当代艺术与当下现实

——兼论软现实主义的问题意识

伍方斐



2008年是中国当代艺术的多事之秋，伴随各种双、三年展的争奇斗艳，伴随天价拍卖的一路凯歌，当代艺术的合法性却受到越来越激烈的质疑和拷问。在这里，来自先锋阵营的激进批评，来自官方权威的严厉指责，以及来自民间立场的嬉笑怒骂，第一次如此不约而同地集中指向同一对象，而每一种评判诊断的结论和开出的药方又是如此迥然不同。当代艺术问题的症结何在？关于当代艺术的各种言说，背后有怎样的权力关系在运作和较量？中国当代艺术和艺术批评到底要解决什么问题？本文拟通过对相关话题的梳理切入主题：中国当代艺术应具有怎样的问题意识？应如何创造新的艺术语言以回应当下现实？这后一点将结合新兴的软现实主义艺术思潮，包括它在创作探索和理论思考方面的一些倾向来作个案分析。

一、当代艺术与当下资本市场
比较流行也最有影响的对当代艺术问题的症结的剖析，是朱其、高名潞等批评家对当代艺术与资本市场结成的不正常关系的揭示，他们认为当代艺术已经被资本市场绑架。朱其在《当代艺术拍卖的“天价做局”以及暴利游戏》《当代艺术“谎言共同体”》等长文中揭露了“天价暴利”与“价格谎言共同体”的成因及其运作方式，指出无视作品艺术史价值的“结构畸形的艺术市场”，不仅使一夜暴发的天价艺术家们安于“符号化”和对自我的“变相复制”，而且“迅速带动年轻一代艺术家走向极端的商业化和艺术生产化”，当代艺术逐渐沦为商业利益的牺牲品。
高名潞在《艺术产业和中国当代艺术现状》一文中肯定并推进了朱其的判断和结论，认为艺术的资本化、产业化和产品化的严重弊端，是造成了当代艺术“价值观上的资本化，美学上的平面化、时尚化、媚俗化，运作上的江湖化”。他指出，“在我们这个时代，潜在的社会倾向和弱势、边缘的声音完全被一种可视、可听、甚至可以直接通过网络‘对话’的、‘肉身化’的权力话语所掩盖。这种权力话语来自市场操纵的权威、媒体、机构的共谋。在文化产业化的垄断下，艺术家的个性被彻底流行化和标准化”。唯资本的马首是瞻，把艺术的产业化视为艺术创作规律，造成对艺术价值认识上的混乱。加上对全球化时代的“政治正确性”的追随，一批缺少艺术史论证、美学价值模糊、社会价值可疑的明星艺术家和符号艺术品大行其道，这不仅主导了艺术市场，也毒化了创作风气。其结果是“前所未有的批量化生产造成了中国当代艺术空前的空洞、矫饰和媚俗”，中国当代艺术的价值系统出了问题。
与中国当代艺术市场热的国际化相关，2008年10月，来自英、美、中等国的一些重量级艺术家、艺术史家和相关艺术机构负责人聚集在伦敦的迪奇里庄园（Ditchley Park），就中国当代艺术问题作专题研讨。中国出席会议的有高名潞、巫鸿、王璜生、费大为、黄专、朱其、汪建伟、张培力、隋建国、周彦、盛葳、王志亮等。同与会部分中国批评家对资本市场迅速影响中国当代艺术，并使之过度商业化的悲观论调有别，不少西方学者认为中国的崛起正在到来，从而普遍看好中国艺术的未来前景。并提出，中国经济崛起了，以后介绍中国当代艺术的欧美展览，中国的新富阶层是否能给予艺术赞助？可见，艺术进入资本市场在西方学者眼里似乎并不成其为问题，更不是一件坏事。
在题为《中国艺术给全球带来什么机遇和挑战？》的博文中，朱其记述了这次大会的观感。其中有几个细节和问题与本文的主题有关。针对中国批评界认为西方过去15年对中国当代艺术的理解存在表浅化和政治化的误读、误解、误导等，西方学者提出，如果西方介绍中国当代艺术的展览和对中国当代艺术的解释存在问题和错误，那么这些问题和错误在哪里？西方的博物馆应怎样向西方观众解释中国当代艺术才是合适的？并进一步提出，中国当代艺术的特性究竟是什么？这种新艺术特征能不能给其他国家提供一种普遍主义的创造性启发，就像20世纪初的欧洲和六、七十年代的美国？另外，中国当代艺术与中国艺术传统有什么联系？中国当代艺术与社会的变化有什么联系？等等。对此，朱其的观感是，“中国学者似乎并未完全为这种提问做好完全的理论准备”。西方学者提出的，或许并不是中国学者充分意识到或已经有成熟答案的问题。双方关心中国当代艺术的侧重点不同，或双方面对中国当代艺术时的语境和问题意识不同。
从这个角度看，当代艺术与资本市场的关系这一话题，可能就是一个中国特色或中国语境中的问题，只对当下中国的国情有效。正如艾未未在《一个都没有》一文中感叹当代艺术先锋性的衰落时所说，“天价走势，‘谎言共同体’，假拍，这些艺术圈的‘传言’都具有某种真实性，和确定性。在中国朝着任何一个方向去怀疑都是可能的，因为这个社会是个极端缺乏伦理道德、基本的标准、责任的社会。毫无疑问，从假药、假酒等等一切假的东西看，这是全面崩溃的一个社会，文化和以文化为幌子的都沾着整个社会的缺陷，是择不净的一件事”。艺术圈成了当下中国惟利是图的商业化社会与谎言文化的一面镜子。
不过在我看来，尽管如此，却并不表明艺术家和艺术已被市场、被社会、被文化操纵和绑架。因为这种把市场、社会、文化当作艺术衰落的罪魁祸首的思路，实际上是以传统思维从外部否定艺术的自律性和独立性，这可能恰好是在为当代艺术存在的根本问题开脱。因为中国当代艺术的病症或致命伤，可能不是来自于市场或其他外在领域，而是来自当代艺术内部，是一种内伤。资本市场的问题也许不过是当代艺术内伤的后遗症或副产品，是症状不是病因。那些被人诟病的大头大脸大牙大眼不男不女粉红翠绿，之所以越来越失去其合法性和革命性，不在于资本市场让它们成了具有魔力的名牌商标，而在于它们本身与中国人当下复杂的生存经验越来越隔膜。在1990年代初郁闷沉寂的社会氛围中，当中国当代艺术以反讽和戏仿的喜剧化玩世形象，同具有理想光辉的悲悯肃穆渐趋主流化的现代艺术分庭抗礼，并从中脱颖而出时，无论是学院批评还是博物馆收藏都对之视若无睹保持沉默，而正是刚刚发端的艺术市场以惊人的眼力认可了它们，“收留”了它们，才有了此后中国当代艺术的发展和繁荣。在那个时代，这些明快刺激的简化符号和夸张独特的艺术语言，对一代人复杂彷徨的内心情绪的提炼和宣泄，和对主流文化的无言挑战与巧妙解构，是令人震撼和感动的。中国当代艺术的内在力量来自于它以新的艺术语言对中国现实及其底层经验的敏锐传达。而当这种表情艺术被脸谱化、面具化并批量化生产，它就越来越剥离掉了与丰富的现实生活的血肉联系。
近20年来，中国社会现实光怪陆离的巨大变迁，已经不是任何图式化和概念化的简单叙事或宏大叙事所能容纳和消化。如何找到新的艺术感觉和艺术语言，以重建与当下现实尤其是被压抑的底层经验的内在联系，并通过多样化的复杂叙事和创造性的开放形式对活生生的现实和沉甸甸的艺术史发言，已成为当代艺术亟待解决的难题。驱逐资本市场，或主动与艺术市场说再见，恐怕远不是治疗当代艺术的灵丹妙药。相反，让健康的艺术批评和艺术史研究介入艺术市场，重建艺术的价值系统，却是修复畸形的资本市场的必由之路。不过，当下首要的问题仍然是，当代艺术本身必须重新“在场”，即回到现场，面对现实。

