许大大地限制了我们的想像力。人类自己有血肉之躯，又拥有精神世界，因此很多人便很自然地认为天使也有血有肉，活生生地以物理属性存在着。然而，这些“看不见”的生灵到底是什么“样子”呢？第一手的文献资料——《圣经》并没能为我们提供一个显而易见的答案。《圣经》中未见有关上帝视觉形象的描述，关于天使的也只是寥寥几笔；甚至都未曾提及天使的形象与上帝相似，与人受造之初一样（创世纪 1:26）。天使是精灵（希伯来书 1:14），因此天使没必要具有血肉之躯。然而，天使拥有超凡的能力，可以人形显现。在《圣经》中天使以男人的形象出现多次并贯穿其始终，却从未看起来像个女人。尽管如此，这个视觉形象的呈现也不足以让我们就断定天使的性别。但是，天使却和上帝所表现出的一些男性的特质相符合；尤其当我们考虑到《圣经》出现时所处的宗族文化背景，这也再次证实了关于天使的描述以及他们服务于上帝的角色的合理性 。虽然天使所选择的外貌特征与男人相同，但是天使有可能是无性的（马太福音 22:30），或者说，至少和我们所谓的辨别人类性别不是同一个概念。有时，天使并非以人类的样式出现，超越尘世的外貌让人感到害怕（路加福音 1:12；马太福音 28:4）；有时，他们的外形也并不总给人带来恐惧。
马太描述了他与一位天使的相遇，说道“相貌如同闪电，衣服洁白如雪”（马太福音 28:3）。约翰记录到，“我又看见另有一位大力的天使从天降下，披着云彩，头上有虹；脸面像红日，双脚像火柱”（启示录 10:1）。不论天使以何种外形出现，我们都有理由相信天使的美丽无语伦比，因为他们总是在全能上帝的身边，而上帝的荣耀永远光照着围绕在他周围的一切。也许被广为接受的天使外形是有着一对翅膀的人，虽然实际上这个描述在《圣经》上却鲜有出现。例如，约柜上的智天使向上展开的翅膀盖住了约柜上的金盖（出埃及记 25:20）；还有，以赛亚看到了长着翅膀的炽天使围绕在天堂宝座周围，他们拥有六张翅膀（以赛亚书 6:2）。但是天使是精神世界的生灵，我们很难解释为什么天使还需要翅膀：倘若精灵不被宇宙间的物理规律所制约，那么天使便不需要翅膀也能飞翔。对于《圣经》中所记载的关于天使及其翅膀的描述，人类的理解还十分有限。
艺术中的天使
在艺术领域中，我们可以见到展现人类想像力的大量有关天使的艺术作品，天使无疑成了人类刻画天堂情景以及描绘上帝意志在人间实施过程的重要素材。实际上，“天使”这个词条本来就源于希腊语的“使者”。基督教艺术中最为常见的主题之一便是《天使来报》，尤其在文艺复兴时期倍受喜爱。假若没有天使，那么艺术史，尤其是西方的艺术传统，将与我们现在读到的很不一样。当然在对天使进行艺术描绘之前，人们必须要加强对天使的视觉理解，简单说来，便是弄清天使到底是男是女，或者说，样貌只是个纯洁的孩童。因此，天使——这个精神世界的生灵最终在视觉上得以呈现，拥有了具象及艺术的外形。
人类在知识储备上的局限性似乎让我们首先想到天使长有翅膀，至少这足以区分开天使和人类，而且这点似乎已被广为接受。而事实上，最初《天使来报》的图片出现在公元二世纪至三世纪之间普里希拉的地下墓穴中，那上面的天使并没有翅膀。同样，在 但丁•加百列•罗塞蒂所创作的《天使来报》中，天使加百列手持一支象征着纯洁的百合花枝向圣母玛利亚报喜，预告上帝儿子的诞生。很显然，这里的加百列也没有翅膀，但双脚却踩在两团超自然的火焰上，这实则是穿梭于天堂与人间的动力之源。另一个例子是波提切利创作的《持石榴的圣母》。八位没有翅膀的天使，身着典雅的束腰长跑，手持盛开的百合，分两组犹如一顶皇冠围绕在圣母玛利亚和圣子耶稣的周围。
