李孝萱作品
李孝萱 （1959年生于天津〕
李孝萱的作品从一个侧面深刻地揭示出在现代化和都市化背景下当代都市生活的焦虑、压抑和荒诞的精神实质。在看到了市井百态的同时，我们还能明确地感觉到画家强烈的人文关怀。这也是李孝萱和寻求个人心理安顿的新文人画的最大区别之所在。
他所画的一系列城市题材作品，人物造型夸张但不流于漫画化，用独到的方式揭示出焦虑重重的现代都市心态和现代人生的荒诞方面，因而极富诙谐与荒诞的情调。李孝萱作品的语言方式，多从文人画中变化而出，尤其是从八大山人和齐白石等大师中汲取了大量的营养。但他在吸收前人优秀成分的同时，也对前人的笔墨进行了富于创新意义的解构、改造，并按照新的视觉观念重新整合成新的结构。
李孝萱对传统绘画始终保持着深厚的感情与兴趣，这和当前许多水墨画家为了突出"现代性"而对传统水墨画采取一种否定和抛弃的艺术态度大不相同。正是因为得益于前代水墨革新画家的经验教训，又加上身处于一个崇尚开放多元的时代中，可以了无顾忌地同时向各种艺术汲取有益的成分，所以才使得李孝萱在水墨画兼容中西的探索中取得了突出成绩。
王怀庆作品
拆与结
——说王怀庆的油画艺术
孩子们玩积木，堆积了推倒，推倒了在堆积，忘我于艺术创造。
王怀庆起先关注绍兴民居木梁木柱的构架，由于白墙的衬托，那构架纵横穿插，倾斜支撑，充分显示了力度的强劲，并自成宇宙一统。由此前进，他又爱上了明式家具，桌椅、板凳……结构更为精密，每件出色的家具不止是一件完美的艺术品，更是一家之主，一国之主，他于此看到《大明风度》（他的一幅作品名）。
然而他并非为家具而迷恋家具，或拜倒于文物的石榴裙下，他动手拆毁精确的大匠之构建，他看明白了构建之为构建，自己要重新构建了，他以童心发展民族的传统，如孩子敢于以积木构建大厦。
王怀庆从美术学院附中、大学、到研究生，受过严格科班训练，早年的具象油画《伯乐相马》及《搏》等赢得了他在美术界的实力派威望。后去美国两年，他说他是带着我的两句话上飞机的：“只有中国的巨人才能同外国的巨人较量，中国的巨人只能在中国的土地上成长。”我说话总多偏激之词，但王怀庆倒真的又回到了祖国大地。寻寻觅觅，他也在东寻西找，探索古今。他长期驰骋于油画彩色缤纷的疆场，后来却钟情于黑白视野了。这个切入口起先很窄，别人担心他只在桌椅间讨生活，前景堪忧。这个切入口像一个山谷的入口，进入之后也许是绝壁死谷，将大哭而回，或柳暗花明，将发现新大陆。近十年的钻研，这个王怀庆之谷显得愈来愈开阔了，他从明式家具的启示进入钢筋铁骨的铸造，而他的钢筋铁骨的蓝图却始于任性的、童心的挥写，冰冷的躯体不失丹心碧血。碧血，我感到他艺术中潜伏的悲剧意识。他的《夜宴图》表现曲终人散，灰飞烟灭，黑色的幽灵在倾吐“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”的昨日豪华。这一曲悲歌依附于黑色块面的跌宕，线形之巨细对照及横斜荡漾，古典诗词或现代曲调被译入了形式的节律。他的近作更多表现对传统观念的拆与结的大变革、大伸缩：一张瘦的桌子的横竖身段联袂绘出了一个清癯的老人，一把长剑从天而降，是威胁？是卫护？情势严峻（《两个时间里的一张桌子》）；杂技的椅子功在惊险中步步登高，视觉的惶惑伴随着心态的悬念（《椅子功》）；椅背椅腿济济如林，疏疏密密好风光（《横竖》二联幅）；小板凳厚实如墩，霸占了整个天宇（《小板凳》）；满目纵横，被拆散的家具之臂腿正在寻找新的安身立命的家园（《寻找》）；横断的桌面，乌黑从高处压迫的深红空间，细瘦的腿齐力支撑歪歪斜斜，幸有两道上升的黑支柱，平衡了画面的宇宙，朱红小色块是烛，是眼，是心脏，是溅洒的血（《足》）；三联幅《金石为开》是鸣金，是短兵相接，是力的攻击，不惜粉身碎骨；三联幅《大音无声》疑是失落的山野，难辨荒漠断崖，却有急流奔泻，齐白石步入山林，听到了蛙声十里出山泉，王怀庆爬上当代人才能到达的层面，用视觉感受人间万籁。
西方的克莱因（Klihe）、苏拉日（Soulages）等不少画家均在揣摩、吸取我国书法的黑白构架之法，而王怀庆的构架不只是单一的形式规范，因民族的魂魄，石涛的心眼，都启示了王怀庆探索的方向，我对其作品的感受或联想未必是作者的暗示，作者竭力发挥“黑”之威慑力，强调黑与白的交织，推敲肌理的铺垫，经营无声有序的生存空间，以孕育童心。
我曾写过一篇短文《疾风劲草说王怀庆》，我们曾同属一单位，因“文化大革命”期间深识王怀庆，今见其新作，信乎风格即人格，其强劲的结构观念正在步步展拓，其作品中的赤子之心日益鲜明，他默默拼搏，艺无涯。
吴冠中 作于2000年
张金林作品
创作随笔
（一）、艺术家全部才能，集中体现 在对生命力的追求，能否赋于作品以生命活力，作品有无活的灵魂，是检验艺术家创作才能的尺度，从中国传统文化中寻求切入点，融东西方文化之精华，建立新的审美体系，是我多年苦苦探求的课题，着重对意象神韵的把握是我创作中的主线。
（二）、艺术源于生活，是艺术家对生活的眷恋和提升，自然界千奇百怪，蕴含着许多高深的人生哲理和科学道理，比如说访生学里，就有许多高科技知识含量，人的心态也是，以什么心态去观察自然，以什么知识面去观察自然，其结果是完全不一样的例高山一棵青松，艺术家从它挺拔而优美的姿态去赞美它，植物学家却会以它那顽强的生命力去赞美它，几种不同的心态和知识面会有不同观察结果，艺术也是如此，艺术家以什么观点和角度去体验大自然，其收效就是不一样的。