二、当代艺术与中国的现实经验
如果把中国当代艺术的症结归结于对现实“缺席”，对于“当代艺术”的“当代性”而言，这自然是莫大的嘲讽。遗憾的是“当代艺术”在当下缺少的正是当下性。当下经验在当代艺术中的“缺席”表现为几种情形：一是除了一部分先觉者，它基本上还停留在1990年代初期，甚至1980年代后期文学上的王朔时代。对“文革”和“革命”时代中“阳光灿烂的日子”的固执记忆，以政治波普的强化形式刺激着人们对中国特色的意识形态的意识，但这种一以贯之的符号化集约处理，却忽视了市场经济条件下中国意识形态的巨大变迁和内在矛盾，而且，计划经济时代政治波普以商业符号解构政治威权的革命性，在市场经济成为国策、政治与商业互动甚至合谋成为常态的时代，显然已演化为对政治波普自身的反讽，它的艺术价值和社会意义近似于央视新闻联播之后的商业广告，不同在于它缺少受众。
说到受众，就涉及到当代艺术在当下经验中“缺席”的第二种情形：当代艺术是做给谁看的？或要向谁说话？人们对当代艺术的非议之一，是认为它是做给外国人尤其是西方人看的。在全球化时代这本无可厚非。油画本来就是从西方传进来的，班门弄斧需要底气和勇气，能获得老师的表扬也不是一件坏事。问题在于不能为了获得表扬而做艺术，尤其不能通过揣摩和投合表扬者的口味来做艺术。这种情况被批评为当代艺术中的东方主义，即投合西方对东方或中国的异国想像，把东方或中国塑造得像西方想像的样子，再拿给西方人看，说，“对！这就是中国”。这是另一种形式的西方中心主义。它注重的是西方受众的反应。