活物行走的时候，我听见翅膀的声响，像大水的声音，像全能者的声音，也像军队轰嚷的声音，活物站住的时候，便将翅膀垂下。（以西结书 1:24）
但是，在西方艺术史的某一个特定时期，大多数天使开始以有翼天使的形象出现，这似乎暗示了天使作为上帝军士的角色，以及他们的飞翔本领。乔托所刻画的成群的天使从四面八方飞来，一下子涌入阿雷那小礼拜堂。除了他们的翅膀和光晕，我们还可见所有的天使表达出的深深的哀伤，以及对于耶稣之死的悲恸。虽然这些来自天堂的生灵具有人类的形象，却没有性别与年龄。同样地，不论是由契马布埃创作的围绕在圣母和圣子周围的天使，还是在达芬奇版的《天使来报》中的天使百加列，都很难辨别性别。对于天使来说，他们的翅膀至关重要，那是帮助他们轻盈地穿越天堂与人间的工具。基于有关自然法则的科学研究与分析，艺术家将天使的飞行描绘得愈发精准。在文艺复兴时期的作品当中，天使的形象有所增大，因此便相应地需要更大的翅膀托起他们的身体，得以飞行。然而艺术家们将鸟类的飞行作为可信的依据，从而掌握高超的技法，最大化地将人类的幻想描写得让人信服。2 在作品《圣约瑟夫的梦》中，伦勃朗所描绘的天使身着发光的长袍，展开一对得以托起他轻盈身体的翅膀，正在向睡梦中的约瑟夫轻轻低语。
天使还通常以孩子的形象出现，因为孩子代表着纯洁而又完美无暇。在拉斐尔最著名的画作之一《西斯庭圣母》中，两个裸体小孩拥有鸟儿的五彩翅膀和凌乱的头发，倚靠着喷着颜色的柱脚，带着恶作剧般的眼神注视着上方。我们还可以在一些其他的作品中看到天使般的小孩，如罗索•菲伦蒂诺的《天使乐手》和雷诺兹的《天使的头部》，这些都在当今的印刷复制工业中十分流行。
从时间的角度来说，越是往后，天使越显得不那么“现实”。 詹姆斯•提索斯为我们展现的天使拥有很多硕大的翅膀，女性化的脸庞散发出蓝色的圣光，举起的双手表示致敬，更多的是传达着喜讯。 马克•夏加尔一直都对《圣经》有着诚挚的热爱；他一直都认为《圣经》是“诗歌最伟大的素材”。夏加尔所创造的天使形象没有清晰的肢体轮廓，却被人们广泛接受，认为其恰当地表现了《圣经》，或者说是完美地再现了艺术家那如梦如幻的世界。在作品《穿越红海》中，一位天使安详沉稳，与摩西一起，用其神圣的光芒照亮了混沌的一切，引领并保守着人们走出可怖的黑暗。当天使的形象逐渐走出圣经起源而转化成某个精神的主题或象征时，艺术家们便有了更大的空间及自由度来对天使进行诠释。举例来说，保罗•克利在他的《天使仍女性》中，探索了天使作为某种象征符号在当代生活的意义。他创造的天使既非精灵也非人类，无性无形；换句话说，呈现了一种转化的状态。
在雕塑艺术，尤其是在当代语境下的公共艺术中，天使是最具传统的延续不断的主题之一。在横跨罗马台伯河的圣天使桥上，由贝尼尼于十七世纪设计的十尊美丽的天使雕塑依次排开；在西班牙寇米拉斯，约瑟夫•里莫纳创造的作品《守护天使》矗立在一座废弃的哥特式教堂的围墙上；还有年代更近一些的，安东尼•高米利的大型雕塑《北方的天使》伫立在英国盖特谢德的一座山上，其张开的翅膀全长达到五十四米。在公众的注视中，天使生生不息。这些历史或现代的天使，除了表达艺术家的创作初衷，似乎还促进了当地旅游的发展，为城市或景点增加卖点，吸引了更多的游客。
