有意识不批判
                                          ——再论“软现实主义”
陈国辉/文
 
“软现实主义”是近年来中国当代艺术发展中所呈现现象的一种理论反映，它表明对当代艺术批评与80、90年代以来不同的问题境况和思维向度。长期以来，“批判性”一直是中国当代艺术的重要评判标准，无论是政治批判还是文化批判，无论是对文化身份和对保守主义的内部批判，还是对西方中心主义的权利关系的外部批判，似乎中国当代艺术的根本指向，总忘不了要张扬什么，或者反叛什么，总脱不了“革命”与“反抗”。与以往批判性和形式主义的思维方式不同，“软现实主义”明确以“有意识不批判”为当代艺术走向的一个新的思维方式，它强调从“文化建设”和“问题情境”中去考虑，而不是将它仅仅视为对某一文化形态的逃离、批判、解构和超越形式主义之上的批判。具体而言，软现实主义主要针对的是，植根于学院艺术的现实主义，但又有意识偏离现实主义的艺术样式；身处当代艺术的边缘，又隐晦地遵循当代艺术的表达方式，既不是学院艺术的规范，也不是前卫的艺术样式。一方面，软现实主义有着真实的现实经验，也受现实思潮所影响，要对现实作出反应，但这种反映是对当下生活体验的“软性”表达。另一方面，在无法进行更为深刻的现实批判表达之时，艺术家转向了具有当代性意义的“生存感觉”的视觉表达。此种“生存感觉”和创作观念一旦转向艺术上实现语言的突破和个人经验的表现时，其艺术语言却获得了意外的收获，即倾向于情绪性的图式描写，具有“柔”、“软”等美学特质。现在的问题是，“软现实主义”作为一种特殊的话语身份和艺术问题在当代中国艺术当中到底能否具有价值、具有怎样的价值和怎样具有价值，这将是“软现实主义”作为一个新的“问题”和“问题情境”的学术依据。
一、
在对软现实主义进行描述之前，我们最为关心的并不是有关软现实主义能够带来的阐释空间，而是应该关注软现实主义在题材、媒介、风格、语言形式乃至文化选择上有着怎样的共性,并且，这种共性在当代艺术发展的谱系上有着何种的渊源关系。
如果把1989年作为一个分水岭，那么，20世纪90年代以来的中国当代艺术无疑是朝向更多元的方向发展。这种多元首先是因为社会形态的改变，即90年代之后的市场化潮流对社会、文化、艺术的直接影响，最终使中国当代艺术由80年代的整体文化启蒙转变成了现实参与，并在市场化的进程中分散不同的探索试点。其中，90年代出现的“政治波普”、“泼皮现实”、“艳俗艺术”等一系列艺术现象，无论从艺术思潮、形态方式、创作观念、审美取向等本质性问题，都当仁不让地成为了90年代中国当代艺术的前卫代表。与85新潮美术单纯的形式革命而言，政治波普的前卫性主要体现在语言和观念的表达上，其巧妙地将西方后现代的“波普”表现方式与文革时期经典的图式结合了起来，让本土的图式具有了某种当代性。事实上，无论“政治波普”、“泼皮现实”、“艳俗艺术”等一系列艺术现象是否具有宏大的人文关怀和文化批判，但90年代以来一直当红的王广义的“大批判”、方力钧的“光头”、岳敏君的“傻笑”，其成功的图式制像方式却形成了一股潮流，显而易见地影响了继来的当代艺术创作。与此同时，新生代画家采用的是现实主义的现成风格，吸收西方现代艺术的观念，通过纪实性的描绘或者运用形式的语言或形体的语言来追求真实性的表达方式。尽管新生代在90年代中后期作为一个整体的艺术群体与现象而走向自身的分化，但新生代所探索的，突破学院艺术既定的模式而又融合当下经验的表现形式，对于往后试图突破传统学院艺术的艺术家而言，无疑具有某种榜样力量。自进入90年代后期以来，中国当代艺术的一个重要特征就是图像的转向和现实主义的转化。所谓图像的转向，指的是在题材上开始普遍挪用流行图像、广告招贴和商业符号，在制作上更多依赖图像的“虚拟性”和“后期制作”；那么，所谓现实主义的转化，指的是一些画家的作品，既不是像古典艺术那样关注再现三度空间的技巧，也不是像现实主义那样关注客观事物的再现，他们关注的是一种具像的再现形式，但再现形象不是客观的记录和现实的描绘，而是经过观念参与的现实，即包含了艺术家的价值判断与语言选择的“现实主义”。换而言之，此种现实主义的转化，是艺术家经过对现实的审视和对自我经验的分析之后，试图把思想附加在再现的形式上，表现个体观念中的题材。一个显而易见的事实是，90年后期当代艺术中图像的转向和现实主义的转化，很大程度上是受“政治波谱”和新生代艺术的潜质影响所致。软现实主义创作正是在这样的背景下所发展呈现出来的艺术现象，在语言和风格上，其一方面延续着新生代偏离学院艺术的个性化基础上的写实风格，但又有别于新生代那种只对个人经验的直白表述，进而转向观念参与了的题材表达，尤其要反映艺术家对现实的理性思考，并以一种低沉的浪漫主义情绪或隐晦的象征主义出场。另一方面，当软现实主义转向具有当代性意义的“生存感觉”的视觉表达时，其艺术语言在一种“软性”的选择中，却获得了意外的收获，即倾向于情绪性的图式描写，不乏“柔”、“软”等美学特质。同时，他们的图式描写潜藏着“政治波普”等艺术现象所主张的图式制像方式，隐晦地将表现主义的绘画性隐含着图式化的个人符号，从而使其题材的选择获得某种策略性设计，让观众在世俗题材的掩盖之下，重新感受潜在话语支配下的异质性，从而获得一种深刻，且这种深刻与经典的现实主义绘画相比则更加明显。