（三）、关于悟性，一个画家往往被人赞誉为“感觉好“有悟性，这是听知而乐道的事，我认为悟性顾然有极高的天赋因素，但是聪明出于学习，天才出于勤奋，悟性对于画家来说也至关重要。常与年青的画家谈及“欧洲斗牛的故事”那野牛，全身受伤，愤怒已极拼寻求攻击对象，便始终认为，那块斗牛士用的红布，是攻击对象，殊不知，那完全错了，始终没有悟到，操作那块布的是人，临死也不知其中奥秘，悟性也。
（四）、有人说重过程，我不如说重方向，一个艺术家，仅有屈指可数的几十年，大师们也是这几十年诞生的。一个画家怎么画的问题有时会困扰几十年，所以一定要加强观念认识，从中国文化中寻求切入点，认清中国画发展轨迹，从而作相应的技术与手法的调整是至关重要的。
（五）、画品人品的认识，古有遗训，画品即人品，在新的历史时期，新的社会环境中画品人品的认识有更新的解读，时下社会拜金主义盛行，有些画家，把立足点放在如何去追求头衔、官位或恣意操作上，精力没有放在创作上，自然削弱了学术意识，真正的艺术家要背负内部与外部的双重压力，所谓内部即挑战自我，不断否定自我，挑战固有的程式，这需要极大的勇气，外部的压力也是巨大的，一种新的风格的形成需要多方面成功或失败经验，需有坚强的神精中枢，需要顽强坚毅的信念，外部的诱惑干扰也是要有思维定力的，要不然是会中途受挫。很难达到顶点。
（六）、中国的概念有其特殊的意义而区别于其他画种，它的写意性就是根置于中国的文化背景上的，所谓写意并不泛指“写意画”，而是它的文化背景和中国的哲学思维。这是以意象为环链的，与中国的京剧有异曲同工之妙。舞台上，用两只手开门的动作，使你感觉到，是开了一扇门或扇门，其实根本没有门而是一个动作而已，一个划浆的动作，似乎听到了水声和船的体重，其实是意象感觉，中国画的写意性，是使人、自然、社会在绘画中一个完整的表述体系，是人的主观意志与自然界的统一，所以说，画花鸟，实际上是画人的思维，画作者的思想意念与情感。
（七）、笔墨是中国画主要的语言特征，包含在丰富的文化内涵，笔墨在中国画里，有两种层面：一种是技术层面，即人们常说的功力，另一层面而是它本身具备文化内涵与文化精神，但笔墨自然是绘画造型技术的一种，它既含盖着中国的文化精神，也含盖技巧尺度，但不等于有了笔墨就有了一切，笔墨是和造型、形式感、色彩为一体的绘画基因体系，唯笔墨论和否定笔墨都是有失偏颇的。
（八）、时下美术理论提出，文人画笔墨体系与非文人画笔墨体系的说法，文人画笔体系历，经数千年的遗传基因，有它的历史根源，非文人画笔墨体系是画家实践都，在借鉴历代工艺品上的线条用现代语言去审视的结果，不管文人画笔墨体系还是非文人画笔墨体系，都是为绘画主体服务的。绘画主体对象需要什么去辅助，是内容的需要，画面效果的需要。
（九）、在当今中国画蓬勃发展的同时，社会世巨变，西方强势文化的进入，传统的中国画面临前所未有的冲击。当一个民族处于弱势的时候，他的眼球总会被外部世界所吸引，容易陷入民族虚无主义的意境，对西方文化缺乏透彻了解，生吞活剥地接受西方形形色色的各种主义哲学、各种绘画形式，在中国似乎成了西方绘画的实验田，这是一时偏激的做法，其实，西方绘画观念和技艺的引进，改变了中国人的观念开阔了视野，给中国画的创新带来了勃勃生机，自然是好事，但无论如何都不能偏离轨道，中国文化博大精深，有深邃的文化内涵，这是东西方都共同享有的财富。不可忽视，作为画家，绘画实践者来说就更重要了，如何把握民族性，如何寻求中国文化的切入点，如何笔墨随时代如何借鉴西方文化精髓提必理忽视的课题。只的把握中国民族文脉，建立新的审美体系找到传统与现代衔接基因，才是真正的中国画创新取向。
（十）、作画要求，直率大气、豪放、直奔主题，不可左顾右盼，不要被世俗的东西的影响，不能还没有下笔，就考虑市场认不认可，就考虑某个学术圈子认不认可，一种新的感觉极其珍贵，要有自信，我与人说，自信是创作的原动力，当然，绘画领域里天赋很重要，这也是不可忽视的因素，学习过程，需要长时间艰苦的磨炼，要博学多才，大脑里要有许多记忆符号，一旦触及，灵光窄现，这些记忆符号是大量实践和虚心学习的结果，要耐心接受暂时不知论的东西，拥有大量的信息库，才能在创作中语言不会贫泛，思路不会枯竭。
（十一）、二十一世纪是中国画坛巨变的年代，也是中国绘画传统被打挑战的年代，这个时期画家成功者分为三个类型，第一种是在传统的基础上加一筐土的画家，他们是以齐白石、潘天寿为代表的群体，另一种是中西合璧型画家，他们是以林风眠为代表的现代艺术的启蒙者，另一类型是实验画家，这类画家成功成功率较低，如有成功却是开出鼻祖，他们中间有许多才华横溢的画家，也有鱼目混杂的华从取宠者。
（十二）、在我学习研究中国画的过程中，有成功的喜悦和失落的彷徨，维系我一如既往坚持下来的精神支柱，就是我热爱艺术。有多少次在人生社会的场合中，在我精神上、生活上受到磨难，理想上受到阻碍，人生的不公平都付笑谈中，唯一能调节我精神的法宝就是艺术。我把艺术当作我的第二生命，所有的不解，为之一解；的有的困惑，为这清晰。人生何望，丹青伴我，因此我对艺术是虔诚的。我会放弃所有的人生追求，为其而努力、奋斗。我以这种真诚的心态去把握一切，去追求艺术。我向往的目标不是光环，而是艺术的真谛。
