零交叉感染——广州美术学院现象文/吴建儒
零交叉感染——广州美术学院现象
文/吴建儒
感染无疑是一种中性的描述。
两种事物相互间的感染，可看作是各自某些特质的传递过程，在积极的互动中，可分别以N+1>1的状态使双方均得到升华，结果中的1来自其自身的进化。而在消极的演变中，则呈现N+1=1的同化状态，即结果中的1已经彻底改换为作为强势一方母体的1。在全球化飞速进行着的今天，消极感染状态无处不在，最日常的体验就是我们所见的城市景观，例如此起彼伏的摩天大楼攀比热潮、几何造型的地标建筑，圈地新建的商贸中心，无论是地域性外观还是建筑理念都显得难以区分。除了城市的名称，我们无法辨认自己身处何方。诸如此类强势力量的同化感染，以繁荣的共同经济为诱饵在世界各地集体合谋般高速扩散，而我们却纷纷对此振臂欢呼。塞缪尔•亨廷顿曾经把世界分成九个主要的文化区域（包括基督教、东正教、伊斯兰教区域，儒学文明、日本文明区域等等），其基础是持续了几个世纪之久的文化差别，但在今天，这些文化区域的价值观呈现出相互感染的活动状态，尤其是占有主导话语权资源的强势的价值观会毫不留情地吞噬弱势的传统价值观，使得亨廷顿的文化区域理论显然并不是那么牢固。全球经济的紧密式发展不可避免地带来政治体制差异、文化冲击、民族主义、外来宗教等问题，中国在全球化过程中的位置、得失，尤其是文化和价值观该如何建构与发展被反复讨论。
当代中国的艺术界中流行着一个伪命题，那就是艺术的死亡与终结。有人高呼“人人都是艺术家”，又有人叫喊“人人都不是艺术家”，“艺术的终结”更像是一个对当下艺术状况感到无奈而喊的口号。在西方学术界，“艺术的终结”是一个严肃的哲学命题，德国艺术史学家汉斯•贝尔廷和美国哲学家阿瑟•C.丹托对此命题都有过专著论述。丹托关注的是艺术作品中叙事性的终结导致传统艺术史书写方式的终结，而并非叙事主题即艺术本身的终结。现代主义绘画关注的不是再现事物的表象，而在于探讨再现事物的手段的可能性。丹托认为20世纪70年代各种艺术风格的爆发，如新现实主义、波普、欧普、极少主义、贫穷艺术等，是讨论“艺术的终结”的基础。艺术家们以任何东西都可以成为艺术品的观念与尝试，提出“艺术品”何以被授权为艺术，即艺术是什么的哲学思考，艺术从过去的感观经验转向思想，转向哲学。当艺术在某个程度得到了本质上的自我认识，历史的重担便卸了下来。从那时起，艺术家们以自己希望的各种方式、手段，有目的或无目的地进行自由的艺术表达，当代艺术强调的多元化观念性也由此开始。可见，“艺术的终结”在西方现代艺术语境下，有着清晰的发展脉络和哲学基础。
在中国，当代艺术完全不存在死亡、终结的问题，相反，中国的当代艺术正是处于一个巨大的上升时期。在中国当代艺术市场的迅速崛起的同时，不少作品的学术价值被它们的商业价值吹捧并放大。对此，和过去一片欢呼的情况不同，近来不断出现批评和反思的声音。从新潮美术运动、玩世、艳俗、政治波普、新生代艺术到今天，艺术家已经从学习西方的现代艺术逐步转向以本土的文化为核心的价值观建构，中国的艺术家需要从自身出发寻找当代艺术的可能性。在西方艺术语境中，“当代”不仅是表示当下艺术创作的时间用语，更代表一种当代艺术状态——没有什么当代艺术的标志性风格与典范。问题是，跨过西方艺术史发展的过程却又建立于西方艺术史架构解释之上的中国当代艺术，在建构自身的价值观的过程中出现了阻碍。
在全球化过程中不可避免存在感染，表面产生的是生存体验的认同感，而最为可怕的是核心价值观被不断侵蚀。刚开始弱者或许是被迫接受，一旦弱者因使用强者的准则与经验得到好处，便会变本加厉发展而成一种迎合讨好的状态，里应外合，以获取更大的利益，共同创造貌似高速繁荣的神话。这种情形同样发生在艺术界，金钱资本对艺术创作进行感染、图式和符号之间发生感染，艺术家和艺术家之间有意无意地相互感染。在这场大杂烩中，几乎可以肯定的是混乱的买卖市场、浮躁的投机操作冲击了艺术家探寻中国当代艺术价值的道路，而大量的艺术家则在巨大利益的诱惑下投向功利，放弃了对艺术甚至对自身的探索和创造的权利。
诚然，在西方世界尚且会出现当代观念艺术差异性减少的问题，何况在泡沫盛行的中国艺术市场？在我们这里，与其说艺术终结了，不如说中国的当代艺术由于被消极感染过度而病了。一旦某种图式受到市场青睐，立即被视为创作标杆被复制、模仿、贩卖，继而泛滥，从消极的交叉感染逐步衍化成积极的自我同化。感染创造了艺术时尚，同时产生艺术明星。这是一个复杂的过程，当代艺术不会亡于纷繁多样的观念，却恐怕会亡于日益变种的感染疫情。