多少世纪以来，天使的描述经历了变迁，而有关天使各种各样的诠释与解读又激发了人们对其本质的观念上的转变。当我们放眼中国，虽然在中国上千年艺术史中，天使的形象几乎完全空白，然而不论是出现在神话故事还是宗教背景中被艺术刻画的灵界仙子，对西方人来说，都有几分天使的意味。这些“中国天使”通常都拥有特定的性别，至少在样貌上让人可辨男女，更有趣的是，他们的飞行从来不需要翅膀。被尊为画祖的顾恺之，是中国画的奠基人，成为被后人敬仰的艺术大师。他早期的画作《洛神赋图》是根据曹植的诗歌《洛神赋》而来，该诗歌描绘了曹植与洛神浪漫的相逢场面。诗歌中这样写道：“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙…… 仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪”。在《洛神赋图》中，主题已经不再局限于女性的贞洁，而是女性的美、浪漫的期许，和如画的诠释，这些都成为诗人灵感的源泉；更重要的是，这是首次女性天使形象的出现。象征中国敦煌艺术的飞天，源自古印度神话中掌管歌曲和舞蹈的天国乐师干闼婆和紧那罗。飞天几千种形式及姿势基于中国自身的传统文化以及几朝几代以来来自国外的影响。在敦煌艺术中，飞天没有翅膀，也无羽毛，在空中的飞行完全依靠衣衫和彩带的轻柔飞舞。另一个例子就是明代吴承恩代表作《西游记》中的传奇英雄美猴王孙悟空，也许可以被看成另一位“中国天使”的化身。值得一提的是，相当一部分中国神话故事中的传奇人物在飞行的时候总有神物为其坐骑，至少也要借踏一片祥云，而孙悟空与众不同，一个筋头十万八千里。
在中国，天使总被看成一个完完全全的“外来”概念或“西化”概念，对相当一部分人来说，也许这是因为基督教最先是在西方传播开来。有意思的是，从一方面来说，在当今中国，关于对天使——这个精神世界的生灵的种种想象与诠释，并非来自于《圣经》中最原始的第一手文字记载，而更多地依赖于，甚至可能受限于其二手资料，即西方艺术作品中艺术家们对于天使的视觉演绎。从另一方面来说，虽然天使的概念为中国的艺术家们提供了各种不同的角度，使他们得以重新审视并挖掘天使的主题。然而这也确实为中国艺术家如何脱离天使最初的文字记载及视觉定义，打破原始的界限提出了挑战，更有意义的是，确立一种中国式的再想像的方式。
传说中的天使
自从天使的概念最初出现在《圣经》之后，人类便开始做着不懈的努力，发挥着想象力，试图超越天使的神学语境及其原始圣经出处，在文字和视觉上对天使进行更加完美的再现。天使的形象也并非仅仅用于满足人类的好奇，或者帮助人们建立宗教信仰，而是从更加广义的角度促进交流，礼赞生命。如果说天使是西方艺术中最为常见的主题之一，那么对于当代中国来说，天使便是让人着迷的传说。
《獆》是艺术家萧昱在1999年期间创造的三件系列作品中的一件。艺术家将各种动物的部分肢体以及一个胎儿的头部标本，组合成了一个怪异的全新“物种”。这个怪异的产物具有一双兔子的眼睛、猫的身体和一双鸟的翅膀。艺术家萧昱把它定义为“杂食、有翅，哺乳动物。由于它特有的生理结构，在生物学上至今无法准确分类。它的生长发育经历了单脊椎水生，两栖爬行类、哺乳类的生长过程。早在侏罗纪恐龙时期已进化成熟，白垩纪恐龙灭绝后依然繁衍至今。可能在未来相当长的时期内继续繁衍下去。”艺术评论家栗宪庭这样说道，“除了满足人们的好奇心，作品更多地传达出的是一种‘疼’的感觉。