（十三）、何为抽象？抽象是艺术家以具象之思维，不足以表达作者深邃的意念，以高度的概括，简练的造型或变形来表达艺术家的创作思维，并不是表面形式的借鉴与模仿。是有一定的艺术思维而采取艺术表现形式和手段。其实中国书法和中国画就包括许多抽象意味。一件作品，内容与形式是相互依存的关系，不能形式空洞地脱离内容，否则其作品就会不伦不类贻笑大方。
（十四）、关于画格的认识，业内人常说某人某作品格调很高，其实画格是艺术家以作品研究的层次，画格的产生表达作者对作品、对艺术语言研究程度，包括形式感，色彩关系、笔墨关系，创意思维等等。所以有的画家出手不凡，有的画家怎么画也俗不可耐，我在深入地研究了历代大师的简历及成长过程后，发现他们都是放弃了许多东西，丢掉了很多世俗思维。绝处逢生，只顾一些官方认可、市场青睐的画家，永远都不会达到艺术的颠峰。
（十五）、我近几年创作了一批“意象”花鸟画作品，这批画我认为有几种部份组成，第一我通过几十年笔墨的修炼，懂得了笔情墨趣，有坚实的笔墨功底，第二部分就是我对花鸟画的画里、画法上下过苦功。所涉猎的花鸟画的题材很多。第三我所表现的意象花鸟画作品都是我生活中体验到的意境，那些荷塘水禽、那些田园佳果，都是我孩提时的旧忆，第四部分是我长期处在中国创新的前沿，一直思考中国画的现状与变革，花鸟一直是折技处理，花鸟画在历史有比较完整的体系，许多国画大师都是中国花鸟画的高手，所以怎样突破是个难题，我是把传统的优秀基因，打散重新整合。从随物赋型到从心所欲，采取满构图艺术形式，强化其厚重感，用山水画的一些技法结合花鸟画直抒心境大写意精神，借物抒情，使画面苍茫凝重，浑厚朦胧，有些画面是既在情理之中，又在意料之外的感觉。
（十六）、例“天堂”是一幅整八尺的画，当一张白纸悬挂在画室西壁，一直未能动笔，面对白纸，思绪良久，忽然间饱蘸浓默，在宣纸上奋力挥洒，如入无人之境，先取其势，待笔墨结构、穿插完成后，在交错的笔墨纸间，补以数只苍鹭，其鸟的用笔与画面的洒脱完全相符，画稿完成后，确民感到意外之得。
（十七）、我的画许多都是对生活的直接感觉，‘喜雨图“那是忆写孩童时所见，少年进家住农村，每逢盛夏久旱盼甘露，偶然间急降暴雨，一群鸭子，直立道场，引颈高歌，整幅画呈朦胧灰调，一群家离若隐若现，相聚相依，顽皮可爱，故名曰“喜雨图”。
（十八）、“宠辱不惊”，那年我与著名画家邵声朗到浙江金华“望湖山庄”作画，午间和傍晚我们一道观赏当地风情，当时正置深秋，万木红霜，偶见路旁一丛杂草飘逸有致，忽见一蜻蜓迎风卓立，悠闲自得，我突然引发内心奇想，一只小蜻蜓在整个宇宙社会中，微不足道，但它随遇而安，自享其乐，一种人生的平常心激励了我，当时就画得此幅。告诫自己要以平常心去研究艺术、把握人生。
（十九）、疏林偶客，作画之余我经常阅读前辈的传记与佳作，借古博今，“虚谷”的作品，我非常喜欢，他的画恣意颠狂，他画的竹叶，似柳似竹，别具一格，我借其精神用现代构成、淡淡的竹叶以点、线、面的结合的法则处理，疏稀的数片竹叶交错其间，以细细的竹枝纵横相接，说既有现代意识又不失虚谷遗风。
（二十）、“秋风竞立”瑟瑟的秋风中，两只欧鹭，艰难地支撑着脆弱而坚韧的双脚，傲然而立，苍凉的画面流淌着不屈小生命的顽强与坚韧，我一直把这幅车视为我内心的缩写，在几十年艺术生涯中，我始终徘徊在理想的大门之外，生活的艰苦，社会的压力，我就像那两鹭鸶一样顽强不屈地迎接命运的挑战，我也引伸到那些痴心追求艺术的人们和我一样，艰难地履行艺术使命。
（二十一）、萌春：那年我参加合肥中国科技大学举办的“中国画高尖人和研修班”课余，同学们在校内闲逛，偶见校舍老墙上，布满“爬墙虎”黑压压的网状密密相扣，极有画意，几点嫩芽呈红带绿轻雅别致，因画室后久不能忘。于是信笔挥来，记录这暖意所得。
（二十二）、小河盈盈：这是一幅重彩花鸟画，我画过许多种鱼，虽都名有趣味，唯独这幅鱼我是别有心得的，要谈只能从八十年代中期谈起，那时你在中国山水画领域，作出了艰苦的努力。曾尝试在宣纸上用三原色作画，在黑底上用三原色红、黄、蓝直接作画，产生一种响亮、明快、强烈的色彩关系，另一种尝试就是在读潘天寿画集时有一幅“雨后青山铁铸成”对我的启发，那幅画潘老用枯笔蘸墨所作，我联想到在色彩上用枯笔的尝试，效果不错，这幅“小河盈盈”也是沿用那种思维进行创作的，业内人士看后也很赞赏。
（二十三）、“企”艺术作品，内容与手法是相互依存的，这幅画中，几只鹭鸶，那深秋轻寒、杂草丛中的几只鹭鸶引首眺望，似乎渴望春天的到来，或者企盼同伴的归期，关键是那鸟的画法采用双勾的手法，与我以前大写意画法不一样，那鹭鸶身上的几片淡淡的赭黄色代表了深秋的调子，那杂草的穿插与双勾鹭鸶形成统一的形式，非常和谐，然后用蘸墨皴擦，使画面浑然一体。
朱平作品
创作手记
朱 平
（云南财经大学传媒学院，云南昆明，650221）