然而，正如上文所言，感染并不总是坏东西，关键在于如何看待、表达与利用。例如，同在广州美术学院大院内的几位艺术家，虽然教育背景、生活环境、地区性市场等客观因素极其相近，然而在各自的艺术表达中，却可用“零交叉感染”来形容。
女性艺术家陈子君，从附中到油画系研究生毕业，经过十多年扎实的艺术训练，却放着大有市场的令人羡慕的形体把握能力在旁，以自身的日常生活出发，营造既真实又如梦便的画面意境。闯荡商海的黄勇，收拾好对现实社会的切身体验作为行装，重回内心从未放弃的艺术领地，用直白冷峻的笔触书写着对人性的认识与生命的苍凉。正在软现实主义道路上探索的赵峥嵘和罗奇，刻意回避着喧闹的艺术时尚，拒绝符号化的“商标销售”，发掘绘画与个人思想结合的生命力。艺术触觉跳跃和敏锐的秦晋，运用火、影像等媒介手段，创作着关于个人经验的装置作品，关注并对社会现实的生态状况作出个人的阐述。80后的黄世常，混杂着多样化的笔意，退掉纯熟的技法，以隐喻的方式展现对性意识的个人感受。
以上六位艺术家，虽然在作品表现上是“零交叉感染”，然而，在喧闹的大环境中，在同一个大院中，谁又能保证自己百分百独守纯净？在一次次围坐的讨论中，在对对方作品的阅读与理解中，其实相互间已经静静地发生了感染。重点在于，他们在感染的同时是在消化对方传递过来的特质，并于自身坚持的艺术理念进行或免疫或糅合的内化。这种积极感染，非但没有同化的迹象，反而更强化了各自的差异性，正如他们作品中表现出来的那样。摒弃标志性图式与符号的刻意标榜，从艺术家自身的创作欲望出发，难道不是艺术创作的原初动力吗？因此，依我所见，这种经过个人意志的内化感染，比一眼就能辨认出来的图式感染更具有内在的联系性，是一个更为坚固的艺术探索联盟。正是这种艺术表现差异化的艺术探索联盟，才能循序渐进地去探索属于中国自己的当代艺术价值。只有拥有了自身的价值，才能抵抗外来强大话语权和艺术趣味的诱拐，发展出非生产性与非贩卖性的，具有独立价值观以及持续生命力的中国当代艺术。
文/吴建儒
感染无疑是一种中性的描述。
两种事物相互间的感染，可看作是各自某些特质的传递过程，在积极的互动中，可分别以N+1>1的状态使双方均得到升华，结果中的1来自其自身的进化。而在消极的演变中，则呈现N+1=1的同化状态，即结果中的1已经彻底改换为作为强势一方母体的1。在全球化飞速进行着的今天，消极感染状态无处不在，最日常的体验就是我们所见的城市景观，例如此起彼伏的摩天大楼攀比热潮、几何造型的地标建筑，圈地新建的商贸中心，无论是地域性外观还是建筑理念都显得难以区分。除了城市的名称，我们无法辨认自己身处何方。诸如此类强势力量的同化感染，以繁荣的共同经济为诱饵在世界各地集体合谋般高速扩散，而我们却纷纷对此振臂欢呼。塞缪尔•亨廷顿曾经把世界分成九个主要的文化区域（包括基督教、东正教、伊斯兰教区域，儒学文明、日本文明区域等等），其基础是持续了几个世纪之久的文化差别，但在今天，这些文化区域的价值观呈现出相互感染的活动状态，尤其是占有主导话语权资源的强势的价值观会毫不留情地吞噬弱势的传统价值观，使得亨廷顿的文化区域理论显然并不是那么牢固。全球经济的紧密式发展不可避免地带来政治体制差异、文化冲击、民族主义、外来宗教等问题，中国在全球化过程中的位置、得失，尤其是文化和价值观该如何建构与发展被反复讨论。
当代中国的艺术界中流行着一个伪命题，那就是艺术的死亡与终结。有人高呼“人人都是艺术家”，又有人叫喊“人人都不是艺术家”，“艺术的终结”更像是一个对当下艺术状况感到无奈而喊的口号。在西方学术界，“艺术的终结”是一个严肃的哲学命题，德国艺术史学家汉斯•贝尔廷和美国哲学家阿瑟•C.丹托对此命题都有过专著论述。丹托关注的是艺术作品中叙事性的终结导致传统艺术史书写方式的终结，而并非叙事主题即艺术本身的终结。现代主义绘画关注的不是再现事物的表象，而在于探讨再现事物的手段的可能性。丹托认为20世纪70年代各种艺术风格的爆发，如新现实主义、波普、欧普、极少主义、贫穷艺术等，是讨论“艺术的终结”的基础。艺术家们以任何东西都可以成为艺术品的观念与尝试，提出“艺术品”何以被授权为艺术，即艺术是什么的哲学思考，艺术从过去的感观经验转向思想，转向哲学。当艺术在某个程度得到了本质上的自我认识，历史的重担便卸了下来。从那时起，艺术家们以自己希望的各种方式、手段，有目的或无目的地进行自由的艺术表达，当代艺术强调的多元化观念性也由此开始。可见，“艺术的终结”在西方现代艺术语境下，有着清晰的发展脉络和哲学基础。