二
在文化和美学的层面上，从80年代开始，从“星星美展”至“85新潮”，乃至“89艺术大展”，这段时期的中国艺术家在艺术内容的表现指向上，是政治与文化的现实批判，即是，他们所致力的思想解放，需要打破文革以来左的思想和传统中国文化对现代中国人的禁锢，因此，在艺术文化的选择上是和对僵化政治的批判、社会文化批判的隐喻联系到一起的，或者说是和中国社会特定的时代政治性特征联系在一起的。90年代初，由于市场经济的迅速发展，以及海外市场的成熟，艺术开始进入市场，艺术品开始融入经济全球化的运作体系之中。随着海外画廊和国际艺术机构对“政治波普”、“玩世现实”等艺术现象的操控与炒作，在充斥着西方意识的各类国际大展中，频频出现带有冷战时代符号的“政治中国”意味的现代艺术品。实质上，我们对这种文化上的“后殖民”和海外市场对中国前卫艺术的“利诱”仍有待重新评估。其中一个重要的因素是，西方策展人总是按照其冷战思维选择参展的中国艺术品，是在大致了解中国当代艺术发展总体状况下进行一种猎奇式的挑选。尽管我们丝毫不怀疑“政治波普”和“玩世现实”主义在90年代初的先锋性和文化上的批判力，但是并不能否认，这批艺术家在后来创作中所采取主动迎合西方对中国社会、政治、文化的想象的策略，尤其在后期批量复制的作品中，更为夸张的造型、更为艳俗的色彩、更为强化的个人符号，更为浓郁的政治映射中，假借政治意识形态和兜售中国文化符号，主动迎合后殖民趣味的各种政治意识形态因素的利用。九十年代中后期以来，当中国经济和现代化的进程进入了一个新的历史时期，在经济、文化繁荣的背后，中国当代艺术所面对的是中国现实的生活情景与社会问题，在价值取向上与90年代初的“政治波谱”、“玩世现实”主义以及其后衍生的艳俗艺术有着明确的差异性。一方面，就外部条件而言，随着中国国力的提升，以及中国社会与世界双向开放度不断的加强，西方猎奇的艺术消费逐渐被希望了解真实中国的愿望所取代，这时，中国当代艺术表现出几种成熟的学术指向，诚如顾振清先生所指出的那样：一、艺术家走向个性自我的深处，面对艺术问题时有一种日常态度；二、在熟悉的外部环境中对急剧变化的社会背景所作出的感性、鲜活的反应，强调想象力和智性的光芒，敏于对新媒体、新技术的娴熟把握；三、彻底抹掉“中国制造”的任何痕迹，超越身份、地缘和民族文化特性，汇入国际性的后现代主义潮流。面对本土社会，中国艺术家开始体现出一种真实感；而面对国际交流，他们也真正有了一种轻松感。他们不再多虑个人艺术面目是否模糊不清而去强调中国身份和东方背景，但他们的艺术智慧和爆发出的能量，正在为当代艺术的发展注入新的活力。①另一方面，从内部环境而言，二十余年改革开放所带来的社会的深刻变化与遗留的历史问题和造成的社会问题也同样深刻与突出。这时期出现的一些重要文艺作品与此前的玩世、艳俗等非常不同，甚至还会认为，在面对中国的问题上，继续沿用泼皮调侃的方式已经显得轻浮和表面。但无论是“政治波普”在90年代所引发的在文化上的思考和新的方向还是“新生代”在激烈的社会转型期中所作出的文化心理反应，他们给进入新时期的中国当代艺术仍提供了确立新的社会关系的一条脉络——即以倡导“时效精神”深入中国社会，改造文化人心理，改变文化构架，拓展文化功能以及文化的时段性、有效性、功能性。在这种客观的现实情景中，部分艺术家在传统的现实主义的形态上注入一种强烈的个人感受，使对象游离于主客体之间，其观念性并不体现在对艺术形式的把握，而是艺术家的精神和心理在对象上的投射，含蓄地转换艺术家对社会与历史的整体判断；部分艺术家诚如易英先生所言，从具体的生命体验中，从生活的边缘中领悟到了生存的紧迫问题。他们面向社会言说，不是展示一种技能或风格，也不是客观的纪录或再现，而是从个人的体验中引申出思想，真正进入精神的层面，在对个体经验的超越中直面现实与精神的危机。更为重要的是，这种倾向不是艺术家对题材的选择和风格的转换，不是一种观念的转变，而是由直接体验了后现代状况的新一代人所言说出来的。②当代文化艺术的深<