有批评家称这种人为“出口转内销的西方艺术体系下的艺术家”。值得商榷的是，这种“出口转内销”在细节上需要说明。当代艺术最初是在国内引不起关注甚至受到打压因而“滞销”的情况下才“出口”的，而且这种“出口”指的是在国内被西方收藏家如瑞士人乌里·希克(Uli Sigg）等发现并收藏，它获得国内外艺术市场认可有一个过程。也就是说它最初并不是做给西方人看的，相反，如前所述，它正是与中国现实包括底层经验对话的产物。而且西方对中国当代艺术的接受有自身的语境，它没必要对中国艺术史负责，或以中国艺术史价值观为唯一尺度。因此前文对西方介绍中国当代艺术的展览和对中国当代艺术的解释存在“问题和错误”的提法，本身是有问题的，或是一个假问题。显然，即使是从艺术形式的角度，西方学者把中国当代艺术和20世纪初的欧洲与六、七十年代的美国的艺术革命相提并论，也是有他们普遍主义的问题意识和着眼点的。至于我们谴责西方的“意识形态偏见”，同样是一句“多余的废话”。同理，中国艺术界也要从自身的语境和问题出发，甚至不用考虑“国人做油画做不过西方”这样妄自菲薄的貌似真理的空论，因为中国有中国的问题和需要。当代艺术后来出现的毛病正在于它错把别人的要求和问题当作自己的要求和问题，错把别人的欲望和欲望的满足当作自己的欲望和欲望的满足，是从西方的需要而不是中国的现实出发。因此，在国内，除了高不可攀的商业声望，那几个“中国符号”在现实和受众中的艺术影响力到底有多大，在艺术史上到底能走多远，确实并非不容置疑。在受众方面，中国当代艺术要做的其实很简单，就是记住，自己同时也是做给浸泡在当下中国特色的现实里的国人看的。

