以“无”观“有——论软现实主义的艺术价值文／胡传吉
以“无”观“有”
——论软现实主义的艺术价值
胡传吉
当代艺术都不大提及古代的传统，模仿古代、谈论古代总是吃力不讨好的事，当代艺术没必要让自己走上难堪之路。对着画室里的模特及静物画成的画家、沉醉于观念更新的当代艺术，也着实很难去想象古典理想美、自然美的崇高与静穆。如何颠覆前人，如何在艺术史上露个脸，如何破坏艺术史的惯常编排伦理甚至是终结艺术史，才是具有“当代性”之艺术的长久焦虑。
美国评论家哈罗姆·布鲁姆在文学方面首倡“影响的焦虑”，这一批评概念也适用于艺术，当代艺术同样面临经典的真接挑战与压抑。文学的写作者，要面对但丁、乔叟、塞万提斯、蒙田、莎士比亚、歌德、弥尔顿、简·奥斯汀、沃尔特·惠特曼、艾米莉·狄金森、狄更斯、托尔斯泰、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔芙、卡夫卡、李白、杜甫、李煜、曹雪芹、鲁迅、张爱玲、沈从文等等成千上百的作家、诗人。艺术家要承认尼科莫胡斯、宙弗克西斯、提曼特斯、里昂提弩斯、波列克列托斯、狄奥斯科里、克特西拉斯、达·芬奇、米开朗基罗、普桑、勒南兄弟、拉杜尔、拉斐尔、贝贝尼、塞尚、高更、凡高的存在，中国经验去除不了顾恺之、王维、张璪、吴道子、赵孟兆页、宋炳、张彦远、米友仁、倪瓒、石涛等人的痕迹——即使你不愿去捍卫经典，但你无法否认经典的存在；即使你去加速破坏经典，你也是首先承认经典的存在；所谓反抗，都是经典化的过程；你否定他们，也是在谈论他们。
我想，经典化过程所产生的“影响的焦虑”、“要与众不同的焦虑”，才是当代艺术面临的最大问题，从中，我们可以衍生出很多的话题，很多大家在面上经常谈论的、但又自相矛盾的交叉话题，诸如本土对抗西方、文化保守主义、文化机会主义、政治波普等等，人们进而从中抽取出“对抗”与“迎合”两种暗含道德首肯与道德指控的极端姿态，以赞同或否定各式各样的艺术实验、语言实验。
指责商业文化、大众文化、俗艳文化很轻巧，也容易得到舆论的同情。我倒认为，这些都是表面可见的现象，更深层的因素，是焦虑的释放出现了偏差。
所以，在进入软现实主义这一话题之前，我不得不略谈一谈艺术领域里的若干传统，在新潮人士看来，这大概是不合时宜的话题。由艺术史可以看到，艺术领域有两大表达的传统曾经并行不悖：一是画笔的表达，即传统意义上的艺术实践，绘画、雕塑与建筑，其中，雕塑与建筑亦可看成是画笔的延伸；一是文笔的表达，如语言的表意实践、理论的论证说明、艺术哲学的探索等。隔“现在”较远久的时代，人们既重画笔传统也重文笔传统，两者既相互分离，又相互关照，但到了“现在”，人们对文笔之传统，实有所偏废，艺术界，言辞鼓噪者、高声叫卖者众，有真知灼见者、能自我持重者鲜。文笔传统的废弃，弱化并窄化了艺术品的价值及其被阐释的空间，同时，受媒体关注下的观念艺术等之冲击，画笔传统逐渐丧失其主导地位，当代艺术经验的复杂、丰富、多变，以及乖张、病态，也确实多少打击了艺术研究者的信心与判断力。
当画笔传统与文笔传统不再像过去那样关系亲密时，我们完全有理由怀念那个离“现在”较远久的时代：乔吉奥·瓦萨利、达·芬奇、温克尔曼、莫雷利、李格尔、沃尔夫林、莱辛、黑格尔、帕诺夫斯基、肯尼斯·克拉克、布伦特等人，他们开创或发展了艺术体系、艺术思想，并极大地开拓了艺术的视野与哲学意味，为艺术的多面空间提供了合适的阐释与肯定；在古代的中国，艺术家们重画笔，也重文笔，顾恺之、宋炳、王微、王维、范宽、苏轼等等，都懂得文笔与画笔当互相倚重，有的画论，虽只聊聊数语，已得画作神髓。“现在”的文笔，或沦为策展卖场的附庸，或流于轻浮的指责，或沉于赶英超美的亢奋，实难担当起艺术思想的建树大任，再妄谈什么终结艺术史，更是毫无份量、毫无说服力。在观念艺术的冲击下，画笔传统也不可能再一统天下。当代艺术界实际上面临一个“我们再也回不去了”、“我的地盘我作主”的乱世局面。