科学的高速发展，人类愈加生活在一种人为化的环境中，而这一切都是建筑在对自然的掠夺、破坏以及远离之中，尤其在中国，这种破坏完全是疯狂和肆无忌惮的，而且所有这些疯狂的破坏，又都是以美丽诱人的名义，为了人类更加美好的未来进行的，正因为这种未来的‘美丽’，就愈加使我们恐惧，萧昱的作品把握的正是这样一种生存感觉。”似乎艺术家创作的初衷是寻找一个浪漫的，并富有诗意的形式，然而在由各种类似材料拼凑的外表之下，这个怪异的“生物”却包含了一丝恐惧。它确实表达了人类的骄傲，以及人类对于成为“造物主”的欲望以及不懈追求和努力，然而无视自然法则的危险最终导致了创作初衷的表达失败；带有讽刺意味的是，艺术家欲创造一个天使般的生灵的想法最后演变成了一具魔鬼。
艺术家孙原彭禹在2008年创作的装置作品就叫做《天使》。该雕塑是由强化纤维聚合物和硅胶制成，真人大小，看起来好似一个长着翅膀的老妪，身着白袍躺在地上，充满了超现实的感觉。杨天娜这样评价道：“这个超越自然的生灵，现在不过是个无能的生物，既不能执行（上帝）至高无上的意志，也无法对围绕在其周围的信徒们有任何帮助可言。她确确实实是个天使，但却无能为力；真诚的梦想与希望不过是徒劳而已。”7 该作品最初是为了在罗马艾斯帕希吉奥尼宫所举办的一个群展所提出的方案。在那个大大小小的天使点缀着的城市中，孙原彭禹将他们的天使安置在艾斯帕希吉奥尼宫的门前，墙上由艺术家特意制造的一滩血迹似乎暗示着这个飞行生物意外的撞墙事故。在实现这个作品的另一个方案中，天使被困在一个硕大的捕鸟器里，一动不动，或死或睡。有意思的是，对于这两个有关天使的装置方案，艺术家似乎总要提供一些天使坠落的原因，使之顺理成章——要么制造一个偶发事故、或是自杀事件，要么让天使好像被一种不明力量所捕获。然而，那个年迈与僵化的天使本身早已能够脱离其他勉为其难的视觉注脚，并因那双残秃的翅膀，形成对其属天能力的严酷挑战。
天使飞行的形象也吸引着艺术家金江波，而他对于天使的思考方式从现实主义的角度来说与前面提到的艺术家大不相同。金江波收集了数达上千只各式各样的鸟类残骸，这些残骸都来自2008年2月中国突如其来的那场特大雪灾。在《天使的云》中，那些带着羽翼的标本被悬挂起来，飘渺轻盈，好似云彩一般，又好似拍打着翅膀，可以随时俯冲地面。这些鸟儿看似在空中复活，生命得以延续，随时准备再一次的高飞，但事实上这美好的希望不过是我们一厢情愿的幻想而已，展现在我们眼前的只有死一般静寂。这些生命之美既是天使的隐喻，又同时可被这残酷的现实世界毁于瞬间，被我们所经历的灾难与暴力蹂躏得体无完肤。
《天使的传说》这个展览的初衷其实是来自于2007年10月6号我与蒋志的一次网上访谈。在他早期的作品中，不论是视觉艺术，还是小说文学，蒋志都将主题聚焦在对于短暂生命的恐惧，或者按他自己的话来说，“血肉之躯的悲哀”。对于他来说，“人的身体不过是临时性的容器，生命是透明的，一目了然”。在蒋志2008年创作的装置作品中，艺术家漠然地为我们展示了两张好似生生剥落的人皮，一男一女。然而，与人类外形不同的是，在他们的双臂下有一对打开的翅膀。虽然这皮看起来清新如鲜，血管历历在目，然而在中国文化与哲学体系的背景下，我们多将此理解为“表象”，或者说只是掩盖谬误的面具而已。蒋志的作品试图激起人们对于天使或不朽生命的想象，他们暂居的躯壳如今已被废弃。事实上，这些赤裸中所体现的脆弱与易碎，让人胆战心惊的残酷与凄凉，都在悖论般地体现着人们对于瞬时性的焦虑以及我们的世界所呈现出的不可靠性。