但什么是中国的现实、什么是中国的受众，对这些问题的回答往往言人人殊，于是就有了当代艺术在“现实”中“缺席”或“错位”的第三、第四、第五……第N种情形。如当年有人把中国的现实理解成社会体制与传统道德对人性的压抑，于是有了张扬欲望的合理性的大红大绿的艳俗艺术，这同样是具有中国特色的填充式解构，但在今天的中国，底线沦陷人欲横流已成一大社会问题，这种愈演愈烈的艳俗艺术再渲染欲望叙事的革命性，也就不免与变化中的现实错位，由革命走向了帮闲媚俗甚至反动。再是艺术与当下意识形态或政治的关系问题。一方面我们看到重大历史题材的宏大叙事如何一如既往地按照主流意识形态的需要塑造现实体现国家意志；一方面又有学者对当代艺术与此保持距离却不够反叛耿耿于怀，如有人批评栗宪庭与他推出的泼皮、红色波普、艳俗是“西方波普与中国软弱的意识形态的简单整合”、“政治诉求过于软弱和避世，不够强硬与外刚”、“殖民化倾向明显”，等等。诉诸政治符号的批评者和被批评者，在面对艺术与政治的关系时都习惯以二元对立的逻辑来处理，以或中或西的“政治正确”为依归，现实被贴上或隐或显的政治标签。这使当代艺术及其批评者对中国当下现实中的意识形态问题，在理解上极为表浅化和简单化，基本上没有超出现代艺术的政治先锋派思路，甚至可以说本质上仍然是“文革”政治挂帅的水平。
对当代艺术与当下现实的关系，有学者主张从更宽泛的意义、从社会变革的角度来理解，通过衡量艺术参与社会、美学、伦理变革的状况，来判断艺术的现实性与社会意义及其艺术史价值。这反映了当下艺术变革的一种呼声，也抓住了问题的症结，但它开出的药方由于基本没有超出传统的社会历史批评范畴，对艺术的自律性和复杂性而言，学理上仍显得不免流于简单和粗糙。这里以艾未未对当代艺术的评价及其演变为例略加探讨。在四年前的一篇题为《中国当代艺术的困境与转机》的文章中，艾未未对当代艺术作了较正面也较矛盾的评价，“虽然中国当代艺术与今天发生的史无前例的社会变革不相匹配，在丰富多样的感性和理性的表达中，在对历史的思考和今日生活可能性的判断上，依然表现出真实和明确的现实状态。在这里没有坚持和争论，大多的作品，仍然回避对社会政治的关注和参与，或者说这种关注和参与更多是以消极回应的方式表现出来。含糊不清与不确定性，回避，自我解嘲，调侃和自残自虐，内向的观照和独善其身的修禅般的自我省悟”。他认为当代艺术尽管在表现“史无前例的社会变革”方面不尽人意，在现实面前不免逃避和犹疑，但它在对历史的思考和现实的判断上却是“真实和明确的”。这一表述中存在的前后矛盾表明，作为当代艺术的一分子，艾未未的分析同样未能免于他所批评的对象的犹疑、冲突与分裂，可以说这正是中国艺术家面对艺术与意识形态主导型社会的复杂关系时的矛盾处境的反映，艺术的自律性和社会性之间的冲突，成为这一矛盾的潜在内核。
此后不久，在一篇以刘小东三峡题材的现实主义巨作为对象的评论中，艾未未以《没有立场的立场》为题表达了对艺术与现实的关系的新看法。他首先勾勒了当代现实主义绘画的历史缺陷和转机，认为“在漫长的意识形态绘画和今天的审美实践中，有关现实主义的绘画从假大空的宏大叙事蜕变为充满着欲望的妩媚和矫情”。刘小东的绘画则是一个例外，它以一种“没有立场的立场”或“无言的立场” ，通过“他独特的绘画语言的消解性，使现实在他笔下如同冰遇到火一般融解。这个绘画性如同行云流水一样魔术般地承载和包容着不容置疑的现实世界，使艺术的片断成为了另一种平行的现实，使人们在困难的无能为力的生活常态中变得有可能以另一种方式来接近、关怀和同情”。在这里，他突出强调了绘画性或绘画语言的独立性和自足性，这种语言能在“消解”现实的同时建立“另一种平行的现实”，并以之与被包容的“不容置疑的现实世界”抗衡。“没有立场的立场”确实是以刘小东为代表的新生代现实主义画家的特点，他们以近乎照相写实的手法不置可否、冷眼旁观地表现现实生活场景。其中，艺术的思想性和倾向性本身似乎已被艺术的自律性和艺术语言的自足性消解。艾未未的高度肯定表达了他对艺术独立性的发现与尊重。但在晚近的一篇题为《读者闲扯》的对话体博文中，他对当代艺术的评价则基本转向否定，艺术立场也旗帜鲜明地转为社会性至上，“当代艺术并不繁荣，我们今天看到的当代艺术只是一种表面的准艺术现象而已。当代艺术的真正繁荣应该直接参与到社会变革中，对社会的美学伦理学产生影响。中国的当代艺术显然只是时尚的一部分，并没有在这方面付出努力，产生真正的效果”。这种评价上的急剧变化，可能同数年之间当代艺术本身的变化以及现实的变化，同评论者对当下中国现实的关注、了解和介入程度的变化有关。在社会矛盾越来越激烈和暴露的当下，艾未未对现实感的突出强调，对艺术参与社会、美学、伦理变革的呼吁，反映了来自当代艺术内部的变革要求，这种变革迹象我们从近期刘小东、方力钧、曾梵志、徐冰等以及年轻一代艺术家的创作演变中已依稀可辨。但从总的艺术倾向和艺术评价尺度来看，对当代艺术“直接参与”或介入社会变革的重提，仍需以解决艺术本体和艺术语言的自我突破为前提，否则就只能重回环境决定论和艺术工具论的老路，其结果依然是艺术被剥夺掉自律性，重新沦为批判的武器，屈从于另一种名目的社会既定秩序。
但对于当代艺术而言，艺术与现实的关系必须重建，确实是问题的症结所在，这不仅因为中国当下现实的复杂性与严峻性正在被忽视和遮蔽，而且因为当代艺术在形式和语言方面的僵化已经危及艺术本体自身。艺术要发挥其社会性和审美功能，包括站在社会的对立面进行批判，都必须首先具有独立于社会的自律性，才不至于被社会所同化。而且，诚如阿多诺在《美学原理》中谈及艺术的双重性时所言，艺术“对社会的否定，是反映在自律性艺术通过形式律而得以升华的过程中，……艺术与这一骇人的社会保持距离，也暴露出一种不介入的态度”。可见，在特定语境下，在艺术自律的基础上，即使是不介入、不合作、不表态，没有立场的立场，或艺术的社会性偏离，等等，同样是“对特定社会的特定否定”。在当前初露端倪的各种艺术变革中，强调“不批判、不妥协、不逃避、不代表”并旗帜鲜明地标举现实主义的“软现实主义”艺术思潮的兴起，正是面对当代艺术与中国现实的上述“问题”情境的一种选择。这一兼具自律性与社会性的自觉创新的艺术探索，它的创作和理论倾向，值得我们关注并予以进一步探讨。