软现实主义的出现，是对这一格局的及时反思。在我看来，软现实主义，有重拾画笔传统与文笔传统之意，他们从文艺学层面论证“软现实主义”的可能性与可行性，首先明显是对文笔传统的张扬与肯定。同时，这一艺术主张与艺术实践，对我在上文提到的艺术焦虑问题，有直观而相对准确的思考与判断。
艺术市场、博物馆收藏、艺术史认可，这些直接可见的压力下，焦虑需要得到释放——有哪些可能的方式呢？最恰当的方式，当然是回到艺术本体。尽管艺术本体这一边界越来越模糊，但无论艺术的材料如何变化，艺术总有艺术自己的职责，它不能替代政治、它不能代行公权。艺术追求与众不同，但就社会进程而言，艺术在本质上是无能为力的。在我们这里，焦虑的释放出现了偏差，对艺术本体的回顾与反思成为次要的事物，艺术家、艺评家夸大或纵容了艺术的社会功能与社会职责，列出了推动社会进步、艺术进步这些极具诱惑力的功能目标。当焦虑的释放借助社会动力、社会功利等因素时，革命的逻辑就出来了，革命逻辑下的反应必然是，推翻、打倒、摧毁经典——这显然是有利可图、快速见效之事，即便不是真的要革命、也要借革命的名义推崇所谓新的艺术品种、艺术主张，打倒逻辑下推导出艺术死亡也是顺理成章之事。指责消费文化、大众文化、俗艳文化、殖民文化的声音不绝于耳，我想，这种过于激愤的反应，恰好顺从了“革命”的绝对批判性逻辑，依赖摧毁性力量可以形成反复破坏的流程，但它对建设与创造毫无帮助，流于事件的表层，亦可见文笔对艺术偏差的失察。
我感兴趣的是艺术革命这一逻辑的生产过程及潜在影响。软现实主义的倡导者通过“不”，来反思艺术的“革命”逻辑、甚至是摆脱艺术的“革命”逻辑，我想，他们所推行的跨学科讨论与实践（跨艺术、文学、泛文艺等），必将对理解当代艺术之“革命”逻辑产生深刻影响。理论的阐述在中国艺术界远远谈不上强大有力，软现实主义远离说教式的粗暴逻辑，张扬文笔的力量、观念的重构，对填补艺术史学科的薄弱内涵，贡献不小。
在“软现实主义”的系列讨论与论证中，谭天、赵峥嵘、罗奇等人主张“从革命现实主义到软现实主义”的转变，此种判断，对当代艺术的病症把握不可谓不准确，内中所包含的担忧也并非空穴来风。他们的基本立场是一致的，他们赞成艺术之“独立的状态”、“独立的态度”[1][1]。经过数次的讨论，他们最终在“不妥协”、“不逃避”、“不伤害”、“不争论”等问题达成共识。他们对“当代艺术就一定要批判”持不认同的态度，但是在“不批判”问题上，他们始终有一些分歧。谭天对由“革命现实主义”引申出“软现实主义”的来临，“其（革命现实主义）表现是硬朗、豪迈、激进、激烈、鲜明、粗暴、敌对、极端、高大全、红光亮、神圣化、妖魔化、容不下‘中间人物’、偏激的理想主义倾向。党同伐异对非革命的艺术形态具有强杀伤力”[2][2]，这样的方式，当然方便艺术解说的顺延续接，但并不能充分解释为什么“革命”会在当代艺术中占据如此重要的地位等问题。谭天对“不批判”的彻底态度更能解释由“革命现实主义”到“软现实主义”的变化，“如果要我去定位软现实主义，我觉得应该是不批判，而不是反批判的”[3][3]，“我们中的一些人总认为不批判其实也是一种批判，老想着怕别人说你不够批判，想着如何回到一种批判的语境中，这个观念必须扭转，不批判就是不批判”[4][4]。罗奇的看法，前后略有变化，“实际上，在这种不批判里面，是隐含着一种更加强烈的批判精神在里面”[5][5]，“艺术需不需要批判？艺术是可以批判的，同时也是可以不批判的”[6][6]。赵峥嵘的姿态，“我表面上不批判，保留态度，但我心里还是觉得不屑去批判他们”[7][7]。论辨过程中，他们很谨慎地将“不批判”与策略、反批判等字眼区隔开来，我尤其赞同这种选择与立场，“不批判”，不仅有助于他们保证自己的独立性，更重要的是，他们以此种尝试，摆脱了革命单一逻辑下的艺术困局。
