罗奇和赵峥嵘的相遇：软现实主义绘画的可能性





夏可君



Encountering of Luo Qi and Zhao Zhengrong：The Possibility of Soft-Realism Art
[Abstract] The article tries to discuss how the two Chinese painters Luo Qi and Zhao Zhengrong developed the accurate sense of Soft-Realism in Contemporary Chinese Art. Luo Qi returns to Chinese Traditional Ink Art and Painting of Figure or Gesture, by the way of Grasping-Spirit and Subtle-Adjustment. Luo changed the meaning of Portrait. His works unfold the field of figure, and the background of person in his painting brings us the foresight and a remote sense. Zhao Zhengrong’s works demonstrate us our fundamental emotion of life in the world. Zhao discovers a new way to deep into Chaos. His works exhibit a new QiXiang(spirit-image), and he combines the flowing of Chinese QI(air or spirit) and metaphysics of Light in western paintings together.

【内容提要】
随着谭天教授提出软现实主义，我们看到广州美院的两位年轻画家赵峥嵘和罗奇以自己的作品印证了软现实主义的现实性力量和艺术追求的可能性。
软现实主义如实地反映了艺术在当前生活中的一种无助，以前的现实主义，包括玩世现实主义——这也还是被政治所左右，所控制，而现在艺术家并不矫情地承认软弱、承认失败，恰好是一个很好的开始。软现实主义的现实是艺术中的现实，不是生活中的现实。软现实主义试图探索艺术的本体语言，尤其是执着展现架上绘画新的可能性的艺术。无论是智慧还是艺术，都开始于对自身缺陷的认识，“软”在字面上暗示着“欠”的意味，所以在中国当代艺术中的软现实主义，说的是中国当代艺术是欠缺艺术的，也是欠缺现实的，我们有现实，但我们没有现实感，感觉不到真正的现实，或者说艺术要表现出自己对现实的塑造和影响力。此外，软现实还有一个好处，中国的传统中，现实主义是和浪漫主义对立的，但我感觉软现实的“软”是和“虚”相关的，中国传统文化讲“虚-实”关系，不是二十世纪受到西方话语影响的现实和浪漫的对立，也不是现实和古典主义的对立，更多的是一种“实”和“虚”的关系，我们看到罗奇和赵峥嵘的作品向着“虚”走，即展现出一种“虚像”，不是意象、不是具象，也不是抽象，更多的是一种虚象，软现实主义应把“虚”提出来，把“软”和“硬”相对立，回到了中国艺术家对生命本体和艺术本体的感觉上。
罗奇和赵峥嵘的相遇也许将成为艺术史的一个事件：他们从不同的角度发展了软现实主义的可能性，罗奇主要回到中国传统人物画的古意上，但是他不是简单地照搬传统，而是以其敏锐的“抓神”手感抓取了中国传统艺术的神髓，以其微妙的微调手法展现了肖像画与时代的关系；赵峥嵘则彻底回应了西方现代艺术绘画的可能性，面对我们这个时代郁闷的精神境况，以中国艺术特有的破解混沌的“虚像”形式，结合西方艺术“光”的形而上学，打开了绘画的可能性；而他们两人都对“软”的本体感觉有重新的理解，他们的相遇，势必将深化软现实主义，给中国未来的架上绘画以启示。

罗奇的人物肖像画：抓神的古意




罗奇的绘画，一方面看起来似乎是“肖像画（portrait）”，当他原先集中表现人物的头像时，确实以油画语言来传达西方意义上的肖像画，但是，随着他后来放弃高光的处理，把人物置于带有中国传统古意的背景中，他又画出了中国传统意义上的“人物画（painting of figure or painting of gesture）”！
中国传统人物画不同于西方严格意义上的肖像画在于：后者来源于带有圣像画的自身触感自身的传统，主要集中表现人物的头像，而不是场景，这在自画像上尤为明显，如同法国当代哲学家让-吕克·南希所言，肖像画建立了一个“相似于自身-唤起自身-凝视自身”的表现逻辑，以此来触及那不可触及的、且一直保持缺席的、那比自我的自身更加内在的自身的亲密性！正是这谜一般的自身认知又自身逃逸的游戏在诱惑着画家们去画自画像或者去画肖像画。但是，对于我们这个并不强调个体认知、并不注重个体表现的文化传统而言，我们只是人物画，是表现人物的某种情态和情韵！要么是大致相似的集合式相像，很类型化；要么是穿有衣衫的人物画——有时似乎衣褶的线条表现比人物的神情更加重要，当然这是在线条成为主导语言之后；要么是带有高古气质的理想人物，或者佛道人物……。
这一次，借助罗奇的作品，我们也看到中国文化传统的人物画也是在三重意义上建构起来的，而且处于内在的转换之中，与软现实主义有着内在关系。

1.相像与写照
1.1中国人物画与中国艺术一般意义上所追求的“似与不似之间”的思想相通，因而不是西方意义上有着明确个体所指，有着照片记录意义上的肖像画。“似与不似之间”追求的是一种人物的“气-像”和气貌，即便是写照，也不是写实，而是以色彩和笔墨软化了人物的轮廓体质，只是表现他所代表的某种性格，某种类型。比如周昉的仕女图，那些仕女们妩媚点染的面庞和柔婉丰腴的身姿大体相似，画家并没有去刻意表现人物表情等等的个体差异，反而要仔细观察衣服的褶纹等等细节局部才可能看出差别；哪怕是阎立本的《历代帝王图》似乎要尽量区分开不同命运的帝王以达到所谓劝诫的效果，但是，当我们一起群观这十三个帝王的形象时，我们觉得还是差不多，尽管画家也试图通过眼睛的形状和嘴唇的部位，还有胡须等等来表现人物性格，但是，总体上给观众还是有着很相像的家族相似性！所谓有着帝王的气象！

1.2 因而，后来的帝王像基本上就是一个模子印出来的，倒不是这些帝王都是一个血缘家庭出生的，而是在类型化的帝王形象的要求下，不得不如此画。中国文化戏曲的脸谱化和相面术，就更加固定了人物的性格——只是类型化的性格人物，不是个体性的！在这个意义上，一开始就是写照的关照方式来表现图像式效果的，中国文化受到佛教绘画影响，中国文化自身的象形文字特色和象数的易学认知模式，其实已经是图像表现的了，是有着图像的宣告、传播功能，而不是个体唯一性认知型的追求。