三、当下现实与软现实主义的问题意识
简而言之，中国当代艺术的问题主要来自两方面，一是如何面对新的现实，一是如何形成新的艺术语言。前者涉及艺术的社会性，后者涉及艺术的自律性，两者的关系不是一一对应的，也不是彼此孤立或对立的。在中国当下的语境中，应该特别强调，艺术要关注社会，而艺术社会性的实现是以艺术自律性的实现为途径和形式的。只有寻找到新的有效的艺术语言，才能叙述和唤醒被遮蔽的现实，并建构新的现实。1980年代的现代艺术和1990年代以来的当代艺术的一个倾向，是“精神价值和文化价值远远超越艺术史的范围”（黄专语），社会价值远大于艺术价值，而这种状况被给予了太多肯定和正面评价。这已成为艺术生态和艺术价值体系中的一个问题。从这个角度看，由谭天、赵峥嵘、罗奇等艺术理论家和艺术家发起的软现实主义，在兼顾如何面对新的现实和如何形成新的艺术语言这两方面，是有突出的自觉的问题意识的。“软现实主义”这个令人耳目一新的概念和提法，既继承了“现实主义”的家族传统在“现实”问题上的鲜明立场，从而回应了当代艺术现实感和社会性缺失的问题；又通过“软”的界定，从艺术自律性的高度，在后现代背景下对现实主义作了脱胎换骨的改造，从而成为当代艺术致力于探索和创造新的艺术语言的一个有益尝试。对此，本节主要结合软现实主义作为“软现实-主义”和作为“软-现实主义”这两个不同维度，以赵峥嵘、罗奇等画家为个案，扼要讨论软现实主义对当代艺术在社会性和自律性方面的问题意识和求解方法。
软现实主义作为一种以“软”为艺术标志的对“现实”的书写，同传统现实主义，或被他们称为“硬现实主义”的传统相比，面对的社会语境或艺术史背景颇有不同，所要解决的艺术社会性与艺术自律性方面的问题也各有侧重。传统或经典意义的现实主义绘画起源于西方，见长于以写实风格表现平民生活的场景和社会重大事件。从勃鲁盖尔、卡拉瓦乔到库尔贝、杜米埃，从文艺复兴萌芽期世俗题材绘画以人性对抗神性，到十九世纪鼎盛期现实主义绘画以批判现实主义形态成为揭露时弊反抗专制的武器，政治性或意识形态性越来越成为艺术社会性的主要内容。库尔贝的“我要根据自己的判断，如实地表现我所生活的时代的风俗和思想面貌”，和杜米埃的“惟当代者方可入画”，成了传统现实主义的著名信条。“时代”（或“当代”）和“思想”这些大词是其中的关键词。在“五四”新美术运动的启蒙文化背景下，西方（尤其是法国、俄罗斯等“革命”传统发达的地区）的现实主义绘画及其艺术观引入中国。本土化的结果是，从现代左翼绘画到当代主旋律绘画，大多以现实主义相号召，在批判现实主义、革命现实主义、社会主义现实主义等旗号下，居于绝对正统地位的现实主义绘画从批判和歌颂两极使艺术的意识形态性最大化。以“典型性”或“本质真实”的名义，“现实”成为意识形态需要的产物或想象物。1980年代以来的现代艺术和后来的当代艺术，则主张从意识形态对抗的立场表现现实，从“伤痕美术”到“玩世现实主义”和 “新生代”现实主义等，基本上都是针对主流意识形态叙述的一种方向相反的意识形态再叙述。如前文提及的文革题材绘画和刘小东的具有史诗性质的三峡组画，在民间性的背后，对“现实”的理解和表达，仍未超出“重大历史题材”的思维框架，表现出历史决定论或重大历史事件决定论的影响，本质上仍是传统现实主义的宏大叙事，即中国语境中启蒙叙事和革命叙事这两大巨型主流话语的产物。