一直以来，我都坚信艺术创新是对前在艺术的质疑，艺术创作就是要不断的提出新问题。现代水墨经过20多年的发展，实质上都是对水墨如何进入现代的一种追问和反思。从目前出现的实验形态上来看，多受西方现代艺术、后现代艺术的影响，在众多形态中，又以模仿西方抽象表现主义一路较为成熟。这样，就出现了一个问题--艺术的原创性（这也是目前整个中国当代艺术界的一个要害性问题，尽管一些当代艺术作品拍出了天价，但不代表它能回避原创性问题）。既是受到来自他者的影响，自然在观念、图式上都会带有他者的痕迹。因此，不论艺术家们将水墨披上怎样的（抽象、表现、观念等）外衣，都难逃观者对其原创性的质疑，画得再前卫，大都能在西方的艺术史中找到原型。并且问题的另一关键是，在西方，随着极限主义、女性主义、观念艺术、行为艺术、新媒体艺术的兴起，抽象表现主义早已寿终正寝，抽象绘画已不具有了前卫性特质，取而代之的是观念艺术、新媒体艺术等。那么，抽象还有没有继续探索的价值？当代水墨艺术中抽象一路能否在前在的西方抽象艺术和当代前卫艺术中突围，创造出新的奇迹？这是我在水墨实验中反复思考的问题。因此，从一开始，我就希望回避西方的抽象图式，从水墨本体出发进行实验，希望能在水墨本体中找到一种将水墨转换到现代的方式。所以，在作品《瑞雪》、《清韵》、《清溪》、《儿时的畅想》中，不论是图式、符号，还是手法上均不同于西方的抽象艺术，也有别于传统水墨。目的正在于，我希望探索一下从水墨自身出发，有没有使水墨进入现代的可能性，能不能生发出既和传统水墨有别，又不同于西方抽象语言的本土的水墨抽象图式。如此，才可使水墨这种传统材质在获得现代性精神特质的同时，又与西方前在艺术保持距离，凸显水墨的本土性特质。同时，这种具有本土性的水墨抽象语言也是抽象艺术在不具有先锋性特质的现代可以探索的价值所在。正如岛子所言：“中国当代实验水墨的尴尬处境的疑问仍是，除去材料语言的差异，中国的实验（抽象）水墨与西方的抽象绘画究竟有何种区别？”实质上，区别正可从水墨本体出发，建构具有本土性的水墨抽象语言中获得。
另一方面，传统水墨艺术的美学精神之一即“似与不似之间”，“绝似”被看作“媚世”（匠气），“绝不似”被看作“欺世”。所以，传统水墨艺术主张“贵在似与不似之间”，这奠定了写意表现的思想基础。但在今天看来，“绝似”不就是20世纪初以来中国画改良派们追求的写实主义吗？它再往前走一步就是“照相写实主义”（超级写实主义）。而这做不到，因为毛笔的柔软性、水墨的不稳定性（一次性）、宣纸的随机渗化性等材质自身的特点决定了水墨不善于做写实的表达。而“绝不似”不正是今天的抽象绘画吗？其实古代的梁楷、牧溪的泼墨一路再往前走一步就是抽象，而且是一种从水墨自身生发出来的抽象，但历史并没有按照人们所想象的逻辑去发展。所以，20世纪80年代以来的中国水墨艺术领域，真正现代意义上的从水墨自身生发出来的抽象语言实验并不多，这也说明水墨在现代的历程中还有较大的发展空间，于是抽象的言说方式开始走入了我的水墨实验中。似与不似之间实质上有很宽泛的空间可以探索，目前的主流水墨艺术圈的艺术家们主要是在形似上下功夫，将西方的写实主义造型引入到水墨中，其材质的先天性贫血使其不得不向表现主义靠近。而实验水墨艺术圈的艺术家们主要是在不似上下功夫，将西方的抽象表现主义、至上主义、观念艺术、波普艺术、装置艺术的符号引入到水墨中，其西方现代、后现代艺术的痕迹很重。所以，真正在“似与不似之间”或“不似之似”方面进行实验的也不多，做的比较出色的也就刘国松、赵无极、王川、阎秉会、王天德、方土、岛子等几人。所以，我的实验是希望在“不似之似”方面作一些探索。在《瑞雪》、《清韵》等作品中，既有对生活实体的感悟，但又无法与生活实体一一对应，看似若山水、花鸟般可读，但细细读来却不可读，因为画中的每一个符号都是对生活实体的抽象表达，象雪但又不是雪、象荷花却又非荷花。整体上看，似有传统水墨的韵味，但细细品来，不论是图式、肌理，还是用笔、用墨均不同于传统水墨，墨块、线条的生成与传统水墨的笔墨无关，这也是基于与传统拉开距离的思考所致。实质上，我向传统借用的是“不似之似”的美学精神，而非笔墨。我认为，这种美学精神能使水墨从自身生发出本土的抽象语言，同时，这种美学精神自身也可随着本土抽象语言的生成转换到现代，使其成为具有现代性特质的美学精神。翻遍传统水墨艺术史，也就“气韵生动”、“不似之似”具有转换到现代的可能性。
我的另一种水墨实验是将云南的一些少数民族的几何符号引入创作中，这些几何符号也是少数民族从他们的文化实体、生活实体中抽象而来的，在作品《石林传说之阿诗玛与阿黑哥》、《城市碎片》中，我挪用了这些几何符号。从这些少数民族兄弟们认为有些土气的几何符号中，我发现了一种现代的因素。当我在对这些符号进行书写、组合时，发现一些符号与西方至上主义、冷抽象中的几何符号惊人相似，只不过组合方式不同。这是人类的共性吗？似乎不同文化的人们对生活实体的抽象结论具有某种共性。正是这种共性深深地吸引着我，使我看到了一种新的创作方式--绘画可以脱离对生活实体造型的表达，进入到对绘画语言自身的表现中，几何符号是型却又不是型。虽然这种创作方式在至上主义那里早已实践过，但组合方式的差异性依然可以使其变得鲜活起来。在创作中，我有意的注意让组合方式既与西方至上主义、冷抽象不同，又与少数民族的图案组合方式迥异，力图使这些几何符号通过个性化的组合转换到现代。再有，在书写这些符号时，有意去工整化，强调书写性，突出符号的原始意味，与西方至上主义、冷抽象理性的工整化拉开距离。