在中国，当代艺术完全不存在死亡、终结的问题，相反，中国的当代艺术正是处于一个巨大的上升时期。在中国当代艺术市场的迅速崛起的同时，不少作品的学术价值被它们的商业价值吹捧并放大。对此，和过去一片欢呼的情况不同，近来不断出现批评和反思的声音。从新潮美术运动、玩世、艳俗、政治波普、新生代艺术到今天，艺术家已经从学习西方的现代艺术逐步转向以本土的文化为核心的价值观建构，中国的艺术家需要从自身出发寻找当代艺术的可能性。在西方艺术语境中，“当代”不仅是表示当下艺术创作的时间用语，更代表一种当代艺术状态——没有什么当代艺术的标志性风格与典范。问题是，跨过西方艺术史发展的过程却又建立于西方艺术史架构解释之上的中国当代艺术，在建构自身的价值观的过程中出现了阻碍。
在全球化过程中不可避免存在感染，表面产生的是生存体验的认同感，而最为可怕的是核心价值观被不断侵蚀。刚开始弱者或许是被迫接受，一旦弱者因使用强者的准则与经验得到好处，便会变本加厉发展而成一种迎合讨好的状态，里应外合，以获取更大的利益，共同创造貌似高速繁荣的神话。这种情形同样发生在艺术界，金钱资本对艺术创作进行感染、图式和符号之间发生感染，艺术家和艺术家之间有意无意地相互感染。在这场大杂烩中，几乎可以肯定的是混乱的买卖市场、浮躁的投机操作冲击了艺术家探寻中国当代艺术价值的道路，而大量的艺术家则在巨大利益的诱惑下投向功利，放弃了对艺术甚至对自身的探索和创造的权利。
诚然，在西方世界尚且会出现当代观念艺术差异性减少的问题，何况在泡沫盛行的中国艺术市场？在我们这里，与其说艺术终结了，不如说中国的当代艺术由于被消极感染过度而病了。一旦某种图式受到市场青睐，立即被视为创作标杆被复制、模仿、贩卖，继而泛滥，从消极的交叉感染逐步衍化成积极的自我同化。感染创造了艺术时尚，同时产生艺术明星。这是一个复杂的过程，当代艺术不会亡于纷繁多样的观念，却恐怕会亡于日益变种的感染疫情。
然而，正如上文所言，感染并不总是坏东西，关键在于如何看待、表达与利用。例如，同在广州美术学院大院内的几位艺术家，虽然教育背景、生活环境、地区性市场等客观因素极其相近，然而在各自的艺术表达中，却可用“零交叉感染”来形容。
女性艺术家陈子君，从附中到油画系研究生毕业，经过十多年扎实的艺术训练，却放着大有市场的令人羡慕的形体把握能力在旁，以自身的日常生活出发，营造既真实又如梦便的画面意境。闯荡商海的黄勇，收拾好对现实社会的切身体验作为行装，重回内心从未放弃的艺术领地，用直白冷峻的笔触书写着对人性的认识与生命的苍凉。正在软现实主义道路上探索的赵峥嵘和罗奇，刻意回避着喧闹的艺术时尚，拒绝符号化的“商标销售”，发掘绘画与个人思想结合的生命力。艺术触觉跳跃和敏锐的秦晋，运用火、影像等媒介手段，创作着关于个人经验的装置作品，关注并对社会现实的生态状况作出个人的阐述。80后的黄世常，混杂着多样化的笔意，退掉纯熟的技法，以隐喻的方式展现对性意识的个人感受。
以上六位艺术家，虽然在作品表现上是“零交叉感染”，然而，在喧闹的大环境中，在同一个大院中，谁又能保证自己百分百独守纯净？在一次次围坐的讨论中，在对对方作品的阅读与理解中，其实相互间已经静静地发生了感染。重点在于，他们在感染的同时是在消化对方传递过来的特质，并于自身坚持的艺术理念进行或免疫或糅合的内化。这种积极感染，非但没有同化的迹象，反而更强化了各自的差异性，正如他们作品中表现出来的那样。摒弃标志性图式与符号的刻意标榜，从艺术家自身的创作欲望出发，难道不是艺术创作的原初动力吗？因此，依我所见，这种经过个人意志的内化感染，比一眼就能辨认出来的图式感染更具有内在的联系性，是一个更为坚固的艺术探索联盟。正是这种艺术表现差异化的艺术探索联盟，才能循序渐进地去探索属于中国自己的当代艺术价值。只有拥有了自身的价值，才能抵抗外来强大话语权和艺术趣味的诱拐，发展出非生产性与非贩卖性的，具有独立价值观以及持续生命力的中国当代艺术。
论点本身就不值得讨论，明显你写了个说明书