软现实主义作为“软现实”的“主义”，在关注“现实”的同时，也对传统“现实主义”的意识形态性及其对“现实”的“前理解”中存在的思维定势保持着警醒。软现实主义提出“不批判、不代表”，目的就是反对独断主义和整体主义，强调差异性与多元性。在对“现实”的态度方面，软现实主义力图发现“现实”中被遮蔽、被压抑、被忽略不计的部分，或被称为“软现实”的部分。对比传统现实主义的“现实”，即被抽象化、意识形态化、整体化、主流化、块状化的“硬现实”，“软现实”主义更尊重“当下现实”的具体性、多样性、复杂性、边缘性以及碎片性。这使它在艺术社会性的追求方面，更加关注底层经验，关注个体碎片化的生存状态，和普通人的境遇与命运，并以脱意识形态的微型叙事，从事着对祛魅后的意义的一点一滴的建构工作。另一方面，软现实主义作为“软”的“现实主义”，同时也是一种新的艺术风格和语言探索，它强调“不妥协、不逃避”，表达的更多是在解构基础上对艺术本体和艺术理想的执著的语言重构。在传统现实主义的“无风格的风格”神话破灭之后，艺术媒介与语言被视为“中立”、“透明”的“工具”的时代也随之结束，艺术表意系统与物理现实世界无缝契合的真实性幻觉被打破。艺术语言作为媒介甚至作为本体的独立性和自律性，以及语言与视觉符号系统的内在力量，越来越清晰地呈现出来。而且，正是这种多样化的具有内在自律性的形式差异，使艺术社会性的多元意义体系的建构得以实现。这也是软现实主义在语言形式上容纳风格迥异的艺术探索的基础。

对软现实主义艺术的社会性和自律性，赵峥嵘、罗奇两位艺术家在《我们的态度》这篇宣言中，以否定的方式作出了肯定性的回答。他们宣称，“在学术态度上：我们拒绝漠视当下现实的艺术创作方式；我们拒绝单一以形式符号为目的的创作方式；我们拒绝以谋求个体自由价值最大化的创作方式；我们拒绝以谋求商业价值为目的的创作方式”。对现实的当下性或此在性的强调，对现实及其多样化的存在形态与表现形式的重视，对神化创作与生活中的个体自由倾向的规避，对商业利益至上的市场假象的洞见，表达了他们对艺术社会性与自律性及其相互作用的独特理解，和对社会生活和创作主体的双重反省。他们的创作探索体现了同样的艺术观。

在《襄阳路印象》《简单生活》等系列作品中，赵峥嵘选择以平面化的“简单”、“印象”等词汇来命名和书写他的艺术世界，这首先是对负载在“生活”和“现实”上的过多意识形态化的深度“叙述”和权威“解释”的清场。在浮雕般饱满和富于张力的笔触下，生活或现实裸露出肉感的、空间化的、人与人相互粘连和挤压的本相。现实主义和现代主义叙事中的个体及其主体性，在后现代语境中，似乎在无可挽回地被群体化和客体化，甚至在非人化。这也正是在当下我们要重新关注他人、关注现实，并通过重建与他人和现实的关系，反思和重建自我的原因。在《微小的整体》一文中，赵峥嵘这样谈到自我、他人和现实：“画面中常常以‘我们’而非‘我’为绘画主体，并被‘他们’所左右，自我意识的缺席和淡漠，使得画面更像在描绘一种宏大场景，而且充满壮观气息，构成了这个时代的另类特征。自己也被制度化了，集体化了，渐渐没有了自我意识，人们关系变得难以辨别，于是人与人的关系重新被解释和组合。画面中没有了明确的‘阳光，血肉和大地’，所有的只是隔阂感和陌生感。不知不觉，自己其实已经发生了变异——如影子般人物，正逼进了我们生存的现实。……对现实的关注，远远超过了对绘画本身的关注。或者说，是为了一种现实的理想，才去寻找绘画的通道的”。对我们置身其中的现实在体制化与异己化方面的惊人图景的揭示，和对直接根源于欲望与理想的冲突的令人窒息的压抑感和令人绝望的微茫希望的书写，成为他这一时期绘画的显著标记。时代性、社会性以非常感性的、个人的、另类的、极端化的艺术语言呈现出来。在形式风格上，他一反当下画坛喜嗜好莱坞式缤纷色彩的流行趣味，比1980年代爱用黑、白、灰的先锋艺术家们走得更远，他用十数幅规模惊人的大幅面（以180 CM X380CM为主）油画，以拽人的厚重灰黑，偏执地泼洒涂抹着被地层般的背景挤压、吞噬的难以辨认的人形。这是对被我们忽视的时代另一空间与心灵另一色泽的写照。同时艺术家对于作为主体的自我和艺术语言本身，又保持着难得的反省和怀疑的态度。在《谁能给我未来》中，他这样表达自己的执著和困惑，“我自认为找到了某种方式,不断地重复,不断地重新再来……线条的不确定性,不断的滑动、变形，来源于自己的呆笨和犹豫不决。不像中国画家必须在第一笔时就将线条、形式、形象画好，而是在不断地改正,修补之中，不断地否定自身，处在怀疑之中”。赵峥嵘在自我拷问和否定中的探索，是当代艺术的一种稀缺价值，它以分裂的、矛盾的、变化无常的方式，通过偏执的感性存在和冷色的艺术语言，从形式和视觉上，建立起与当下现实中被漠视的另类经验和内在真实的富有张力与弹性的直观联系。从这个意义上说，《简单生活》是我们当下精神现实与心理世界的一个隐喻。