李孝萱 （1959年生于天津〕
李孝萱的作品从一个侧面深刻地揭示出在现代化和都市化背景下当代都市生活的焦虑、压抑和荒诞的精神实质。在看到了市井百态的同时，我们还能明确地感觉到画家强烈的人文关怀。这也是李孝萱和寻求个人心理安顿的新文人画的最大区别之所在。
他所画的一系列城市题材作品，人物造型夸张但不流于漫画化，用独到的方式揭示出焦虑重重的现代都市心态和现代人生的荒诞方面，因而极富诙谐与荒诞的情调。李孝萱作品的语言方式，多从文人画中变化而出，尤其是从八大山人和齐白石等大师中汲取了大量的营养。但他在吸收前人优秀成分的同时，也对前人的笔墨进行了富于创新意义的解构、改造，并按照新的视觉观念重新整合成新的结构。
李孝萱对传统绘画始终保持着深厚的感情与兴趣，这和当前许多水墨画家为了突出"现代性"而对传统水墨画采取一种否定和抛弃的艺术态度大不相同。正是因为得益于前代水墨革新画家的经验教训，又加上身处于一个崇尚开放多元的时代中，可以了无顾忌地同时向各种艺术汲取有益的成分，所以才使得李孝萱在水墨画兼容中西的探索中取得了突出成绩。
王怀庆作品
拆与结
——说王怀庆的油画艺术
孩子们玩积木，堆积了推倒，推倒了在堆积，忘我于艺术创造。
王怀庆起先关注绍兴民居木梁木柱的构架，由于白墙的衬托，那构架纵横穿插，倾斜支撑，充分显示了力度的强劲，并自成宇宙一统。由此前进，他又爱上了明式家具，桌椅、板凳……结构更为精密，每件出色的家具不止是一件完美的艺术品，更是一家之主，一国之主，他于此看到《大明风度》（他的一幅作品名）。
然而他并非为家具而迷恋家具，或拜倒于文物的石榴裙下，他动手拆毁精确的大匠之构建，他看明白了构建之为构建，自己要重新构建了，他以童心发展民族的传统，如孩子敢于以积木构建大厦。
王怀庆从美术学院附中、大学、到研究生，受过严格科班训练，早年的具象油画《伯乐相马》及《搏》等赢得了他在美术界的实力派威望。后去美国两年，他说他是带着我的两句话上飞机的：“只有中国的巨人才能同外国的巨人较量，中国的巨人只能在中国的土地上成长。”我说话总多偏激之词，但王怀庆倒真的又回到了祖国大地。寻寻觅觅，他也在东寻西找，探索古今。他长期驰骋于油画彩色缤纷的疆场，后来却钟情于黑白视野了。这个切入口起先很窄，别人担心他只在桌椅间讨生活，前景堪忧。这个切入口像一个山谷的入口，进入之后也许是绝壁死谷，将大哭而回，或柳暗花明，将发现新大陆。近十年的钻研，这个王怀庆之谷显得愈来愈开阔了，他从明式家具的启示进入钢筋铁骨的铸造，而他的钢筋铁骨的蓝图却始于任性的、童心的挥写，冰冷的躯体不失丹心碧血。碧血，我感到他艺术中潜伏的悲剧意识。他的《夜宴图》表现曲终人散，灰飞烟灭，黑色的幽灵在倾吐“钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污”的昨日豪华。这一曲悲歌依附于黑色块面的跌宕，线形之巨细对照及横斜荡漾，古典诗词或现代曲调被译入了形式的节律。他的近作更多表现对传统观念的拆与结的大变革、大伸缩：一张瘦的桌子的横竖身段联袂绘出了一个清癯的老人，一把长剑从天而降，是威胁？是卫护？情势严峻（《两个时间里的一张桌子》）；杂技的椅子功在惊险中步步登高，视觉的惶惑伴随着心态的悬念（《椅子功》）；椅背椅腿济济如林，疏疏密密好风光（《横竖》二联幅）；小板凳厚实如墩，霸占了整个天宇（《小板凳》）；满目纵横，被拆散的家具之臂腿正在寻找新的安身立命的家园（《寻找》）；横断的桌面，乌黑从高处压迫的深红空间，细瘦的腿齐力支撑歪歪斜斜，幸有两道上升的黑支柱，平衡了画面的宇宙，朱红小色块是烛，是眼，是心脏，是溅洒的血（《足》）；三联幅《金石为开》是鸣金，是短兵相接，是力的攻击，不惜粉身碎骨；三联幅《大音无声》疑是失落的山野，难辨荒漠断崖，却有急流奔泻，齐白石步入山林，听到了蛙声十里出山泉，王怀庆爬上当代人才能到达的层面，用视觉感受人间万籁。
西方的克莱因（Klihe）、苏拉日（Soulages）等不少画家均在揣摩、吸取我国书法的黑白构架之法，而王怀庆的构架不只是单一的形式规范，因民族的魂魄，石涛的心眼，都启示了王怀庆探索的方向，我对其作品的感受或联想未必是作者的暗示，作者竭力发挥“黑”之威慑力，强调黑与白的交织，推敲肌理的铺垫，经营无声有序的生存空间，以孕育童心。
我曾写过一篇短文《疾风劲草说王怀庆》，我们曾同属一单位，因“文化大革命”期间深识王怀庆，今见其新作，信乎风格即人格，其强劲的结构观念正在步步展拓，其作品中的赤子之心日益鲜明，他默默拼搏，艺无涯。
吴冠中 作于2000年
张金林作品
创作随笔
（一）、艺术家全部才能，集中体现 在对生命力的追求，能否赋于作品以生命活力，作品有无活的灵魂，是检验艺术家创作才能的尺度，从中国传统文化中寻求切入点，融东西方文化之精华，建立新的审美体系，是我多年苦苦探求的课题，着重对意象神韵的把握是我创作中的主线。
（二）、艺术源于生活，是艺术家对生活的眷恋和提升，自然界千奇百怪，蕴含着许多高深的人生哲理和科学道理，比如说访生学里，就有许多高科技知识含量，人的心态也是，以什么心态去观察自然，以什么知识面去观察自然，其结果是完全不一样的例高山一棵青松，艺术家从它挺拔而优美的姿态去赞美它，植物学家却会以它那顽强的生命力去赞美它，几种不同的心态和知识面会有不同观察结果，艺术也是如此，艺术家以什么观点和角度去体验大自然，其收效就是不一样的。