如果没有文笔的介入，单凭画笔，很难清楚地阐述出艺术之“革命”逻辑的粗暴，确保艺术家的独立与自在。文笔为什么应该介入画笔艺术、非画笔艺术，我想，文笔的自在逻辑，可以适当地抑制艺术的冲动、盲动，例如，美术家、观念艺术家表现“混沌”的主题，基本只需要材料与观念，以达到说不清、看不明的效果，而文笔则需要对照材料与观念进行语言上的论证，多方论证的结果，不可能走向单向度的惟一真理，它的走向，既可简单化，亦可复杂化。革命的逻辑，口号鲜明，它要的是惟一的真理、绝对的是非，深究起来，这种无法自律的强硬逻辑，与艺术的自由精神与阔大境界背道而驰。
软现实主义看重“不批判”，即是对艺术本性、艺术本心的最好扶持、坚持。当然，我们也要看到，软现实主义也是释放焦虑、抒发忧伤的方式之一，但相比起革命的逻辑，我认为“不批判”的举动，对扩展艺术的修养与见识更有益。他们以不合时宜的方式，道出了真知灼见，他们有办法让人们看到，于艺术批判的主潮流之外，还可以有另一种温暖人心、坚毅人心的艺术表达与艺术理想。
赫尔德在《批评之林》说过这样的话：“语言不能代表色彩，口不能代替一枝画笔。”此话虽然已不太完全适用于复杂多变的当代艺术经验，但赫尔德至少可以帮助我们明白，文笔与画笔有别，艺术研究与艺术创作有别。既然软现实主义是以画与文的双重身份出现的，本文就不能只谈文笔，不谈画笔。
赵峥嵘与罗奇的画作，可解释的余地很大，但我觉得，以“无”观“有”、思考无与有的关联，才是赵峥
——论软现实主义的艺术价值
胡传吉
当代艺术都不大提及古代的传统，模仿古代、谈论古代总是吃力不讨好的事，当代艺术没必要让自己走上难堪之路。对着画室里的模特及静物画成的画家、沉醉于观念更新的当代艺术，也着实很难去想象古典理想美、自然美的崇高与静穆。如何颠覆前人，如何在艺术史上露个脸，如何破坏艺术史的惯常编排伦理甚至是终结艺术史，才是具有“当代性”之艺术的长久焦虑。
美国评论家哈罗姆·布鲁姆在文学方面首倡“影响的焦虑”，这一批评概念也适用于艺术，当代艺术同样面临经典的真接挑战与压抑。文学的写作者，要面对但丁、乔叟、塞万提斯、蒙田、莎士比亚、歌德、弥尔顿、简·奥斯汀、沃尔特·惠特曼、艾米莉·狄金森、狄更斯、托尔斯泰、普鲁斯特、乔伊斯、伍尔芙、卡夫卡、李白、杜甫、李煜、曹雪芹、鲁迅、张爱玲、沈从文等等成千上百的作家、诗人。艺术家要承认尼科莫胡斯、宙弗克西斯、提曼特斯、里昂提弩斯、波列克列托斯、狄奥斯科里、克特西拉斯、达·芬奇、米开朗基罗、普桑、勒南兄弟、拉杜尔、拉斐尔、贝贝尼、塞尚、高更、凡高的存在，中国经验去除不了顾恺之、王维、张璪、吴道子、赵孟兆页、宋炳、张彦远、米友仁、倪瓒、石涛等人的痕迹——即使你不愿去捍卫经典，但你无法否认经典的存在；即使你去加速破坏经典，你也是首先承认经典的存在；所谓反抗，都是经典化的过程；你否定他们，也是在谈论他们。
我想，经典化过程所产生的“影响的焦虑”、“要与众不同的焦虑”，才是当代艺术面临的最大问题，从中，我们可以衍生出很多的话题，很多大家在面上经常谈论的、但又自相矛盾的交叉话题，诸如本土对抗西方、文化保守主义、文化机会主义、政治波普等等，人们进而从中抽取出“对抗”与“迎合”两种暗含道德首肯与道德指控的极端姿态，以赞同或否定各式各样的艺术实验、语言实验。