如果说赵峥嵘的软现实艺术，书写的是宏大历史和宏大叙事之外，个体在现实挤压下的隐秘心理图景和绝望郁闷的时代情绪，并揭示惟有通过他人才能确认和建构自我这一社会化的现实拯救途径，罗奇的作品则通过孤寂的自我与自然和低等动物世界的关系的重建，探寻现实的乌托邦出口与人的解救之道。从早期作品《寻找》对“寻找”母题中悖论处境的发现，到近期大气磅礴的20余张大幅面（以166 CM X380CM为主）系列画作《亲爱的，我带你去寻找那……》，罗奇主要在个体的人、个体的动物、荒凉的山水，或人与自然这一关系框架中，展开他温和、悲悯却不乏荒诞与绝望气质的艺术探索和哲理思考。最大限度的剔除干扰信息和冗余笔墨的画面，呈现的是具有本体论气息的玄思，这种玄思我们在魏晋的山水诗画和玄言诗文中依稀可辨。但在魏晋时期，自然的发现是人的发现和自我觉醒的一种表现形式，而罗奇笔下的后工业与后现代时期的个人、动物、山水，给我们的感觉却是最后的人、最后的自然，或多余的人以及残山剩水，等待人和自然的似乎不是诞生而是即将被终结的命运。一根细若游丝的红线，把人和动物连为一体，也把人和自然的命运连为一体。具有反讽意味的是，这根掌握在人类手中的红线，对于被牵引的“亲爱的”动物，可能不只是一种指引和拯救，也是一种所有权的宣示和禁锢，这样，“亲爱的，我带你去寻找”的目标，也就注定像其中一幅作品所标示的那样，只能是“没有远方的远方”，或没有未来的未来。罗奇的画作凸显了工业文明彻底征服自然之后，人欲横流给人类和自然造成的双重困境，这是人类中心主义、工具理性与启蒙精英文化高度发展的必然后果。因此，沿袭人类中心论的精英拯救模式来解决人类和自然的问题，只能是乌托邦幻想。值得注意的是，画家在揭示这一悖论与反讽状况的同时，也通过新的艺术语言呈现了另一种解救之道，那就是人对自我欲望的节制和对与自然关系的重构。对古典山水笔意的借用，对黑白油彩及其冲突与调和的把握，对人物、动物、山水之间的对话关系的图式凸显，使罗奇的绘画，在解构现代欲望神话的同时，通过苍茫寂静的自然意境，呈现出天人相生的灵动与生机，这是艺术本体对“现实”的间接建构。在《茫茫的黑夜就是我的光明》一文中，罗奇谈到自己对欲望、风格与空间的理解，“独特的风格是欲望膨胀的机器。我只关心我能感悟到的与我所能够说的东西以及我所能掌握的恰当表述的一种方式。努力地降低自身的欲望。因为人类的一点点努力，对自然都是一种伤害。……许多人耿耿于怀我画面上方那一大片天空，努力地为我设计那些可以加入的东西，其实我的想法非常的简单，现实中无法获得的空间让它在画布上实现，让那些多余的人以及动物多一些自在呼吸的空气。”对鲜艳的颜色和堆砌的物象的规避，只是画家节制欲望与风格的个人化方式，但艺术家试图通过自律性的艺术本体，用画布上的空间和空气来改写现实的尝试，却从另一个角度有意味地打通了艺术的自律性与社会性。