（三）、关于悟性，一个画家往往被人赞誉为“感觉好“有悟性，这是听知而乐道的事，我认为悟性顾然有极高的天赋因素，但是聪明出于学习，天才出于勤奋，悟性对于画家来说也至关重要。常与年青的画家谈及“欧洲斗牛的故事”那野牛，全身受伤，愤怒已极拼寻求攻击对象，便始终认为，那块斗牛士用的红布，是攻击对象，殊不知，那完全错了，始终没有悟到，操作那块布的是人，临死也不知其中奥秘，悟性也。
（四）、有人说重过程，我不如说重方向，一个艺术家，仅有屈指可数的几十年，大师们也是这几十年诞生的。一个画家怎么画的问题有时会困扰几十年，所以一定要加强观念认识，从中国文化中寻求切入点，认清中国画发展轨迹，从而作相应的技术与手法的调整是至关重要的。
（五）、画品人品的认识，古有遗训，画品即人品，在新的历史时期，新的社会环境中画品人品的认识有更新的解读，时下社会拜金主义盛行，有些画家，把立足点放在如何去追求头衔、官位或恣意操作上，精力没有放在创作上，自然削弱了学术意识，真正的艺术家要背负内部与外部的双重压力，所谓内部即挑战自我，不断否定自我，挑战固有的程式，这需要极大的勇气，外部的压力也是巨大的，一种新的风格的形成需要多方面成功或失败经验，需有坚强的神精中枢，需要顽强坚毅的信念，外部的诱惑干扰也是要有思维定力的，要不然是会中途受挫。很难达到顶点。
（六）、中国的概念有其特殊的意义而区别于其他画种，它的写意性就是根置于中国的文化背景上的，所谓写意并不泛指“写意画”，而是它的文化背景和中国的哲学思维。这是以意象为环链的，与中国的京剧有异曲同工之妙。舞台上，用两只手开门的动作，使你感觉到，是开了一扇门或扇门，其实根本没有门而是一个动作而已，一个划浆的动作，似乎听到了水声和船的体重，其实是意象感觉，中国画的写意性，是使人、自然、社会在绘画中一个完整的表述体系，是人的主观意志与自然界的统一，所以说，画花鸟，实际上是画人的思维，画作者的思想意念与情感。
（七）、笔墨是中国画主要的语言特征，包含在丰富的文化内涵，笔墨在中国画里，有两种层面：一种是技术层面，即人们常说的功力，另一层面而是它本身具备文化内涵与文化精神，但笔墨自然是绘画造型技术的一种，它既含盖着中国的文化精神，也含盖技巧尺度，但不等于有了笔墨就有了一切，笔墨是和造型、形式感、色彩为一体的绘画基因体系，唯笔墨论和否定笔墨都是有失偏颇的。
（八）、时下美术理论提出，文人画笔墨体系与非文人画笔墨体系的说法，文人画笔体系历，经数千年的遗传基因，有它的历史根源，非文人画笔墨体系是画家实践都，在借鉴历代工艺品上的线条用现代语言去审视的结果，不管文人画笔墨体系还是非文人画笔墨体系，都是为绘画主体服务的。绘画主体对象需要什么去辅助，是内容的需要，画面效果的需要。
（九）、在当今中国画蓬勃发展的同时，社会世巨变，西方强势文化的进入，传统的中国画面临前所未有的冲击。当一个民族处于弱势的时候，他的眼球总会被外部世界所吸引，容易陷入民族虚无主义的意境，对西方文化缺乏透彻了解，生吞活剥地接受西方形形色色的各种主义哲学、各种绘画形式，在中国似乎成了西方绘画的实验田，这是一时偏激的做法，其实，西方绘画观念和技艺的引进，改变了中国人的观念开阔了视野，给中国画的创新带来了勃勃生机，自然是好事，但无论如何都不能偏离轨道，中国文化博大精深，有深邃的文化内涵，这是东西方都共同享有的财富。不可忽视，作为画家，绘画实践者来说就更重要了，如何把握民族性，如何寻求中国文化的切入点，如何笔墨随时代如何借鉴西方文化精髓提必理忽视的课题。只的把握中国民族文脉，建立新的审美体系找到传统与现代衔接基因，才是真正的中国画创新取向。
（十）、作画要求，直率大气、豪放、直奔主题，不可左顾右盼，不要被世俗的东西的影响，不能还没有下笔，就考虑市场认不认可，就考虑某个学术圈子认不认可，一种新的感觉极其珍贵，要有自信，我与人说，自信是创作的原动力，当然，绘画领域里天赋很重要，这也是不可忽视的因素，学习过程，需要长时间艰苦的磨炼，要博学多才，大脑里要有许多记忆符号，一旦触及，灵光窄现，这些记忆符号是大量实践和虚心学习的结果，要耐心接受暂时不知论的东西，拥有大量的信息库，才能在创作中语言不会贫泛，思路不会枯竭。
（十一）、二十一世纪是中国画坛巨变的年代，也是中国绘画传统被打挑战的年代，这个时期画家成功者分为三个类型，第一种是在传统的基础上加一筐土的画家，他们是以齐白石、潘天寿为代表的群体，另一种是中西合璧型画家，他们是以林风眠为代表的现代艺术的启蒙者，另一类型是实验画家，这类画家成功成功率较低，如有成功却是开出鼻祖，他们中间有许多才华横溢的画家，也有鱼目混杂的华从取宠者。
（十二）、在我学习研究中国画的过程中，有成功的喜悦和失落的彷徨，维系我一如既往坚持下来的精神支柱，就是我热爱艺术。有多少次在人生社会的场合中，在我精神上、生活上受到磨难，理想上受到阻碍，人生的不公平都付笑谈中，唯一能调节我精神的法宝就是艺术。我把艺术当作我的第二生命，所有的不解，为之一解；的有的困惑，为这清晰。人生何望，丹青伴我，因此我对艺术是虔诚的。我会放弃所有的人生追求，为其而努力、奋斗。我以这种真诚的心态去把握一切，去追求艺术。我向往的目标不是光环，而是艺术的真谛。