天使说：“我们飞行并不靠翅膀，平时煽动几下，只给人看看的”。如果说蒋志的作品《两张皮》试图要展示给我们一个让人信服的“事实”，那么他的声音装置作品《KKLUTSN129337》则是鼓励观众自己去找寻“真相”。从外观上看，这个作品不过是封着口的木箱子，大到可以装下一个成人。而作品的神秘之处实际上是那来自箱子内部各式各样的声响：深呼吸声、打哈欠声、咳嗽声和呻吟声、偶尔的敲敲打打还有刮擦的声音，以及拍动羽翼的声响；伴随着突然的尖叫、有气无力的哭泣，还有以某种未知语言的哼唱或呓语。如果说我们之前提到的孙原和彭禹是以天使的“真实”抓住观众，可谓成功；那么，蒋志创造的藏在箱子里的生灵以无形示人，又无法定义。从那些声响我们可以断定，这些隐形的生灵感到无聊和不悦，甚至更糟。作品的运输更像一只天使出发而最终抵达伦敦展场的旅途。关税印章、邮戳及条码以及各种在运输中出现的标志再次强调了这点，并通过以下两种方式附加了一些其他重要的意义。首先，我们可以将其看成不符合要求的来自西方的进口货物被打回原产地；或者说一个藏匿于中国的西方宗教信使遭抓捕后被遣返回国。再者，作为一种对于“中国制造”概念的回应，西方对于某种精神世界精灵的幻想（或者设计）可以在中国进行制造，加工，再用廉价的木条箱打包邮寄，以飧西方消费者。
对于艺术家史金淞来说，天使之美并没有那么神秘，在中国也可另有一番解读与考量。如今，天使已经与最初的宗教意义分离开来，他们的形象经过再次改良加工出现在超级市场的通道中，或者圣诞节的贺卡上，彻底被置换成了大众流行的标识，或者说成为社会愈加西化的时尚宣言。一棵圣诞树，与天使相似，也可被看成是“一位手持致命武器的武士，试图去建立某种特定的价值体系以及生存方式”。这个不锈钢装置作品《圣诞树》，乍看闪亮夺目，近观，方见那一片片另人生畏的利刃。更重要的一点是，这个作品通过幻想上的“亲和力”和“现实”的杀伤力构成了一组矛盾冲突。当人们靠近它的时候，圣诞树便开始快速并欢乐地旋转起来，伴随着家喻户晓圣诞音乐《铃儿响叮当》。圣诞树的运转天真无暇，并散发出精神上的愉悦，然而在其背后却杀气横溢。
也许是因为史金淞的个人经历，他在艺术作品的创作中总是显出几分凶猛好战的特点。他告诉过我一个有关陈安琦的故事（英文名字Angela Chen）：
有个朋友姓陈，有一条狗随他姓名字叫陈安琦，白色的毛长长的，挺好的品种。据说祖上是宫廷护卫犬，但不知道为什么被养得像个刺猬，成天跟人屁股后面舔来舔去，既不高贵也没有安全防护意识。放眼看去满大街都是板砖，一种最简洁有效的武器，方便而且实用，便宜到不要钱。在三八妇女节的那天晚上，在来广营东路的红绿灯路口终于拍碎了陈安琦头骨。第二天早上发现，抛砖真的可以引玉，而且是有血沁的玉板砖，裂纹的边上还粘着一些白色的毛毛。他们说有血沁的玉很珍贵，很难得。我不知道这块玉是不是给我能带来好运，但是从那之后，我就再没见过陈安琦。”
“安琦”这个名字确实在它主人的价值观体系里有着特定的意义。那块砸死陈安琦的砖被庄严肃穆地展示在压克力制成的透明盒子里，在上面还刻着一句话“拍死陈安琦的砖”。让人信服的“谋杀”罪证，或者一块年代久远的好似墓碑一样的玉石，就这样不可思议地被转化成了带着护符的宝贝，上面还带着死者“亲自”参与的艺术创作成分。