对于当代艺术与当下现实以及艺术自律性的关系，罗奇在《关于软现实主义》一文中曾有所意识，“现实主义是针对现实的，那么‘软’是对现实的一种再改造，是一种建构。这种建构不再夸大艺术的解构成分，而是将主要精力着眼在建构上，重建艺术本体的内在价值。软现实主义也是着眼于中国现实的，它希望将中国的传统文化精神与当代艺术内在融合，而不是简单的油画民族化。通过艺术家孜孜不倦的努力重新建构一种新型的、有生命力的艺术生态，这也是向西方从容传达中国艺术家对中国传统文化的一种自信和一种独立的态度”。从艺术自律性的高度，整合中国文化尤其是中国艺术传统，用新的艺术感知方式和语言形式对当下现实及其“问题”发言，正是赵峥嵘和罗奇超越简单的意识形态对立与流行趣味，从社会和自然两个不同维度从事软现实主义艺术本体建构的基本思路。实际上，现实主义同样具有其艺术自律性，它从来不是赤裸裸的。正如贡布里奇在《艺术和幻觉：图像展示的心理学》一书中所指出，“在艺术史上，我们从未有过简单而客观的自然主义或写实主义，艺术家和作家一样，需要‘词汇’才能投入到对现实的‘复制’中。而这些‘词汇’只有在其他艺术家那儿才能找到”。软现实主义对中西艺术传统（包括油画语言与水墨语言等）的吸纳，目的就是通过绘画语言词汇的探索对“现实”发出新的声音。此外，包括在画作的规模、风格和题材等方面，这种艺术本体建构也自有其特点。如他们不单单将社会心态与个人心态、个人欲望与自然状态等现实问题设定为极重要的题材，而且在形式上将其敷造成值得用一系列大幅面作品表达的题材。他们的画作以简洁、直拙、不带体制气息的语汇，在一定程度上展示了构图平等和艺术民主的前景，通过形式自律和形式创新，有效地实现了艺术的社会功能与意义。

可以说，软现实绘画在艺术社会性与自律性方面的探索，是对当代艺术在语言的僵化与陈旧和现实感的钝化与麻木方面的一次革命。



四、余论：软现实主义与当代艺术的前景

值得特别提及的是，软现实主义在提出之后短短一年的时间里，已在艺术界和文化界引起广泛反响。有学者试图将这一行进中的当代艺术理论与方法，引入更广泛的文学与文化研究领域。而在艺术领域，软现实主义的理念也正逐渐为理解并认同它的艺术家所接受和推广，包括以此对艺术史尤其是当代艺术作出新的阐释、评价和清理。其中，陶巧丽、黄世常等年轻艺术家的创作，正表现出越来越自觉的软现实主义意识，他们以崭新的个人经验和开放的艺术视野，为这一新兴的艺术话语实践打开了多样化的可能空间。

陶巧丽的绘画《圆形的风景》《仙人掌》系列等，以突出的形式感和自娱性强化了艺术的自律性和自足化，她从不同角度对仙人掌细部的反复书写，与其说表现的是某种物化的心理偏执和自我的转移与投射，不如说是源于对形式美本身的深度迷恋。在精神旨趣和艺术社会性方面，她的作品试图通过对宏大叙事之外的“柔软的现实”中的局部和细节的敏感触摸和修复建构，有限地把握不可把握的“现实”，修补无法修补的“世界”，以对抗遗忘、漠视和强有力的外部世界的不确定性及其暴力，从而为软现实绘画提供了不乏个人色彩和性别意味的艺术尝试。避开风格学不谈，从主题学角度看，她的作品对自然的关注，一定程度上可以视为对罗奇自然主题的延伸和突破。他们的不约而同背后，是对被当代艺术严重忽视的当下现实中的自然危机的问题意识。

与陶巧丽画作的宁静、优雅、节制相比，80后出生的黄世常，表达的更多是青春后期的网络原住民，在视觉化的拟像（simulation）时代，放纵与压抑并存的情色想像和欲望叙事及其社会学根源。他的《水门汀+鱼心草》系列，从风格学和主题学角度看，可以算是赵峥嵘《简单生活》的彩色版和青春版。这些散发着虚拟世界与真实世界相搀杂的梦境般气息的作品，其中心画面往往是孤独的男女体的下半身，四周是疯长的野草，狂泻的水柱。没有面孔，没有上半身，丝袜，高跟鞋，勃起的阳具等，构成这些在欲望中煎熬的人体的物象化特征。与从“玩世”到“艳俗”的“主动媚俗”和从“卡通”到“飘一代”的“主动肤浅”有别，黄世常的意义在于，他把有关性压抑和压抑的个人经验，重新放置到当下的问题语境之中，从而把性的问题和压抑问题，还原和转化为社会问题。

软现实主义艺术家面对当下现实时的问题意识，他们对艺术社会性与自律性的理论与创作探索，为当代艺术重新回到当下现实的“现场”提供了借鉴。中国当代艺术的症结不在资本市场。中国当代艺术的前景和出路，至少在目前而言，仍需要从艺术地回应中国当下复杂的现实问题开始。在此，请让我以阿多诺在《美学理论》中探讨艺术与社会的关系时的一段话作为本文的结束：“艺术作品的真实性在于它们是对摆在其面前的、来自外界的问题所做的回答。所以，只有在与外界张力发生关联时，艺术中的张力才有意义”。这也可以当作进一步思考当代艺术与当下现实这一问题的新起点。

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