指责商业文化、大众文化、俗艳文化很轻巧，也容易得到舆论的同情。我倒认为，这些都是表面可见的现象，更深层的因素，是焦虑的释放出现了偏差。
所以，在进入软现实主义这一话题之前，我不得不略谈一谈艺术领域里的若干传统，在新潮人士看来，这大概是不合时宜的话题。由艺术史可以看到，艺术领域有两大表达的传统曾经并行不悖：一是画笔的表达，即传统意义上的艺术实践，绘画、雕塑与建筑，其中，雕塑与建筑亦可看成是画笔的延伸；一是文笔的表达，如语言的表意实践、理论的论证说明、艺术哲学的探索等。隔“现在”较远久的时代，人们既重画笔传统也重文笔传统，两者既相互分离，又相互关照，但到了“现在”，人们对文笔之传统，实有所偏废，艺术界，言辞鼓噪者、高声叫卖者众，有真知灼见者、能自我持重者鲜。文笔传统的废弃，弱化并窄化了艺术品的价值及其被阐释的空间，同时，受媒体关注下的观念艺术等之冲击，画笔传统逐渐丧失其主导地位，当代艺术经验的复杂、丰富、多变，以及乖张、病态，也确实多少打击了艺术研究者的信心与判断力。
当画笔传统与文笔传统不再像过去那样关系亲密时，我们完全有理由怀念那个离“现在”较远久的时代：乔吉奥·瓦萨利、达·芬奇、温克尔曼、莫雷利、李格尔、沃尔夫林、莱辛、黑格尔、帕诺夫斯基、肯尼斯·克拉克、布伦特等人，他们开创或发展了艺术体系、艺术思想，并极大地开拓了艺术的视野与哲学意味，为艺术的多面空间提供了合适的阐释与肯定；在古代的中国，艺术家们重画笔，也重文笔，顾恺之、宋炳、王微、王维、范宽、苏轼等等，都懂得文笔与画笔当互相倚重，有的画论，虽只聊聊数语，已得画作神髓。“现在”的文笔，或沦为策展卖场的附庸，或流于轻浮的指责，或沉于赶英超美的亢奋，实难担当起艺术思想的建树大任，再妄谈什么终结艺术史，更是毫无份量、毫无说服力。在观念艺术的冲击下，画笔传统也不可能再一统天下。当代艺术界实际上面临一个“我们再也回不去了”、“我的地盘我作主”的乱世局面。
软现实主义的出现，是对这一格局的及时反思。在我看来，软现实主义，有重拾画笔传统与文笔传统之意，他们从文艺学层面论证“软现实主义”的可能性与可行性，首先明显是对文笔传统的张扬与肯定。同时，这一艺术主张与艺术实践，对我在上文提到的艺术焦虑问题，有直观而相对准确的思考与判断。
艺术市场、博物馆收藏、艺术史认可，这些直接可见的压力下，焦虑需要得到释放——有哪些可能的方式呢？最恰当的方式，当然是回到艺术本体。尽管艺术本体这一边界越来越模糊，但无论艺术的材料如何变化，艺术总有艺术自己的职责，它不能替代政治、它不能代行公权。艺术追求与众不同，但就社会进程而言，艺术在本质上是无能为力的。在我们这里，焦虑的释放出现了偏差，对艺术本体的回顾与反思成为次要的事物，艺术家、艺评家夸大或纵容了艺术的社会功能与社会职责，列出了推动社会进步、艺术进步这些极具诱惑力的功能目标。当焦虑的释放借助社会动力、社会功利等因素时，革命的逻辑就出来了，革命逻辑下的反应必然是，推翻、打倒、摧毁经典——这显然是有利可图、快速见效之事，即便不是真的要革命、也要借革命的名义推崇所谓新的艺术品种、艺术主张，打倒逻辑下推导出艺术死亡也是顺理成章之事。指责消费文化、大众文化、俗艳文化、殖民文化的声音不绝于耳，我想，这种过于激愤的反应，恰好顺从了“革命”的绝对批判性逻辑，依赖摧毁性力量可以形成反复破坏的流程，但它对建设与创造毫无帮助，流于事件的表层，亦可见文笔对艺术偏差的失察。