萧昱近期创作的作品和前面提到的《獆》相比，差别很大。在他近期的作品中，艺术家把焦点放在人造的美好上，因此几乎找不到一丝暴力或者恐怖的气息。在系列作品《宠物》中，艺术家对在当代城市生活中十分流行的塑料植物进行了改造。众所周知，塑料植物可以达到与真实植物一样的视觉效果，而且不需要每日的精心呵护。萧昱“种植”那些雪白的皮毛，再将它们覆盖在伪造的植物的“表皮”上，重塑造型，好像动物之间的杂交配种。这些被附加上去的皮毛不但建构了一种无法定义的“美”，而且似乎使得植物的呼吸及生命得以再生，似乎为它们注入新的能量而使之自由移动，不限于某种固定的外形。作品《宠物》微妙地表达了对于让人喜爱的“永恒事物”的乌托邦式的想象力，正是在这种想象力之中，覆盖着鸭绒的塑料植物可以拥有更久远的物理存在。虽然它们并无生命可言，然而这却恰恰揭示了一个传说的荒谬。
与男性艺术家相比，女性艺术家对于天使的想象则另有一番天地。在向京近期的系列《全裸》中，她试图刻画受造物中纯然的女性。在她的雕塑面前，女人的私处不再是男人的猎奇对象，定义式的存在着，打破了传统中的视觉阅读系统。
和相当一部分中国艺术家相同，向京并非基督教徒，也没有对有关天使的第一手资料《圣经》的深刻理解。她对天使的理解和想象更多地是来自文学作品、古典绘画及雕塑，或者当代电影。这些资料可以被称作关于天使的第二，甚至第三手资料。天使是“救世主”，他们“洁白无暇、轻盈至极，完美得无可挑剔，但是和中国人的日常生活却丝毫没有联系”；向京接着说道，“其实本没有来自天堂的救世主，人们在现实中苦苦挣扎，与救赎无关，也许这就是人的尊严的一部分”。通过精湛的雕塑技法，向京实际上是在讨论人类不得不经历的脆弱无助与艰难困苦，人类对于内心世界孜孜不倦的探索，以及对于复杂人性的挖掘，诸如紧张、困惑、迟疑、绝望和自卑。对于天使的形象在中国社会中的缺失，向京回想到“那是一种人与人之间的关系，充满了友好与暖性”。向京推崇杰克•凯鲁雅克的诗句：“何为彩虹，是主？——一道彩虹给凡人”。然而，向京对于彩虹在《圣经》中出现却了解不多。在《圣经》中，彩虹标志着上帝与人世间永久的盟约（创世记 9:13-16），有时伴随着天使的出现（启示录 10:1）。对于向京来说，彩虹便是稍纵即逝的轻盈之美，即使面对人类困苦艰难的现实生活，也足以将人类的心灵轻盈的推至美妙的精神世界。
如果说天使的视角可以构建彩虹，那么对于郭瑛来说，天使的形象建立在云彩之上。同样地，郭瑛关于天使的认知来自宗教绘画以及充斥着西方电影和流行音乐的当代文化。从一方面来说，她关于天使的想象与诠释带有相当的局限性——长着翅膀的人类，有着“金黄色或棕色的卷发，身穿白色长袍”；从另一方面来说，她的视角更加抽象，“作为纯洁、希望和幸福的象征，天使是无形的生灵，没有重量，居住在离人类相隔遥远的地方，天空之端，云朵之上”。作为绘画艺术家，郭瑛尤其享受手部动作简单的重复过程，用细致的笔触去填满大面积的空白。在她2009年最新创作的绘画作品中，艺术家所运用的结构简单直白，运用笔触纹理填补纸张表面的艺术创作过程转化为大量的体力劳动。作品的抽象质感暗示了蕴含在迷思或神话中的不确定性。同时，郭瑛的作品内容也和天使产生着关联：怪异的光穿过厚厚的云层，巧妙地揭开了天堂的面纱，激发人们对于天使的期待与遐想。也许，天使就在那里，被云朵遮蔽起来。一旦当人们的目光离开纸张的时候，天使可以在任何时刻突然闪现。