（十三）、何为抽象？抽象是艺术家以具象之思维，不足以表达作者深邃的意念，以高度的概括，简练的造型或变形来表达艺术家的创作思维，并不是表面形式的借鉴与模仿。是有一定的艺术思维而采取艺术表现形式和手段。其实中国书法和中国画就包括许多抽象意味。一件作品，内容与形式是相互依存的关系，不能形式空洞地脱离内容，否则其作品就会不伦不类贻笑大方。
（十四）、关于画格的认识，业内人常说某人某作品格调很高，其实画格是艺术家以作品研究的层次，画格的产生表达作者对作品、对艺术语言研究程度，包括形式感，色彩关系、笔墨关系，创意思维等等。所以有的画家出手不凡，有的画家怎么画也俗不可耐，我在深入地研究了历代大师的简历及成长过程后，发现他们都是放弃了许多东西，丢掉了很多世俗思维。绝处逢生，只顾一些官方认可、市场青睐的画家，永远都不会达到艺术的颠峰。
（十五）、我近几年创作了一批“意象”花鸟画作品，这批画我认为有几种部份组成，第一我通过几十年笔墨的修炼，懂得了笔情墨趣，有坚实的笔墨功底，第二部分就是我对花鸟画的画里、画法上下过苦功。所涉猎的花鸟画的题材很多。第三我所表现的意象花鸟画作品都是我生活中体验到的意境，那些荷塘水禽、那些田园佳果，都是我孩提时的旧忆，第四部分是我长期处在中国创新的前沿，一直思考中国画的现状与变革，花鸟一直是折技处理，花鸟画在历史有比较完整的体系，许多国画大师都是中国花鸟画的高手，所以怎样突破是个难题，我是把传统的优秀基因，打散重新整合。从随物赋型到从心所欲，采取满构图艺术形式，强化其厚重感，用山水画的一些技法结合花鸟画直抒心境大写意精神，借物抒情，使画面苍茫凝重，浑厚朦胧，有些画面是既在情理之中，又在意料之外的感觉。
（十六）、例“天堂”是一幅整八尺的画，当一张白纸悬挂在画室西壁，一直未能动笔，面对白纸，思绪良久，忽然间饱蘸浓默，在宣纸上奋力挥洒，如入无人之境，先取其势，待笔墨结构、穿插完成后，在交错的笔墨纸间，补以数只苍鹭，其鸟的用笔与画面的洒脱完全相符，画稿完成后，确民感到意外之得。
（十七）、我的画许多都是对生活的直接感觉，‘喜雨图“那是忆写孩童时所见，少年进家住农村，每逢盛夏久旱盼甘露，偶然间急降暴雨，一群鸭子，直立道场，引颈高歌，整幅画呈朦胧灰调，一群家离若隐若现，相聚相依，顽皮可爱，故名曰“喜雨图”。
（十八）、“宠辱不惊”，那年我与著名画家邵声朗到浙江金华“望湖山庄”作画，午间和傍晚我们一道观赏当地风情，当时正置深秋，万木红霜，偶见路旁一丛杂草飘逸有致，忽见一蜻蜓迎风卓立，悠闲自得，我突然引发内心奇想，一只小蜻蜓在整个宇宙社会中，微不足道，但它随遇而安，自享其乐，一种人生的平常心激励了我，当时就画得此幅。告诫自己要以平常心去研究艺术、把握人生。
（十九）、疏林偶客，作画之余我经常阅读前辈的传记与佳作，借古博今，“虚谷”的作品，我非常喜欢，他的画恣意颠狂，他画的竹叶，似柳似竹，别具一格，我借其精神用现代构成、淡淡的竹叶以点、线、面的结合的法则处理，疏稀的数片竹叶交错其间，以细细的竹枝纵横相接，说既有现代意识又不失虚谷遗风。
（二十）、“秋风竞立”瑟瑟的秋风中，两只欧鹭，艰难地支撑着脆弱而坚韧的双脚，傲然而立，苍凉的画面流淌着不屈小生命的顽强与坚韧，我一直把这幅车视为我内心的缩写，在几十年艺术生涯中，我始终徘徊在理想的大门之外，生活的艰苦，社会的压力，我就像那两鹭鸶一样顽强不屈地迎接命运的挑战，我也引伸到那些痴心追求艺术的人们和我一样，艰难地履行艺术使命。
（二十一）、萌春：那年我参加合肥中国科技大学举办的“中国画高尖人和研修班”课余，同学们在校内闲逛，偶见校舍老墙上，布满“爬墙虎”黑压压的网状密密相扣，极有画意，几点嫩芽呈红带绿轻雅别致，因画室后久不能忘。于是信笔挥来，记录这暖意所得。
（二十二）、小河盈盈：这是一幅重彩花鸟画，我画过许多种鱼，虽都名有趣味，唯独这幅鱼我是别有心得的，要谈只能从八十年代中期谈起，那时你在中国山水画领域，作出了艰苦的努力。曾尝试在宣纸上用三原色作画，在黑底上用三原色红、黄、蓝直接作画，产生一种响亮、明快、强烈的色彩关系，另一种尝试就是在读潘天寿画集时有一幅“雨后青山铁铸成”对我的启发，那幅画潘老用枯笔蘸墨所作，我联想到在色彩上用枯笔的尝试，效果不错，这幅“小河盈盈”也是沿用那种思维进行创作的，业内人士看后也很赞赏。
（二十三）、“企”艺术作品，内容与手法是相互依存的，这幅画中，几只鹭鸶，那深秋轻寒、杂草丛中的几只鹭鸶引首眺望，似乎渴望春天的到来，或者企盼同伴的归期，关键是那鸟的画法采用双勾的手法，与我以前大写意画法不一样，那鹭鸶身上的几片淡淡的赭黄色代表了深秋的调子，那杂草的穿插与双勾鹭鸶形成统一的形式，非常和谐，然后用蘸墨皴擦，使画面浑然一体。
朱平作品
创作手记
朱 平
（云南财经大学传媒学院，云南昆明，650221）