我感兴趣的是艺术革命这一逻辑的生产过程及潜在影响。软现实主义的倡导者通过“不”，来反思艺术的“革命”逻辑、甚至是摆脱艺术的“革命”逻辑，我想，他们所推行的跨学科讨论与实践（跨艺术、文学、泛文艺等），必将对理解当代艺术之“革命”逻辑产生深刻影响。理论的阐述在中国艺术界远远谈不上强大有力，软现实主义远离说教式的粗暴逻辑，张扬文笔的力量、观念的重构，对填补艺术史学科的薄弱内涵，贡献不小。
在“软现实主义”的系列讨论与论证中，谭天、赵峥嵘、罗奇等人主张“从革命现实主义到软现实主义”的转变，此种判断，对当代艺术的病症把握不可谓不准确，内中所包含的担忧也并非空穴来风。他们的基本立场是一致的，他们赞成艺术之“独立的状态”、“独立的态度”[1][1]。经过数次的讨论，他们最终在“不妥协”、“不逃避”、“不伤害”、“不争论”等问题达成共识。他们对“当代艺术就一定要批判”持不认同的态度，但是在“不批判”问题上，他们始终有一些分歧。谭天对由“革命现实主义”引申出“软现实主义”的来临，“其（革命现实主义）表现是硬朗、豪迈、激进、激烈、鲜明、粗暴、敌对、极端、高大全、红光亮、神圣化、妖魔化、容不下‘中间人物’、偏激的理想主义倾向。党同伐异对非革命的艺术形态具有强杀伤力”[2][2]，这样的方式，当然方便艺术解说的顺延续接，但并不能充分解释为什么“革命”会在当代艺术中占据如此重要的地位等问题。谭天对“不批判”的彻底态度更能解释由“革命现实主义”到“软现实主义”的变化，“如果要我去定位软现实主义，我觉得应该是不批判，而不是反批判的”[3][3]，“我们中的一些人总认为不批判其实也是一种批判，老想着怕别人说你不够批判，想着如何回到一种批判的语境中，这个观念必须扭转，不批判就是不批判”[4][4]。罗奇的看法，前后略有变化，“实际上，在这种不批判里面，是隐含着一种更加强烈的批判精神在里面”[5][5]，“艺术需不需要批判？艺术是可以批判的，同时也是可以不批判的”[6][6]。赵峥嵘的姿态，“我表面上不批判，保留态度，但我心里还是觉得不屑去批判他们”[7][7]。论辨过程中，他们很谨慎地将“不批判”与策略、反批判等字眼区隔开来，我尤其赞同这种选择与立场，“不批判”，不仅有助于他们保证自己的独立性，更重要的是，他们以此种尝试，摆脱了革命单一逻辑下的艺术困局。
如果没有文笔的介入，单凭画笔，很难清楚地阐述出艺术之“革命”逻辑的粗暴，确保艺术家的独立与自在。文笔为什么应该介入画笔艺术、非画笔艺术，我想，文笔的自在逻辑，可以适当地抑制艺术的冲动、盲动，例如，美术家、观念艺术家表现“混沌”的主题，基本只需要材料与观念，以达到说不清、看不明的效果，而文笔则需要对照材料与观念进行语言上的论证，多方论证的结果，不可能走向单向度的惟一真理，它的走向，既可简单化，亦可复杂化。革命的逻辑，口号鲜明，它要的是惟一的真理、绝对的是非，深究起来，这种无法自律的强硬逻辑，与艺术的自由精神与阔大境界背道而驰。
软现实主义看重“不批判”，即是对艺术本性、艺术本心的最好扶持、坚持。当然，我们也要看到，软现实主义也是释放焦虑、抒发忧伤的方式之一，但相比起革命的逻辑，我认为“不批判”的举动，对扩展艺术的修养与见识更有益。他们以不合时宜的方式，道出了真知灼见，他们有办法让人们看到，于艺术批判的主潮流之外，还可以有另一种温暖人心、坚毅人心的艺术表达与艺术理想。
赫尔德在《批评之林》说过这样的话：“语言不能代表色彩，口不能代替一枝画笔。”此话虽然已不太完全适用于复杂多变的当代艺术经验，但赫尔德至少可以帮助我们明白，文笔与画笔有别，艺术研究与艺术创作有别。既然软现实主义是以画与文的双重身份出现的，本文就不能只谈文笔，不谈画笔。
赵峥嵘与罗奇的画作，可解释的余地很大，但我觉得，以“无”观“有”、思考无与有的关联，才是赵峥