基于多年来对于中国文人绘画中“临摹”概念的深刻理解，缪晓春运用他所感兴趣的数码技术来再现或解读西方大师的经典之作，作品包括2006年创作的《最后的审判》和2007年创作的《H2O》系列。在他最近的作品《坐天观井》中，艺术家运用全新的方式对十五世纪著名画家博斯的著作《俗乐园》进行了再度想象。在他的九连屏作品中，缪晓春探索各种不同的视角来重新审视人间和充满恐怖及磨难的地狱。在原作中出现的所有人物都被艺术家置换成了自己的身体模型，从而创造出一个得以替代原作的当代寓言；换句话说，也许缪晓春真正创造的是属于博斯时代的难解之谜。
《坐天观井》源于中国成语“坐井观天”。缪晓春相信这个道理反之亦然：对于天上的人来说，去理解井底人的生活，就是远离宇宙的地球人的生活同样让人费解。缪晓春这样理解“从永恒或空间的角度来看，似乎我们刚出生就死去了，因为我们在世的几十年对于宇宙的浩瀚来说不过是一瞬间；同样，一个人的空间对于宇宙来说只不过绝望得像口井那么大而已。”在他的三维动画作品中，缪晓春创造了一种未知生物的凝视，他对于解读复杂的叙事性当代寓言充满无限的好奇；他穿梭于天堂与凡间，过去与未来，生命与死亡。
天使大概有向上的本能，因此天使对于地球的视角多为俯视，审视着地上的人情世故爱恨情愁。与此相似，在高士强的“纪录片”《人间》中，他幻想一位天使作为旅游者造访这个世界，造访属于中国的“人间”。他的影像作品包含三个场景：首先，是遥远的东北原始丛林的雪景，在那里人类和延绵的高山平静共处。第二个场景是废弃的工业区，荒芜苍凉，终有消失殆尽的那一刻；然而我们又可以说工业区被弃用之时，它便重获自由，重新成为大自然的一部分。第三个场景则是当今中国社会一个普通的中产阶级家庭的城市生活。高士强这样理解：“从非人类的角度，天使凝视着地上生活的深度与质感，而人们的生活似乎只有在他们的凝视中才刚刚开始。那是来自高处的凝视，一种俯瞰，既不同于上帝的知觉，又非人类含思自鉴的目光。天使对人世间的俯瞰，一如我们察看一张摊在案头的地图，我们自有看图者的关怀，而不去留心山川河流的体温与呼吸”。在他的影像里，对于人间性无时无刻的叙述并没有通过人本身，而是通过人们生活踪迹的每个细节，犹如一组组静物：车辙、炊烟、以及自然的或人为的弃物。这个无常的状态更加推动了美丽却又悲壮的叙事。在该影像作品中，只有一个角色一闪而过，看起来像个孩子，无邪的样子。是他在引领着那个来访者吗，还是在回应天使圣洁的目光？或许，他自己就是那个精灵的化身？
对于这些中国艺术家而言，也许他们都没有去定义天使概念的原始动机，但这项有关天使的计划帮助我们构建了一个视觉思考的框架。在这个框架中，艺术家得以再次想像和演绎，打破了关于历史的和当代对于天使的有限认知，超越了最初孕育其视觉概念的西方语境，好叫天使的传说愈加长远。
红楼基金会外观（建筑物的右半部分）
向京作品《我们》
前：史金淞作品《圣诞树》，后：向京作品《彩虹》
旋转中的《圣诞树》
高世强录像作品《人间》现场
高世强录像作品《人间》剧照（翻拍自展览画册）
史金淞作品《拍碎陈安琪头颅的板砖》
观众在看板砖
郭瑛作品《天外有天》（左一为艺术家本人）
蒋志声音装置作品《KKLUTSN129337》
开幕式现场
左：向京作品《我22岁了，还没有月经》，右：蒋志作品《两张皮》
缪晓春动画作品《坐井观天》
现场（右为策展人姜节泓）
严培明在展览现场
萧昱作品《宠物》
萧昱作品《宠物》局部
中国驻英国大使光临现场（着红衣女士）
现场
只要极尽阐释之能事，什么作品都可以套进一个策展人预设的主题里
愚蠢的展览，业余的策划！！！言之无物，浪费资源