一直以来，我都坚信艺术创新是对前在艺术的质疑，艺术创作就是要不断的提出新问题。现代水墨经过20多年的发展，实质上都是对水墨如何进入现代的一种追问和反思。从目前出现的实验形态上来看，多受西方现代艺术、后现代艺术的影响，在众多形态中，又以模仿西方抽象表现主义一路较为成熟。这样，就出现了一个问题--艺术的原创性（这也是目前整个中国当代艺术界的一个要害性问题，尽管一些当代艺术作品拍出了天价，但不代表它能回避原创性问题）。既是受到来自他者的影响，自然在观念、图式上都会带有他者的痕迹。因此，不论艺术家们将水墨披上怎样的（抽象、表现、观念等）外衣，都难逃观者对其原创性的质疑，画得再前卫，大都能在西方的艺术史中找到原型。并且问题的另一关键是，在西方，随着极限主义、女性主义、观念艺术、行为艺术、新媒体艺术的兴起，抽象表现主义早已寿终正寝，抽象绘画已不具有了前卫性特质，取而代之的是观念艺术、新媒体艺术等。那么，抽象还有没有继续探索的价值？当代水墨艺术中抽象一路能否在前在的西方抽象艺术和当代前卫艺术中突围，创造出新的奇迹？这是我在水墨实验中反复思考的问题。因此，从一开始，我就希望回避西方的抽象图式，从水墨本体出发进行实验，希望能在水墨本体中找到一种将水墨转换到现代的方式。所以，在作品《瑞雪》、《清韵》、《清溪》、《儿时的畅想》中，不论是图式、符号，还是手法上均不同于西方的抽象艺术，也有别于传统水墨。目的正在于，我希望探索一下从水墨自身出发，有没有使水墨进入现代的可能性，能不能生发出既和传统水墨有别，又不同于西方抽象语言的本土的水墨抽象图式。如此，才可使水墨这种传统材质在获得现代性精神特质的同时，又与西方前在艺术保持距离，凸显水墨的本土性特质。同时，这种具有本土性的水墨抽象语言也是抽象艺术在不具有先锋性特质的现代可以探索的价值所在。正如岛子所言：“中国当代实验水墨的尴尬处境的疑问仍是，除去材料语言的差异，中国的实验（抽象）水墨与西方的抽象绘画究竟有何种区别？”实质上，区别正可从水墨本体出发，建构具有本土性的水墨抽象语言中获得。
另一方面，传统水墨艺术的美学精神之一即“似与不似之间”，“绝似”被看作“媚世”（匠气），“绝不似”被看作“欺世”。所以，传统水墨艺术主张“贵在似与不似之间”，这奠定了写意表现的思想基础。但在今天看来，“绝似”不就是20世纪初以来中国画改良派们追求的写实主义吗？它再往前走一步就是“照相写实主义”（超级写实主义）。而这做不到，因为毛笔的柔软性、水墨的不稳定性（一次性）、宣纸的随机渗化性等材质自身的特点决定了水墨不善于做写实的表达。而“绝不似”不正是今天的抽象绘画吗？其实古代的梁楷、牧溪的泼墨一路再往前走一步就是抽象，而且是一种从水墨自身生发出来的抽象，但历史并没有按照人们所想象的逻辑去发展。所以，20世纪80年代以来的中国水墨艺术领域，真正现代意义上的从水墨自身生发出来的抽象语言实验并不多，这也说明水墨在现代的历程中还有较大的发展空间，于是抽象的言说方式开始走入了我的水墨实验中。似与不似之间实质上有很宽泛的空间可以探索，目前的主流水墨艺术圈的艺术家们主要是在形似上下功夫，将西方的写实主义造型引入到水墨中，其材质的先天性贫血使其不得不向表现主义靠近。而实验水墨艺术圈的艺术家们主要是在不似上下功夫，将西方的抽象表现主义、至上主义、观念艺术、波普艺术、装置艺术的符号引入到水墨中，其西方现代、后现代艺术的痕迹很重。所以，真正在“似与不似之间”或“不似之似”方面进行实验的也不多，做的比较出色的也就刘国松、赵无极、王川、阎秉会、王天德、方土、岛子等几人。所以，我的实验是希望在“不似之似”方面作一些探索。在《瑞雪》、《清韵》等作品中，既有对生活实体的感悟，但又无法与生活实体一一对应，看似若山水、花鸟般可读，但细细读来却不可读，因为画中的每一个符号都是对生活实体的抽象表达，象雪但又不是雪、象荷花却又非荷花。整体上看，似有传统水墨的韵味，但细细品来，不论是图式、肌理，还是用笔、用墨均不同于传统水墨，墨块、线条的生成与传统水墨的笔墨无关，这也是基于与传统拉开距离的思考所致。实质上，我向传统借用的是“不似之似”的美学精神，而非笔墨。我认为，这种美学精神能使水墨从自身生发出本土的抽象语言，同时，这种美学精神自身也可随着本土抽象语言的生成转换到现代，使其成为具有现代性特质的美学精神。翻遍传统水墨艺术史，也就“气韵生动”、“不似之似”具有转换到现代的可能性。
我的另一种水墨实验是将云南的一些少数民族的几何符号引入创作中，这些几何符号也是少数民族从他们的文化实体、生活实体中抽象而来的，在作品《石林传说之阿诗玛与阿黑哥》、《城市碎片》中，我挪用了这些几何符号。从这些少数民族兄弟们认为有些土气的几何符号中，我发现了一种现代的因素。当我在对这些符号进行书写、组合时，发现一些符号与西方至上主义、冷抽象中的几何符号惊人相似，只不过组合方式不同。这是人类的共性吗？似乎不同文化的人们对生活实体的抽象结论具有某种共性。正是这种共性深深地吸引着我，使我看到了一种新的创作方式--绘画可以脱离对生活实体造型的表达，进入到对绘画语言自身的表现中，几何符号是型却又不是型。虽然这种创作方式在至上主义那里早已实践过，但组合方式的差异性依然可以使其变得鲜活起来。在创作中，我有意的注意让组合方式既与西方至上主义、冷抽象不同，又与少数民族的图案组合方式迥异，力图使这些几何符号通过个性化的组合转换到现代。再有，在书写这些符号时，有意去工整化，强调书写性，突出符号的原始意味，与西方至上主义、冷抽象理性的工整化拉开距离。
